Κωστής Γεωργίου – Hortus Clausus από το Μάνο Στεφανίδη

Space exists outside the door and inside the mind.

Antony Gormley

I

Σε αντίθεση με την τρέχουσα άποψη, θεωρώ ότι δεν είναι η ζωγραφική η χειμαζόμενη τέχνη αλλά η γλυπτική. Αυτή η τελευταία βιώνει υπαρξιακή κρίση εφόσον σε διαρκή κρίση βρίσκεται επί δεκαετίες ο δημόσιος χώρος, συρρικνούμενος δραματικά από την εισβολή του ιδιωτικού, της αγελαίας συμπεριφοράς των πολλών αλλά και της αστυνόμευσης, η οποία συνυπάρχει διαλεκτικά προς την επιθετική παραβατικότητα. Μ’ άλλα λόγια, το γλυπτό αποκομμένο από το φυσικό του χώρο και την ανοιχτή, τη δημόσια λειτουργία του ως ένυλη, συλλογική μνήμη και ως εμπράγματος λόγος (περί) ελευθερίας, εξορίζεται σχεδόν αποκλειστικά στα μουσεία, στις ιδιωτικές συλλογές και στους κλειστούς, περιφραγμένους και φυλασσόμενους ιδιωτικούς χώρους, τα πολυτελή κτίσματα ή τους περίκλειστους, εν είδει απαγορευμένης Εδέμ, κήπους τους. Γι’ αυτό σύγχρονοι μελετητές (Rosalind Krauss¹) ονομάζουν τη γλυπτικήhomeless, δηλαδή ανέστια, που απελπισμένα ζητά τον ιδανικό χώρο.

Αναγκαστικά η σύγχρονη γλυπτική, ειδικά στην πιο πειραματική εκδοχή της, ξενοδοχείται στις γκαλερί, τις διεθνείςfoires ή τα μουσεία, στα μοντέρνα αρχιτεκτονήματα που στεγάζουν τράπεζες ή εταιρείες και πολύ λιγότερο στις πλατείες, τα πάρκα, τις λεωφόρους ή τα σταυροδρόμια, εκεί δηλαδή που η παράδοση του μνημείου συναντά την άποψη του κράτους, με την ευρεία έννοια, σχετικά με το ωραίο. Θα έλεγα πως η δημόσια τέχνη είναι ανάλογη με την παιδεία ή την αισθητική της εξουσίας που την επιλέγει (όσο την επιλέγει) και που την προβάλλει (όσο την προβάλλει). Η δημόσια γλυπτική που μας περιβάλλει, όσο αντέχει την επίθεση των βανδάλων (που μάλιστα επιζητούν εύσημα καλαισθησίας), είναι προϊόν επιτροπών, θεσμών αλλά και συγκεκριμένων πολιτικών παρεμβάσεων. Έτσι τα «μνημεία» διακονούν περισσότερο την επίσημη προπαγάνδα και λιγότερο τη συλλογική μνήμη ή την αισθητική ανάγκη. Να γιατί ισχυρίστηκα ότι η γλυπτική βρίσκεται σε κρίση, επειδή ασφυκτιά «χωρικά», κι όχι η ζωγραφική που λειτουργεί ακόμη ως φετίχ εικόνων για την, ακόμη, κυρίαρχη αστική τάξη.

ΙΙ

Πέρα από τα όρια του σπαραγμού δεν απομένει

παρά η συνθήκη του χρόνου και του χώρου.

Friedrich Hölderlin

H τέχνη είναι μια μηχανή της φαντασίας που ανιχνεύει τα όρια του χώρου και του χρόνου ανατρέποντας τα σύνορα της Iστορίας. H μικρή αλλά εκρηκτική παράδοση του μοντερνισμού, αντίθετα, κήρυσσε την αυτονόμησή του απ’ όλα τα συστήματα της Iστορίας. Το μεταμοντέρνο, πάλι, παρουσιάστηκε ως η κατάφαση της ιστορικής συνέχειας, ώστε το παρελθόν να ενεργοποιείται δυναμικά μέσα στην τέχνη του παρόντος. Νομίζω πάντως ότι η διάζευξη μοντέρνου-μεταμοντέρνου είναι μάλλον σχηματική, καθώς καταλήγει σε ελλιπή όσο και ακραία σχήματα. Το έργο τέχνης φέρει εξ ορισμού την πρόκληση της ανατροπής και το σπέρμα του καινούργιου, καθώς προπαγανδίζει μιαν «άλλη» πραγματικότητα, μια διαφορετική θέσμιση της κοινωνίας. Από την άλλη πλευρά, επειδή ακριβώς είναι πολιτισμική αξία και αισθητοποιημένη ιδεολογία, παρουσιάζεται αναπότρεπτα συνδεδεμένο προς τη διαλεκτική του πολιτισμού, δηλαδή ακολουθεί μια πορεία παράλληλη με τους μηχανισμούς της Iστορίας. Έτσι λοιπόν σήμερα, αξιοποιώντας κανείς όλη την εμπειρία του παρελθόντος, μακριά από αφελείς στεγανοποιήσεις και προκατασκευασμένες απόψεις, μπορεί να ψάξει το έργο τέχνης στον πυρήνα του και να το μελετήσει γι’ αυτό που είναι κι όχι γι’ αυτό που του επιβάλλουν να είναι κάποια συστήματα πολιτιστικής εξουσίας. Το έργο τέχνης δεν γίνεται να νοηθεί έξω από τη διαλεκτική της Iστορίας, είτε το ιδεολογικό φορτίο του λειτουργεί ως κατάφαση της ιστορικής παράδοσης είτε ως άρνηση. Άλλο πράγμα βέβαια να ερευνάς συνειδητά την εξέλιξη των μορφών εν χρόνω και εν χώρω και άλλο πράγμα να εικονογραφείς επιδερμικά την Iστορία, μιμούμενος εξωτερικά κάποια στυλ εν είδει διαπολιτισμικού κολάζ, όπως συνέβαινε ευρέως κατά την προηγούμενη –τουλάχιστον– δεκαετία, με τη συνεπικουρία μάλιστα πολλών θεωρητικών του μεταμοντέρνου.²

Έχοντας αυτά υπ’ όψιν επιδιώξαμε να οργανώσουμε την παρούσα έκθεση γλυπτικής του Κωστή Γεωργίου ως ένα πείραμα και ως προβληματισμό σχετικά με τη δυναμική του «ανοιχτού» και του «κλειστού» χώρου· του δημόσιου και του ιδιωτικού (αν σκεφτούμε πού και πώς κατατάσσουμε σχετικά ένα μουσείο). Δημιουργήσαμε, λοιπόν, έναν κλειστό «κήπο», έναν hortus clausus στο αίθριο του μουσείου, στο οποίο εγκαταβιούν για έναν μήνα ασφαλή αλλά και ελεύθερα τα ιδιόμορφα πλάσματα που παράγει η γλυπτική του Κωστή Γεωργίου. Σαν απελευθερωμένα από την ανάγκη ή το φόβο, την επιθετικότητα ή το βανδαλισμό. Αινιγματικά και αμφίσημα απολαμβάνουν εδώ την ιδιοτελή τους ελευθερία μοιρασμένη στα βλέμματα των επισκεπτών.

Τι εκπροσωπούν αυτά τα γλυπτά;

Είναι δαιμόνια μιας προπτωτικής εποχής, μηχανικά υπεράνθη και δέντρα, ή ζωόμορφα ανδρείκελα του μέλλοντος; Πατούν σε μια παράδοση ασφαλείας ή δοκιμάζονται σε κινούμενη άμμο; Πυροβατούν αυτοκαταστροφικά ή προετοιμάζονται ν’ απογειωθούν; Λειτουργούν καθ’ ομάδες ή επείγονται ν’ αυτονομηθούν; Ονειρεύονται τη δημόσια καταξίωσή τους ή βιάζονται να ενταχθούν στην ατελέσφορη (για τη φύση τους ως γλυπτών) επικράτεια του ιδιωτικού; Έχουν αποφασίσει για τη μοίρα τους ή όχι ανάμεσα στο ανθρωποειδές, το φυτικό και το ζωώδες, το αυθεντικό και το διαμεσολαβημένο, το πλαστικό και το ζωγραφικό, τη μάζα ή το χρώμα, το μνημειακό ή το μινιμαλιστικό, την αφήγηση ή την υποβολή, τη μεταφορά ή τη μετωνυμία;

ΙΙΙ

Ο Walter Pater³ αποφαίνεται πως ρομαντισμός είναι η συνάντηση του παράδοξου με την ομορφιά. Η απόκλιση, το παράξενο, η παραμόρφωση αποτελούν ποιοτικά χαρακτηριστικά της γλυπτικής του Γεωργίου, όπως επίσης και η σχηματοποίηση της μορφής, ο μινιμαλισμός, η προβολή του μέρους αντί του όλου (π.χ. κεφάλι χωρίς σώμα), το γκροτέσκο. Ό,τι δηλαδή θα αποδιδόταν εύκολα στην επικράτεια του εξπρεσιονισμού με όλα τα εξωπραγματικά (υπερρεαλιστικά;) του παρελκόμενα. Ούτως ή άλλως ο ρομαντισμός θεωρείται προάγγελος και του εξπρεσιονισμού και του σουρεαλισμού στον 20ό αιώνα.

Πιο συγκεκριμένα, έχουμε να κάνουμε με μια γλυπτική που προέρχεται από τη ζωγραφική εφόσον τα θέματά της (ζωόμορφα ή ανθρωποειδή) έχουν ήδη δουλευτεί σε παλαιότερες (ζωγραφικές) εκθέσεις του καλλιτέχνη. (Το 1990 στην ατομική του παρουσίαση στην γκαλερί Titanium και τη συμμετοχή του στην ομαδική έκθεση «Αναφορά στον Μπουζιάνη», Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών, και το 1989 στο αφιέρωμα στη Γαλλική Επανάσταση «6+6», Αθήνα και Nîmes. Και οι τρεις αυτές εκθέσεις είχαν εισαγωγικό σημείωμα του υπογράφοντος.)

Ταύροι, ταυροκαθάψια, ρινόκεροι, αγρίμια, φιγούρες έκδοτες στα χρώματα της φωτιάς ή της αβύσσου, όντα παραμορφωμένα που εκλιπαρούν ή δείχνουν τη δύναμή τους πρωταγωνιστούσαν ανέκαθεν στην ποιητική του Γεωργίου. Συνεπώς το άνοιγμα στις τρεις διαστάσεις προέρχεται ως φυσική εξέλιξη μιας έρευνας μορφών και διατυπώσεων που συνεχίζεται. Άλλωστε υπάρχει το προηγούμενο κορυφαίων ζωγράφων (π.χ. του Matisse, τουPicasso, του Max Ernst, του Magritte, του Dali, για να σταθούμε μόνο στην πρώιμη avant-garde και στο σουρεαλισμό), οι οποίοι συνδυάζουν ζωγραφική και γλυπτική μ’ έναν συμπληρωματικό τρόπο, όπως επίσης συμβαίνει και σε άλλες περιπτώσεις σύγχρονων δημιουργών, όπως λ.χ. ο Horst Antes ή ο Thomas Schütte. Ο Γεωργίου πάντως και ως γλύπτης εξακολουθεί ν’ αναφέρεται στους απαρασάλευτους εικαστικούς του ήρωες, που είναι ο Willem de Kooningκαι ο Francis Bacon. Σε μια μυθολογία τεράτων, σε μια τερατωδία του κάλλους. Κι όσο κι αν διαφοροποιείται η γλυπτική του από τις ζωγραφικές του εμμονές (γραφιστικές ευκολίες, οπτικές συμβάσεις κ.ο.κ), εντούτοις παραμένει σταθερή σ’ αυτήν η διάθεση να συνυπάρξει το δράμα με τη γελοιότητα, η ρητορεία της μορφής με την αυτοϋπονόμευσή της, η ένταση με το παιγνιώδες, ο «πεσιμισμός» της φόρμας με την «αισιοδοξία» του στίλβοντος χρώματος. Η αντίθεση που γεννά τη θέση, τελικά.

IV

Η παρούσα μικρή αναδρομική εκθέτει εν συνόψει τους πειραματισμούς και τα επιτεύγματα του γλύπτη-ζωγράφου τα τελευταία είκοσι χρόνια. Πρόκειται για συνθέσεις που πλάθονται αρχικά στον πηλό για να μεταφερθούν αργότερα σε διαρκέστερο, μνημειακότερο υλικό: χαλκός, ορείχαλκος, πολυεστέρας, αλουμίνιο. Ποιος είναι ο προβληματισμός του; Να διερευνήσει τα όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες, το έλλογο και το άλογο, το τρομακτικό και το γκροτέσκο, την ειρωνεία ως περιεχόμενο και τη λειασμένη σχηματοποίηση ως φόρμα. Παράλληλα να επενδύσει με το ρεαλισμό των γλυπτικών μορφών τις εικαστικές του φαντασιώσεις, εκείνα τα πλάσματα που υφίστανται ανάμεσα στο ασαφές του σκότους και την ευδία του φωτός. Τώρα τα σχεδιαστικά περιγράμματα της ζωγραφικής γίνονται αλληλοσυμπλεκόμενα επίπεδα άλλοτε λεία κι άλλοτε αδρά, ακατέργαστα. Πάντα όμως υπερτερεί η ανάγκη για εντελέχεια της μορφής για μία τελική ενότητα, όσο κι αν αποκλίνουν ενίοτε τα παραπληρωματικά της στοιχεία. Γι’ αυτό θεωρώ τη γλυπτική του κλασικότροπη παρά τα πειραματικά της στοιχεία, με προφανή, δηλαδή, την αλήθεια της, όπως εξάλλου και το αίνιγμά της. Σχεδιασμένη για να ενταχθεί σ’ ένα αστικό τοπίο, στους μυχούς μιας πόλης, όχι αναγκαστικά φανταστικής ή εξιδανικευμένης, πειραματίζεται ως προς τα μεγέθη της αυξομειώνοντάς τα ώστε ν’ αντέξουν την ανθρώπινη παρουσία. Πολύ μικρά μοιάζουν απροστάτευτα, πολύ μεγάλα φαντάζουν άτρωτα. Βλέπετε η γλυπτική (πρέπει να) περιβάλλεται πάντα από ανθρώπους. Και οι άνθρωποι δεν είναι αναγκαστικά αθώοι παρά την καλή τους προαίρεση. Έτσι ο γλύπτης επιλέγει εκείνα τα μεγέθη που επιβάλλονται στο χώρο χωρίς να τον ηγεμονεύουν, επιδιώκοντας έναν έντιμο συμβιβασμό με εκείνους τους ανθρώπους που τα φθονούν ή δεν τ’ ανέχονται. Επειδή, ίσως, η ύπαρξή τους αισθάνεται μειονεκτικά ή άβολα απέναντι στη δική τους ύπαρξη. Όσο κι αν οι άνθρωποι τελικά είναι πολύ πιο εύθραυστοι από τα γλυπτά και τα γλυπτά πιο ανθεκτικά από τους ανθρώπους.

V

Ξυπνήστε αυτούς που κοιμούνται,

αφήστε αυτούς που ονειρεύονται.

(Από τοίχο της Αθήνας)

Το κυρίαρχο γνώρισμα του μεταμοντερνισμού συνίσταται στο ότι η εικόνα –την οποία παράγει με κατακλυσμιαίους ρυθμούς η ηλεκτρονική, ψηφιακή πια, τεχνολογία– αποδεσμεύεται από το σημείο, όπως ακριβώς αποσυνδέεται η απεικόνιση από την έννοια-αναφορά που κάποτε τη συνείχε. Οι εικόνες πλέον αναφέρονται σε άλλες εικόνες και τα σημαίνοντα, αυτονομούμενα, απηχούν άλλα σημαίνοντα, ενώ μοιάζει να έχει αποσαθρωθεί ο εσωτερικός ειρμός που κάποτε τα συνέδεε. Όλα αυτά τα στοιχεία συγκροτούν μιαν υπερ-πραγματικότητα, την hyper-réalité του Baudrillard ή του Umberto Eco, η οποία δηλώνει με τον παραισθητισμό των εικόνων της ότι τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό έχουν διαβρωθεί ανεπανόρθωτα. «Πραγματικότητα» τουτέστιν είναι η προσωπική μας σχέση με όλον αυτό τον καταρράκτη των υπερ-πραγματικών, παραπλανητικών εικόνων που μας παρέχουν οι εικονοποιητικοί μηχανισμοί της σύγχρονης τεχνολογίας. Για παράδειγμα, ας εξετάσουμε την τηλεοπτική εικόνα: Eνώ αυτή υποκρίνεται ότι παρουσιάζει την πιο πραγματική «πραγματικότητα», μια πραγματικότητα ad extremum, ο υποψιασμένος –πια– καταναλωτής της γνωρίζει πως πρόκειται για μια κατασκευή, για μιαν «υπνωτική συμπεριφορά», κατά την έκφραση του Guy Debord. Aυτού του φαινομένου απόρροια είναι το δυσοίωνο συμπέρασμα του Baudrillard ότι η τέχνη σήμερα έχει καταστεί παρωδία του εαυτού της, καθώς δεν τη διακρίνει καμία αναφορά σε κανένα περιεχόμενο (simulations).

Ο Ιεχωβά του μονοθεϊσμού θεωρεί πολύ ανταγωνιστικό –δηλαδή επικίνδυνο έως βλάσφημο– το να φτιάχνει κανείς είδωλα, που θα πει ομοιώματα θεών που όμως μοιάζουν με ανθρώπους. Που θα πει τελικά «γλυπτική».⁴ Ο Vasari θεολογεί άτσαλα υποστηρίζοντας ότι αυτό που απαγορεύει ο Θεός των Εβραίων, των Χριστιανών και των Μουσουλμάνων δεν είναι η κατασκευή των γλυπτών αλλά η λατρεία τους. Ούτως ή άλλως η γλυπτική εισέρχεται στα νεώτερα χρόνια με το στίγμα μιας αμαρτίας. Αφενός ανθρωπόμορφη ‒κι όταν ακόμη δηλώνει «αφηρημένη»‒ αφετέρου θεομάχος, αφού αντιποιείται το δικαίωμα του Θεού στη δημιουργία.

Στην εποχή μας ο Gormley, ο Schütte, o Cragg, αλλά και ο Γεωργίου προτείνουν εκφράζοντας ένα γενικότερο «μετά» (postindustrial, postmodern, posthuman κτλ.) κάποια ανθρωποειδή όντα (humanoids) ανάμεσα στον προκατακλυσμιαίο πηλό του γκόλεμ και την υπερτεχνολογία του ρομπότ.

Για τι μιλάει σήμερα η γλυπτική;

Μα για μιαν οντολογία των μορφών μακριά από ηθικολογίες ή διδακτισμούς και για το δέον ή το γίγνεσθαι εκείνης της πνευματικότητας που σταθερά εισβάλλει στην ύλη για να δημιουργήσει αυτό που ονόμαζε ο Bachelard «ποιητική του χώρου». Η γλυπτική, εν τέλει, αποδίδει στην ύπαρξη τα οντολογικά της χαρακτηριστικά∙ γι' αυτό και προκαλεί τη μήνιν του θείου.

 

Παιδικό παιχνίδι με  την Ξένια Παυλοπούλου, φοιτήτρια του τμήματος Θεατρικών Σπουδών, ΕΚΠΑ

VI

Όσο κι αν ο κόσμος (και η γλώσσα) των εικόνων είναι διεθνής, άλλο τόσο η κατασκευή (των εικόνων) και η εννοημάτωσή τους έχουν και τόπο και χρόνο. Ιδιαίτερα στην πατρίδα μας, η εικαστική παραγωγή, όταν θέλει να ξεφύγει από το φλύαρο υποκειμενισμό ή τις αγοραία μοντερνίζουσες μόδες, δεν μπορεί παρά να επηρεάζεται από τη συνειδητής ωρίμανσης πατριδογνωστική διαδικασία. Τα γλωσσικά αρχέτυπα επηρεάζουν την εικονοποιία άραγε ή το αντίστροφο; Όπως και να ’χει το πράγμα, αν υπάρχει ένας χαρακτήρας και μια ταυτότητα στην εγχώρια σχολή, οφείλονται στην κοινή γλωσσική συνείδηση και σε ό,τι αυτή μπορεί να σημαίνει σ’ επίπεδο κοινωνιολογικό, ιστορικό, εκφραστικό, ψυχαναλυτικό...

Το 1993 ο Κωστής Γεωργίου σφυρηλάτησε και ηλεκτροκόλλησε έναν Αγκυλωτό Σταυρό 2,20 x 2,20 μ. από τα σπλάχνα του οποίου έβγαιναν σκουριές και ακαθαρσίες. Δυσοίωνα προφητικό έργο, που ενώ έμοιαζε να τακτοποιεί λογαριασμούς με το ευρωπαϊκό παρελθόν, αποκτά ενοχλητική επικαιρότητα σήμερα (δες «Ελευθεροτυπία» 21.10.1994). Το 1998 ο γλύπτης περνάει μόνιμα στη χαλκοχύτευση δημιουργώντας τα πρώτα ανθρωποειδή του, τις ταυροκεφαλές, τα ζώα, για να φτάσει στον τεράστιο σκαντζόχοιρο, τα λουλούδια, τα δέντρα και τα συμπλέγματα των ακροβατών που παραπέμπουν εκτός των άλλων στη ροζ περίοδο του Picasso. Τότε που ο Spagnoletto ήταν ερωτευμένος με τους αρτίστες του τσίρκου Medrano.

Τα γλυπτά του Γεωργίου σταδιακά, κατακτώντας επάρκεια, κατακτούν τον κόσμο και μεταφέρουν την ειρωνική αμφισημία τους από τη Νέα Υόρκη στις αναδυόμενες νέες μεγαλουπόλεις της Κίνας με τα εντυπωσιακά μουσεία. Τα οποία με τη σειρά τους ανακαλύπτουν τον Hortus Clausus και τα σύμβολα ενός δυτικού καλλιτέχνη. Ανάλογα όπως γίνεται δεκτός τόσο στη Ρώμη όσο και τη Βενετία ο Ιάπωνας Kan Yasuda, που γεννήθηκε το 1945 και δουλεύει τις μνημειακές φόρμες του με μιαν έντονα διακοσμητική διάθεση (Museo Dei Fori Imperiali, 2007). Όσμωση ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή, διαπολιτισμικότητα, κατάργηση των συνόρων μέσα από την τέχνη, υπερεθνική επικοινωνία; Είναι φορές που μεμονωμένοι δημιουργοί κάνουν ό,τι έπρεπε να κάνουν κράτη ή διεθνείς φορείς με υψηλή χρηματοδότηση και μακροπρόθεσμο πολιτιστικό πρόγραμμα.

Στο αίθριο του νέου Μουσείου Μπενάκη εκτίθενται μερικά έργα που ήδη έχουν ταξιδέψει τη μισή υδρόγειο: το Ζευγάρι του 1997, ο Άγγελος Φύλακας του 2001, η τριπλή εκδοχή του Equus του 1994, η πυραμίδα των Ακροβατών που ξεκίνησε από τη δεκαετία του '90 και ολοκληρώθηκε φέτος. Συμπέρασμα: Το ταξίδι συνεχίζεται κι αυτός εδώ είναι ένας γόνιμος σταθμός του. Ποιο θα είναι το επόμενο βήμα; Όπου υφίστανται πρόσφορες συνθήκες για να σταθεί (να στηθεί) η γλυπτική. Ούτως ή άλλως δεν υπάρχει ιδανικός χώρος γι' αυτήν. Ποτέ δεν υπήρξε. Πάντα έπρεπε να προηγηθεί ένα είδος συμβιβασμού: Από τον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης ως τον αχανή τάφο του Κινέζου Αυτοκράτορα. Γιατί η γλυπτική δεν προτείνει έναν ιδανικό τόπο ανοίγοντας ιδεατά παράθυρα σε τυφλούς τοίχους όπως η ζωγραφική, αλλά υφίσταται στο χώρο και συγχρόνως τον γεννά, υποτάσσεται σ' αυτόν και συγχρόνως τον ανατάσσει, διεκδικώντας μιαν άλλη ομορφιά πέρα από τη φυσική. Κι ας μην ξεχνάμε: «Οι μορφές της τέχνης υπερβαίνουν τη συνθήκη του χώρου και του χρόνου συνιστώντας μία πρόταση αιωνιότητας...»⁵

Μάνος Στεφανίδης

Δεκέμβριος 2013

1 Passages in Modern Sculpture, Cambridge Mass: The MIT Press, 1977.

2 Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη, Πρόσωπα, κρίσεις και αξίες της νεοελληνικής τέχνης, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2011, 4η έκδοση συμπληρωμένη.

3 Η Αναγέννηση, μελέτες για την τέχνη και την ποίηση, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2011, μτφρ. Άρης Μπερλής.

4 N.J.T. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images, University of Chicago Press, σ. 246: «Image-making is a dangerously godlike activity…»

5 Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της ζωγραφικής, Εκδόσεις Καστανιώτη (Α' έκδοση), 1994, σ. 15.