Παρασκευή, 9 Νοεμβρίου 2018









SKIN  

In And Between Two Worlds

Σεμινάριο Σύγχρονης Τέχνης
 
Το δέρμα, επιφάνεια διεπαφής δύο κόσμων, σώματος και πραγματικότητας δεν αποτελεί ακριβές όριο, αμετάβλητη συνθήκη μεταξύ βιολογικού και δημόσιου κόσμου∙  “επεκτείνεται”∙
Η φανερή ορατότητα των πραγμάτων επενδύεται μέσα στο σώμα  με μια μυστική ορατότητα∙ ξυπνά μια ηχώ∙ αυτή η ηχώ, την οποία το σώμα υποδέχεται, γεννώμενη από τη σύνθεση ενδότερου κι εξώτερου κόσμου αποτελεί εδώ,

Συν έκθεση πέντε καλλιτεχνών με αφορμή τον μήνα πρόληψης για τον καρκίνο του μαστού στην Στέγη γραμμάτων και τεχνών Αμύνταιου






Φωτιστική παρέμβαση στο Παλιό Δημοτικό σχολείο της κεντρικής πλατείας Αμυνταίου
Εγκαίνια 31/10/2018 στις 19.30
Σαρκασμός –
Ο Σαρκασμός του Αυτοσαρκασμού
«Πηγάζω από ηλιθιότητα· δυσφορώντας / να είμαι έξυπνος./ Τετέλεσται· ο μέγας παρακείμενος του κόσμου».Από την ποιητική συλλογή «Ερυθρογράφος» (1988). Από το βιβλίο: Νίκος Καρούζος, «Τα ποιήματα», τ. Β΄ (1979-1991), Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία, Αθήνα 1994, σελ. 496.

Κυριακή, 4 Νοεμβρίου 2018

Πηνελόπη Γαίτη: «Μορφή-εσώτερος εαυτός στο σεντόνι», Συμμετοχή στην Ομαδική Έκθεση της Δημοτικής Πινακοθήκης Λαμίας «Αλέκος Κοντοπόυλος»: «Από την Αυτοπροσωπογραφία στη Selfie»






     Αναζητώντας τον εσώτερο εαυτό, την αριστοτελική ουσίωση της μορφής, την ετερότητα, τον άλλο  εαυτό, τις μύχιες πτυχές της ταυτότητας. Όταν η ψυχή αναζητά μέσα από τη μεταμόρφωση, εσωτερική και εξωτερική, την αλλαγή, τη διαφορετικότητα, τα φτερά που θα την φέρουν πιο κοντά στην αλήθεια της και στο αληθινό της πρόσωπο.

Τέχνη, Αξία, και το Φετίχ της Ελευθερίας

Εικ.: Joseph Beuys, ‘Kunst = KAPITAL’, 1979
Eάν η τέχνη είναι εμπόρευμα, πρόκειται για ένα εμπόρευμα που απλώς υπόκειται στον νόμο της αξίας; Ή μήπως η ιδιαίτερη διαδικασία της καλλιτεχνικής παραγωγής καθιστά την τέχνη σχετικά και κριτικά ανεξάρτητη; Ο Daniel Spaulding και η Nicole Demby διερευνούν τις σχέσεις της τέχνης, της αξίας και των συγγενών, αλλά όχι απαραιτήτως ταυτόσημων, μορφών “ελευθερίας” αυτών, προτρέποντάς μας να σκεφτούμε πέρα από το δυαδικό της τέχνης – είτε ως απελευθερωτικό και ανατρεπτικό είτε ως μη-κριτικό, δέσμιο του κεφαλαίου.

?        

!

Μια Αποσαφήνιση της Τέχνης και της Αξίας
Daniel Spaulding

Η σχέση μεταξύ τέχνης και αξίας αποτελεί το Τρίγωνο των Βερμούδων της θεωρίας της σύγχρονης τέχνης. Οι παρατηρήσεις μου εισάγουν κάποιες βασικές προτάσεις σχετικά με αυτήν τη σχέση, προκειμένου να ξεδιαλύνει το τοπίο και να υπάρξει συζήτηση.
Παρατηρείται μια τάση από πολλούς κριτικούς, ιστορικούς τέχνης, και ανθρώπους συναφών χώρων, να αφομοιώνουν τα έργα τέχνης ως εμπορεύματα. Με άλλα λόγια, ο κύριος κριτικός ελιγμός μιας συγκεκριμένης ερμηνευτικής σχολής της τέχνης είναι να αποκαλύψει την ταυτότητα των έργων τέχνης και των εμπορευμάτων, και στη συνέχεια να εκμεταλλευτεί το εμφανές «σκάνδαλο» αυτού τού «γεγονότος», ώστε να διεγείρει την οργή, την απογοήτευση κ.λπ. Το αντίστροφο αυτού, είναι ο ισχυρισμός ότι τα έργα τέχνης είναι, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό, άθικτα στην εμπορευματοποίηση και ως εκ τούτου αντιστέκονται στον καπιταλισμό. Και οι δύο αυτές θέσεις ουσιαστικά παρερμηνεύουν τη θέση των έργων τέχνης μέσα στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής.
Καταρχάς, πρέπει να επιμείνουμε ότι η παραγωγή έργων τέχνης δεν υπόκειται στον νόμο της αξίας. Η καλλιτεχνική εργασία δεν μεσολαβεί με τον ίδιο τρόπο που συμβαίνει στους περισσότερους άλλους εργασιακούς τομείς της καπιταλιστικής παραγωγής. (Με τον όρο «καλλιτεχνική εργασία» εννοώ, με μια γενική χροιά, κάθε εργασία που γίνεται για την δημιουργία πραγμάτων που αναγνωρίζονται κοινωνικά ως «τέχνη»· αυτό ασφαλώς θα περιλάμβανε και τις «άυλες» εκφάνσεις της.) Ειδικότερα, η καλλιτεχνική εργασία δεν υπόκειται στη λογική του κοινωνικά αναγκαίου χρόνου εργασίας. Τα περισσότερα εμπορεύματα ανταλλάσσονται κατά τέτοιον τρόπο ώστε να υφίσταται υποθετική ισοδυναμία μεταξύ τους με βάση τον χρόνο που απαιτείται, κατά μέσο όρο, για την παραγωγή τους. Αυτή η ισοδυναμία επικυρώνεται στην αγορά, και με τη σειρά της επιβάλλει τη συνεχή ανάπτυξη των μέσων παραγωγής. Αν ένας συγκεκριμένος καπιταλιστής κατορθώσει να παράγει ένα συγκεκριμένο προϊόν πιο αποτελεσματικά από ό,τι πριν (είτε λόγω τεχνικών/ οργανωτικών βελτιώσεων είτε λόγω εντατικής εκμετάλλευσης των εργατών/ριών), αυτό θα μειώσει τον κοινωνικά αναγκαίο χρόνο εργασίας που απαιτείται για την παραγωγή του συγκεκριμένου αγαθού. Άλλοι παραγωγοί πρέπει επομένως να υιοθετήσουν τα νέα, αποδοτικότερα μέσα παραγωγής ή, διαφορετικά, να βγουν από την αγορά επειδή δεν είναι σε θέση να μειώσουν τις τιμές αρκετά ώστε να είναι ανταγωνιστικοί. Η συντριπτική πλειοψηφία των αγαθών ανά τον κόσμο σήμερα παράγεται και ανταλλάσσεται υπό αυτές τις συνθήκες: είναι συνυφασμένα με τη σχέση αξίας, η οποία είναι η σχέση που επιτρέπει στα αγαθά να ανταλλάσσονται με βάση τον αντίστοιχο κοινωνικά αναγκαίο χρόνο εργασίας που ενσωματώνεται σε αυτά (με την παρατήρηση ότι δεν πρόκειται για «ουσία» – αξία – που οι εργάτες/ριες προσδίδουν στο εμπόρευμα κατά την εργασιακή διαδικασία, αλλά θα λέγαμε πως αποτελεί ένα είδος ομαλότητας στην ανταλλακτική ροή που επικυρώνεται post facto, και που πράγματι γίνεται δυνατή, με τη χρήση των χρημάτων ως γενικό ισοδύναμο στην αγορά). Η σχέση αξίας συνεπάγεται επίσης ότι η εργασία, υπό αυτές συγκεκριμένα τις καπιταλιστικές συνθήκες, έχει διπλό χαρακτήρα: είναι ταυτόχρονα η συγκεκριμένη ή ωφέλιμη εργασία (κατασκευή συγκεκριμένων προϊόντων), και επίσης η αφηρημένη εργασία (ανταλλαγή προϊόντων ως ισοδύναμα στην αγορά). Στην αφηρημένη της μορφή, η εργασία είναι κοινωνική: είναι ισοδύναμη, και επομένως ανταλλάξιμη, με οποιαδήποτε άλλη εργασία όταν παίρνει τη μορφή του εμπορεύματος. Πρέπει να είναι σαφές ότι αυτή η έννοια της «κοινωνικής εργασίας» δεν έχει να κάνει τίποτα με εκείνη του συγκεκριμένου (ωφέλιμου) χαρακτήρα της εργασίας. Η δικτύωση σε καλλιτεχνικά εγκαίνια, επιτρέψτε μας να σχολιάσουμε, δεν είναι περισσότερο «κοινωνική» από την δημιουργία ενός widget· στην πραγματικότητα, δεν πρόκειται για «κοινωνική εργασία» με αυτή την έννοια, διότι, μέχρι στιγμής, κανένας καπιταλιστής δεν έχει εξαγάγει μία ώρα πλεονάζοντος αφηρημένου χρόνου για επισκέψεις σε γκαλερί τέχνης. Τέτοια «εργασία» μπορεί να είναι απαραίτητη για τον χώρο της τέχνης, ώστε αυτός να αναπαραχθεί, αλλά δεν είναι άμεσα παραγωγικός για την υπεραξία.
Η αξία αποτελεί μια συγκεκριμένη κοινωνική σχέση που καθιστά τα προϊόντα της εργασίας ορατά και ανταλλάξιμα ως ισοδύναμα· δεν πρόκειται για κάτι το ολικά διαπεραστικό. Η αξία προτάσσει τη δική της λογική τόσο στην παραγωγή όσο και στην ανταλλαγή των αγαθών, και αυτή η λογική είναι αυτή που έχω ονομάσει «νόμο της αξίας», ο νόμος που ωθεί την τεχνική και οργανωτική ανάπτυξη της καπιταλιστικής παραγωγής καθώς αυτή εκδηλώνεται σε φαινόμενα όπως η αυτοματοποίηση, η πειθαρχία της εργασίας και ούτω καθεξής.
Αυτή η συγκεκριμένη λογική – αυτή η συγκεκριμένη κοινωνική σχέση – δεν είναι εν λειτουργία κατά την παραγωγή και την κυκλοφορία έργων τέχνης. Ένα παράδειγμα μπορεί να αποσαφηνίσει γιατί συμβαίνει αυτό. Ας υποθέσουμε ότι το κόστος των υλικών για ένα έργο ζωγραφικής είναι αμελητέο και, επομένως, ότι ασχολούμαστε μόνο με την αξία, (υποθετικά) προστιθέμενη από την εργασία του καλλιτέχνη. Αυτό το έργο παίρνει, ας πούμε, είκοσι ώρες για να παραχθεί. Εάν κάποιος εφεύρει έναν τρόπο να παράξει το ίδιο έργο ζωγραφικής σε δέκα ώρες, αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα ότι η αξία του έργου πέφτει στο ήμισυ, όπως θα συνέβαινε με τα περισσότερα αγαθά. Αν κάποιος βρει έναν τρόπο να φτιάξει πίνακες σαν του Gerhard Richter δύο φορές πιο αποτελεσματικά από τον ίδιο, αυτό δε σημαίνει πως ο Richter θα πουλήσει τα δικά του έργα στη μισή τιμή (ώστε να είναι ανταγωνιστικός), διότι αυτό που πραγματικά πουλάνε, έχει ελάχιστη έως καμία σχέση με τον χρόνο παραγωγής του. Εδώ, δεν υπάρχει κανένας κοινωνικά αναγκαίος χρόνος εργασίας προς διακύβευση. Υπάρχει μόνο ένα σύνολο περισσότερο ή λιγότερο μη μετρήσιμων (μη εκτιμήσιμων) μονοπωλιακών δικαιωμάτων. Τα έργα ζωγραφικής του Gerhard Richter πωλούνται στις τιμές που πωλούνται, όχι επειδή απαιτούν μια ασυνήθη επένδυση κεφαλαίου ή/ και εργασίας, αλλά επειδή ο καλλιτέχνης κατέχει ένα κάποιο μονοπώλιο με το δικό του όνομα. Όταν οι συλλέκτες αγοράζουν τη δουλειά του, δεν πληρώνουν για ένα αγαθό που θα μπορούσε να έχει παραχθεί από οποιονδήποτε άλλον (και άρα, ενδεχομένως, φθηνότερα)· πληρώνουν για το προνόμιο να κατέχουν ένα αντικείμενο που φέρει το όνομα «Gerhard Richter». Ως εκ τούτου, το έργο τέχνης συμπεριφέρεται αρκετά σαν ένα αγαθό πολυτελείας, το κόστος του οποίου αφαιρείται από τα κέρδη (τα έσοδα των καπιταλιστών) και όχι από τους μισθούς. Φυσικά στην πράξη υπάρχουν ορισμένες στρεβλώσεις, για παράδειγμα όταν η εμπιστοσύνη των πελατών είναι ικανή να παραβλέψει την διαφορά τιμής μεταξύ ενός προϊόντος μάρκας και του κοινού ανταγωνιστή του. Παρ’ όλα αυτά, η διαφορά μεταξύ των δύο περιπτώσεων είναι έντονη – και πουθενά περισσότερο απ’ ό,τι στην περίπτωση του αγοραστικού χώρου της τέχνης, όπου η διαφορά στην τιμή μεταξύ έργων σχετικά ανώνυμων (ή «αναδυόμενων») και γνωστών καλλιτεχνών είναι αστρονομικά δυσανάλογη, είτε με βάση το χρόνο εργασίας είτε βάσει του κόστους παραγωγής.
Επειδή η τιμολόγηση των έργων τέχνης αποτελεί θέμα προνομίων μοναδικού μονοπωλίου, και όχι η ισοδυναμία της αφηρημένης εργασίας (όπως μεσολαβείται στην αξιακή μορφή του αγαθού), ο νόμος της αξίας δεν τίθεται σε ισχύ κατά την παραγωγή τους. Δεν υπάρχει γενική κοινωνική πίεση για εξορθολογισμό και μεγαλύτερη αποδοτικότητα της παραγωγής έργων ζωγραφικής, γλυπτικής και ούτω καθεξής. Φυσικά μπορεί να ισχύει ότι μεμονωμένοι καλλιτέχνες αισθάνονται τέτοιες πιέσεις – ίσως προσλαμβάνουν βοηθούς ή και, ακόμη, οργανώνουν τα στούντιο τους βάσει σχεδόν βιομηχανικών προτύπων, ώστε να ανταποκρίνονται. Ωστόσο, αυτό δεν επηρεάζει το γεγονός ότι στο επίπεδο της κοινωνίας στο σύνολό της δεν υπάρχει κοινωνικά αναγκαίος «καλλιτεχνικός χρόνος εργασίας». Αν και τα έργα τέχνης γενικώς κυκλοφορούν στην ίδια οικονομία και ανταλλάσσονται με το ίδιο ισοδύναμο – το χρήμα – όπως και κάθε άλλο εμπόρευμα, υπάρχει στην περίπτωσή τους μια βασική διάσπαση μεταξύ της σφαίρας της παραγωγής και της σφαίρας της κυκλοφορίας, μια διάσπαση που δεν υφίσταται σε τομείς όπου ο νόμος της αξίας επιβάλλει την εξουσία του υπό τη μορφή του αδιάκοπου εξορθολογισμού. (Αν και είναι αλήθεια ότι τέτοιου είδους «διασπάσεις» εμφανίζονται αναπόφευκτα, σε ένα γενικό κοινωνικό επίπεδο, στην ομαλή πορεία της καπιταλιστικής ανάπτυξης: αυτό είναι γνωστό ως κρίση, μια αδυναμία διατήρησης της σχέσης μεταξύ παραγωγής και κυκλοφορίας, ή με άλλα λόγια, μεταξύ της εκμετάλλευσης του εργατικού δυναμικού και της υλοποίησης κερδών. Βάσει αυτού, θα μπορούσε κανείς να περιγράψει την τέχνη ως «κρίση σε στασιμότητα».
Η σφαίρα της καλλιτεχνικής παραγωγής μπορεί επομένως να οριστεί ως εξαρτώμενη από την αγορά αλλά όχιυπαγόμενη στην καπιταλιστική παραγωγή (αν και, υπάρχουν κι άλλες πτυχές, καθώς σχέσεις “προστασίας” παρά εμπορικές παραμένουν μακράν πιο κοινές στον καλλιτεχνικό χώρο από ό,τι σε άλλους παραγωγικούς τομείς). Δεν υπάρχει, εν ολίγοις, καμία πραγματική υποταγή της τέχνης στο κεφάλαιο.
Στην καπιταλιστική κοινωνία, το όριο της ίδιας τής κατηγορίας της «τέχνης» είναι, σε μεγάλο βαθμό, σύμφωνο με αυτή τη γραμμή: τα πράγματα που ξεφεύγουν από τον νόμο της αξίας, είναι ή δυνητικά μπορούν να χαρακτηρισθούν ως «τέχνη», ενώ τα πράγματα που υπακούν στον καπιταλιστικό εξορθολογισμό, αποτελούν χωρίς τόση αμφιβολία εμπορεύματα, ακόμη και αν αυτά εμπεριέχουν σπουδαία αισθητική θεώρηση. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ένα έργο ζωγραφικής από έναν επώνυμο και γνωστό καλλιτέχνη δεν είναι το ίδιο με ένα «έργο ζωγραφικής» σε κάδο απορριμμάτων στο ΙΚΕΑ: ο πρώτος δεν εντάσσεται στην καπιταλιστική παραγωγή, ενώ ο τελευταίος εντάσσεται όχι μόνο επίσημα αλλά και με πραγματικούς όρους, καθώς η παραγωγική του διαδικασία αναδιοργανώθηκε από το κεφάλαιο, ώστε να ταιριάζει καλύτερα στις επιταγές του τελευταίου, δεν τον σφετερίζεται ένας διαφορετικός τρόπος παραγωγής (ένας παραδοσιακό τρόπος, για παράδειγμα). Η διάκριση μεταξύ τέχνης και μη-τέχνης δεν προέρχεται από το μέσο ή την τεχνική – η φωτογραφία, για παράδειγμα, εμφανίζεται και στα δύο αντίβαρα – παρόλο που αναμφισβήτητα η τέχνη μερικές φορές διατηρεί τεχνικές, όπως η ελαιογραφία, που «αποκλείστηκαν» λόγω της ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων της κοινωνίας.
Δεν σκοπεύω να παραχωρήσω κανένα ιδιαίτερο προνόμιο στα έργα τέχνης σε σχέση με άλλα πολιτιστικά προϊόντα, όπως οι ταινίες, που παράγονται με έναν τρόπο που εξαρτάται πραγματικά από το κεφάλαιο· στην πραγματικότητα, ολόκληρο το ερώτημα του κατά πόσο οι εμπορικές τέχνες θεωρούνται ως «Τέχνη», είναι ασταθές στο παρόν πλαίσιο, αφού περιγράφω μόνο μια λογική, η οποία έχει εδώ και πολύ καιρό επικυρωθεί από την ίδια την ύπαρξη του «κόσμου της τέχνης» ως διακριτή σφαίρα. Δεν υπάρχει κρίση αισθητικής ανωτερότητας εδώ. Υπάρχει, ωστόσο, μια σημαντική εννοιολογική διάκριση που είναι απαραίτητη. Παρομοίως, θέλω να τονίσω ότι δεν υπάρχει τίποτα εγγενώς ανατρεπτικό σχετικά με τη θέση της τέχνης στον καπιταλισμό. Η τέχνη είναι «αυτόνομη» υπό την έννοια ότι έχει τις δικές της μορφές αυτο-μεσολάβησης: στην καπιταλιστική εποχή, αυτές περιλάμβαναν το λόγο της τέχνης γενικά ή την τέχνη ως μια κατηγορία ανεξάρτητη από οποιεσδήποτε ιδιαίτερες υλικές εκφάνσεις της (ο Duchamp είναι ίσως ο πρώτος που θα προσχωρήσει σε αυτό το «γενικό» επίπεδο)· ο λόγος του «μέσου» (η αυτο-μεσολάβηση της τέχνης λόγω του φυσικού της υποστρώματος)· ο λόγος του ουτοπισμού, ή η τέχνη ως η προεπιλογή ενός πιο δίκαιου κοινωνικού συστήματος· ή ο λόγος της έκφρασης, ή η παρέμβαση της μορφής λόγω μιας «βαθιάς» ψυχικής αναγκαιότητας. Η αυτο-παρεμβατική αυτονομία της τέχνης προχωρά, ωστόσο, υπό το μοτίβο γενικότερων προτύπων κοινωνικής αναπαραγωγής, τα οποία καθορίζονται από τη μορφή της αξίας. Σχεδόν όλοι μας, με άλλα λόγια – συμπεριλαμβανομένων τών καλλιτεχνών – , πρέπει να συμμορφωθούμε με τους κανόνες της καπιταλιστικής ανταλλαγής για να επιβιώσουμε, δηλαδή για να πουλήσουμε τη δική μας εργατική δύναμη και να αγοράσουμε τα προϊόντα που μας κρατούν ζωντανούς. Η ιδιαίτερη σφαίρα της καλλιτεχνικής παραγωγής εντάσσεται στον καπιταλισμό τόσο όσο και κάθε άλλη, και δεν έχει από μόνη της καμία συγκεκριμένη πολιτική επίδραση· αποτελεί απλώς μία από τις δυνατότητες που προσφέρει ο καπιταλισμός (πράγματι, η εμφάνιση της τέχνης είναι τόσο βαθιά συνδεδεμένη με τη διάκριση των σφαιρών που ξεκίνησε με την έλευση του καπιταλισμού· η τέχνη δεν αναγνωρίζεται ως διακριτή – αυτόνομη, με δική της συνέπεια – πρακτική μέχρις ότου διαχωριστεί από μια διαφορετική λογική, δηλαδή εκείνη της κεφαλαιακής σχέσης). Δεν υπάρχει τίποτα πολιτικά ενδιαφέρον για την τέχνη καθεαυτή· αυτό που έχει ενδιαφέρον, είναι το τι κάνει η τέχνη και το τι μπορεί να επιτευχθεί με αυτήν.
Υπάρχει, εν τούτοις, μια ορισμένη αστάθεια ενσωματωμένη στο σύγχρονο θεσμό της τέχνης, λόγω της μη-σύμπτωσής της με τον κυρίαρχο τρόπο παραγωγής. Η ιστορία της τέχνης έχει να κάνει αρκετά με την περιγραφή αυτής τής αστάθειας. Επειδή η τέχνη δεν είναι ούτε άμεσα ενταγμένη στο κεφάλαιο, ούτε εξ ολοκλήρου εκτός των καπιταλιστικών σχέσεων, ένας βαθμός μιμητικής ευελιξίας αποτελούσε ανέκαθεν το σήμα κατατεθέν της αισθητικής στη λεγόμενη «σύγχρονη» περίοδο. Αυτές οι μιμητικές σχέσεις μεταξύ τέχνης και άλλων μηχανισμών κοινωνικής αναπαραγωγής είναι η ουσία της ιστορίας της τέχνης· αλλάζουν συνεχώς και είναι υπερβολικά περίπλοκες και, ως εκ τούτου, η εξαιρετικά αφηρημένη παρουσίαση που έχω συνθέσει σε αυτό το κείμενο, δεν μας πάει πολύ μακριά από την περιγραφή της τέχνης ως κάτι περισσότερο από μια κατηγορία, ένα «κουτί» προς έλεγχο στην απογραφή των καπιταλιστικών κοινωνικών μορφών. Τα πραγματικά, ιστορικά έργα τέχνης είναι, αντιθέτως, μάλλον αδιάλλακτα πράγματα. Φέρουν ίχνη όχι μόνο της αποφασιστικότητάς τους λόγω του κεφαλαίου – το οποίο είναι εξ ολοκλήρου ιστορικό, αν και υποθέτει έναν «λογικό» χαρακτήρα που φαίνεται να είναι διιστορικός – αλλά και άλλων ενδεχόμενων παραγόντων.
Με τον όρο «τέχνη» καταλαβαίνω λοιπόν την καθίζηση, σε αισθητική μορφή, ιστορικά συγκεκριμένων σχέσεων, μία από τις οποίες είναι η αυτοσυσχέτιση (αυτονομία) της τέχνης. Η αυτονομία δεν είναι ποτέ η μοναδική σχέση που εμπεριέχεται στην «τέχνη», αλλά είναι η σχέση που δίνει σε αυτήν τη σταθερότητά της ως θεσμό της καπιταλιστικής κοινωνίας· η αυτονομία είναι ένα είδος εξασφάλισης που προσφέρει στην τέχνη μια σπάνια σχεσιακή ρευστότητα. Η ιστορία της τέχνης είναι λοιπόν η κριτική αναπαράσταση της ιστορικής διαλεκτικής μεταξύ της αυτονομίας και εκείνων τών άλλων κοινωνικών μορφών και σχέσεων που δεν επηρεάζουν μερικώς την τέχνη, αλλά μάλλον – αρνητικά ή θετικά – καθορίζουν τη μορφή της. Όλα αυτά αποτελούν την ιστορικά εξειδικευμένη «οντολογία» συγκεκριμένων καλλιτεχνικών πρακτικών. Πρέπει φυσικά να τονίσω ότι η διαμεσολάβηση μεταξύ αισθητικής μορφής και κοινωνικής μορφής είναι σπανιότατα ξεκάθαρη· το ένα δεν «αντανακλά» το άλλο. Η αισθητική παρέμβαση χαρακτηρίζεται από ένα βαθμό μεταφορικής και μιμητικής ευελιξίας – όχι αρκετά ελεύθερης – που αποκλείεται από τις αυστηρότερα εξορθολογισμένες σφαίρες της καπιταλιστικής κοινωνίας (εργατική διαδικασία, αγορά κ.λπ.). Αυτό σε καμία περίπτωση δεν δείχνει ότι επομένως η τέχνη είναι αναγκαστικά ένα πεδίο είτε του αταβισμού είτε της αντίστασης. Είναι εξίσου ένα προϊόν των σύγχρονων κοινωνικών σχέσεων όπως οτιδήποτε άλλο. Ωστόσο υπακούει σε διαφορετικές ανάγκες, όπως ελπίζω να έχω αποδείξει στις παρατηρήσεις μου για την αξία παραπάνω.

Η Τέχνη και το Φετίχ της Ελευθερίας: Κάποιες σκέψεις πάνω στην Τέχνη και το Κράτος μετά το 1945
Nicole Demby

1. Οι κριτικοί και οι ιστορικοί τέχνης συχνά θεωρούν την εξέλιξη του έργου τέχνης μετά τον Β ‘Παγκόσμιο Πόλεμο ως παράλληλη με καθοριστικές μεταβολές στην ανάπτυξη του καπιταλισμού. Το θέαμα, η «βιομηχανία του πολιτισμού», ή οι συνέπειες για την τέχνη βάσει του τι θα χαρακτήρισαν οι μαρξιστές ως πραγματική υποταγή της εργασίας στο κεφάλαιο, είναι οι επικαλυπτόμενες ευρετικές μέθοδοι ώστε να γίνουν κατανοητά τα αισθητικά αποτελέσματα της αυξανόμενης συνάφειας του έργου τέχνης με τη μορφή του εμπορεύματος. Ωστόσο, πολύ συχνά, αυτά τα σχήματα αναπτύσσονται έτσι ώστε ο κριτικός να μπορεί αφενός να επικεντρωθεί στα περιεχόμενα του έργου τέχνης, αφετέρου να θρηνήσει για τη γενική παρακμή του αγαθού στο εμπορικό καθεστώς – αναγκασμένος να επιλέξει ανάμεσα στην αντιμετώπιση των έργων τέχνης με καχυποψία, ή στην αποδοχή και εγγραφή αυτών ως πολιτικά ένοχη ευχαρίστηση. Αυτή η συναισθηματική διάσπαση αγνοεί την τύχη των συμβολικών μορφών που λαμβάνει η τέχνη υπό το καθεστώς αυτό. Παραλείπει τις διαφορετικές στιγμές στις οποίες εμφανίζεται η αξία της τέχνης – αυτό που ο Arjun Appadurai μπορεί να ονομάσει τα στάδια της «εμπορευματοποίησης» -, οι οποίες μεσολαβούν στους τρόπους κατά τους οποίους η τέχνη εμφανίζεται, οποιαδήποτε στιγμή της κυκλοφορίας της.[1] Όπως εξηγεί ένα πρόσφατο άρθρο, με τίτλο «Σημειώσεις για τη Μαρξιστική Ιστορία της Τέχνης», η σχέση των εμπορευμάτων μπορεί να είναι η πιο αφηρημένη, και επομένως η πιο ολοκληρωτική, «συλλαμβάν[οντας] και αναδιαμορφών[οντας] άλλες σχέσεις σύμφωνα με ένα είδος ιογενούς λογικής», όμως αυτό δεν αποκλείει την ύπαρξη άλλων, λιγότερο ολοκληρωτικών σχέσεων – συνθέσεων υποκειμένων και αντικειμένων που δεν διέπονται άμεσα από τη λογική της αξιακής μορφής, και τα οποία είναι, αυτά καθεαυτά, σημαντικά για την κατανόηση των ιδιαίτερων μορφών αυτών τών φορέων μέσα στην «πραγματικότητα του κεφαλαίου-ως-ολότητα». Γι ‘ αυτό, ρωτάμε: «πώς το κεφάλαιο ενεργεί στην τέχνη και διαμέσου ποιων μεσάζοντων; Ποιες υποκειμενικότητες εξαλείφονται για να μπορέσει το κεφάλαιο να επικυρώσει την αυτονομία του;»[2] Ποια είδη υποκειμενικοτήτων ενισχύονται άπαξ και το καταφέρει;
2. Το σύγχρονο κράτος αποτελεί μια κρίσιμη μορφή που μεσολαβεί στις καπιταλιστικές σχέσεις, όπως και προέρχεται από αυτές.[3] Το κράτος έρχεται σύμφωνο με την αξία της τέχνης υπό συγκεκριμένους όρους, μεταμορφώνοντας την τέχνη κατ’ εικόνα αυτού. Ίσως αυτό να φαίνεται παράλογο· αν αναλογιστούμε τη σύνδεση μεταξύ τέχνης και κράτους σήμερα – με τον πολλαπλασιασμό των φιλελεύθερων δημοκρατικών κρατικών μορφών, στην εποχή της πολιτισμικής «παγκοσμιοποίησης», δεδομένης της πτώσης της κρατικής χρηματοδότησης προς τις τέχνες -, τότε μπορεί να μοιάζει έναν αναχρονισμό. Το ίδιο το ερώτημα φαίνεται να μοιάζει περισσότερο με κάτι σαν «η Τέχνη» και «το Κράτος», ή με κάποιον μη αναγνωρίσιμο σοσιαλιστικό μετασχηματισμό και των δύο αυτών πραγμάτων.[4] Και όμως, μέσω της σκόπιμης χρήσης της τέχνης ως κινητήρια δύναμη της αστικής κεφαλαιακής συσσώρευσης, ή μέσω της εθνικής «επιγραφής» του εγχώριου πολιτισμού ως «κληρονομιά» επικυρώνοντας «ευκαιρίες» διεθνούς αναγνώρισης, το έθνος-κράτος εμπλέκει την τέχνη στη λογική του. Αυτοί οι τρόποι μεσολάβησης βασίζονται στην τέχνη που ερμηνεύεται ως ένα «ανεκτίμητο» και καθολικό αγαθό, και το οποίο υπόκειται σε αποκλειστικούς νόμους.
3. Η έκκληση στο καλό πέραν αξίας δομεί την τέχνη ως ένα απόθεμα μακριά από την αμεσότητα των καπιταλιστικών σχέσεων (ενίοτε παίρνοντας τη μορφή μιας πραγματικής, κατασκευασμένης απόστασης από αυτές τις σχέσεις διαμέσου θεσμών). Επικεντρώνεται στη δομική ύπαρξη της τέχνης ως ένα μοναδικό είδος ουσίας, έξω από την οικονομική λογική του εμπορεύματος, αλλά τείνει να αναδιατυπώνει αυτό το χάσμα ως εγκεκριμένη ζώνη ελευθερίας.[5] Η τέχνη γίνεται μια σφαίρα αφηρημένης αναπαράστασης, στην οποία μπορούμε υποθετικά να φανταστούμε νέες υποκειμενικότητες, όπως και το κεφάλαιο είναι ικανό να κάνει. Στην οριοθέτηση αυτής της ζώνης, στις εξωτερικές της περιφέρειες υπό τους περιορισμούς της καπιταλιστικής κοινωνικότητας, η τέχνη δρα ως δοχείο για αυτή την ελευθερία. Είναι αυτή η τέχνη που αντηχεί με το φαντασιακό που λειτουργεί ως συμβολική – και νόμιμη – αναλογική του καπιταλιστικού κράτους. Η τέχνη στον καπιταλισμό αποτελεί ένα καλό μοντέλο ελευθερίας, το οποίο θέτει ως θέμα ένα αφηρημένο σύνολο νόμιμων δικαιωμάτων που εξασφαλίζουν επίσημη (θεσμοθετημένη) ισότητα, αγνοώντας μια υλική πραγματικότητα που καθορίζεται από άλλες μορφές συστηματικής ανισότητας.
4. Σύμφωνα με τον Μαρξ, το αστικό κράτος υπάρχει για να διατηρεί τη θεσμοθετημένη ισότητα των πολιτών του, έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να αποξενώσει την περιουσία του εξίσου, και χωρίς εμπόδια, μέσα από ενέργειες ανταλλαγής που διεξάγονται μεταξύ ιδιωτών. Στη γενική θεωρία του Δικαίου και του Μαρξισμού, ο Evgeny Pashukanis υποστηρίζει ότι το νόμιμο υποκείμενο δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια εξυψωμένη μορφή που αναδύεται λόγω της επιταγής αυτής τής ανταλλαγής, έναν καθαγιασμό μιας «ιδιαίτερης σχέσης ανθρώπων ως διαχειριστές προϊόντων» που εξασφαλίζει τις επαναλαμβανόμενες ενέργειες απόκτησης και την αποξένωση που είναι αναγκαία για την διάδοση του καπιταλισμού: «η σφαίρα της κυριαρχίας, που έχει πάρει τη μορφή ενός υποκειμενικού δικαιώματος, αποτελεί ένα κοινωνικό φαινόμενο που αποδίδεται στο άτομο στην ίδια βάση που η αξία, ένα επίσης κοινωνικό φαινόμενο, αποδίδεται σε ένα αντικείμενο, σε ένα προϊόν εργασίας. Ο φετιχισμός του εμπορεύματος συμπληρώνεται από νομικό φετιχισμό». Με τον αυξανόμενο καταμερισμό εργασίας στον καπιταλισμό, και την όλο και αυξανόμενη διάχυση της εμπορευματικής σχέσης στη ζωή, αυτή η νόμιμη υποκειμενικότητα γίνεται όλο και πιο αφηρημένη. Η ελεύθερη και ίση βούληση του ιδιοκτήτη αγαθών εγγράφεται ολοένα και περισσότερο ως «καθαρά κοινωνική ιδιότητα» που ανήκει στο άτομο. Το νόμιμο υποκείμενο γίνεται «ένα μαθηματικό σημείο, ένα κέντρο στο οποίο συγκεντρώνεται ένα ορισμένο ποσό δικαιωμάτων».[6]
5. Λόγω γεωγραφικά ιδιαίτερων ιστορικών συνθηκών που έχουν επηρεάσει την αντιφατική εξέλιξη του καπιταλισμού σε όλο τον κόσμο, το αφηρημένο φαντασιακό του ελεύθερου πολίτη είναι περισσότερο κυρίαρχο σε ορισμένα κράτη από ό,τι σε άλλα. Είναι προφανώς ασθενέστερο στις μη δημοκρατικές χώρες, αμβλύνεται πολυσύνθετα στα μεταποικιακά κράτη που διέπονται από τη διοίκηση μαζικών πληθυσμών (όπως περιγράφει ο Partha Chatterjee στοThe Politics of the Governed), και είναι συνειδητά ισχυρότερο στις φιλελεύθερες δημοκρατίες της Αμερικής και της Ευρώπης.[7] Παρ’ όλα αυτά, αυτό το φαντασιακό λειτουργεί ως αναγκαίος ρυθμιστικός μύθος – σε ισχυρά εθνικά κράτη όπου τα αξιοκρατικά ιδεώδη της ίσης ευκαιρίας καθιστούν εφικτή τη συνεχή καταπίεση (οικονομικών και άλλων) πληθυσμών «μιας χρήσης», και σε μια διεθνή σκηνή όπου η ρητορική του φιλελεύθερου ανθρωπισμού είναι στενά συνδεδεμένη με την επιτακτική ανάγκη επέκτασης και ασφάλειας των αγορών. Η πρακτική της διακυβέρνησης παρεκκλίνει παντού από το ιδεώδες μιας κοινωνίας που αποτελείται από ισότιμους, με δικαιώματα πολίτες, ωστόσο η φαντασία συνεχίζει να διαμορφώνει τις φιλελεύθερες ιδεολογίες που επιβάλλουν την παγκοσμιοποίηση. Παρομοίως, ενώ ενυπάρχουν συγκεκριμένες σχέσεις τέχνης και κράτους εντός των διαφορετικών χωρών – με τις σχέσεις αυτές ενίοτε να προκαλούν ενεργά κατά της ελευθερίας, όπως καθιστά σαφές η πραγματική ύπαρξη κρατικής λογοκρισίας και καταστολής -, οι διεθνοποιημένοι χώροι της καλλιτεχνικής σφαίρας τείνουν να ερμηνεύουν ομοιόμορφα την τέχνη ως μια απελευθερωτική δύναμη και ένα ανθρωπιστικό μέσο πολιτιστικής μετάδοσης.[8]
6. Ο φιλελευθερισμός μετατρέπει την τέχνη σε ένα διαχρονικό και απαραβίαστο «βασίλειο» της πολιτιστικής έκφρασης. Αυτός ο σχηματισμός συνδέεται με αυτό που ο Peter Bürger ονομάζει αστικό «βασίλειο» της «αυτόνομης τέχνης», μια αισθητική σφαίρα για την αστική αυτογνωσία, απούσα από την καθημερινή ζωή που θέτει αυτή την ελευθερία ως την αμετάβλητη ουσία της τέχνης. Σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη, η επίσημη εξέλιξη της δυτικής τέχνης είναι τόσο τελεολογική όσο και διαζευγμένη από την ιστορία. Με παρόμοιο τρόπο, το φιλελεύθερο κράτος στηρίζεται στην αναθεωρητική μυθοπλασία της a priori ύπαρξης αναφαίρετων, οικουμενικών ανθρωπίνων δικαιωμάτων – τα οποία δεν προέκυψαν ιστορικά τόσο πολύ όσο παραβιάστηκαν εσφαλμένα από ένα ανώριμοhomo politicus όταν δεν κατάφερε να δει τη θεμελιώδη προσφορά των φυλετικά διαχωρισμένων/ θηλυκών/ ακτημόνων συνανθρώπων του. Ωστόσο, παρά τη γενική σύνδεση μεταξύ αστικής τέχνης και αστικών δικαιωμάτων, δεν υπάρχει κάποια ιστορικά καθορισμένη διατύπωση που να προσκολλάται σε κάποια ιστορικά πάγια αντίληψη της τέχνης, ωστόσο υφίσταται ένας δυναμικός παραλληλισμός που αναπροσαρμόζεται καθώς κράτη και έργα τέχνης αναδιαμορφώνονται.
7. Με την εξάπλωση της σύγχρονης τέχνης, καλλιτεχνικές υποδομές υψηλού κύρους έρχονται ολοένα και περισσότερο να λάβουν μια μονολιθική, παγκόσμια μορφή: το MoMA, το MOCA, η έκθεση τέχνης, η μπιενάλε, κ.λπ. Θυμίζοντας μια αποικιακή λογική που έφερε τον εθνοτικό και πολιτιστικό χαρακτήρα των αποικιών στο προσκήνιο μέσω της διοικητικής παρέμβασης (και εφεύρεσης), η εθνικότητα ως ορατή κατηγορία τόσο αποδομείται όσο και επικυρώνεται σε αυτά τα ιδρύματα (τα πιο προσανατολισμένα προς την αγορά τείνουν να είναι αυτά που επαναθεμελιώνουν έννοιες της εθνικότητας περισσότερο, συχνά κατασκευάζοντας εθνικές ιστορίες σαν μέσο βοήθειας για την ανάπτυξη των αναδυόμενων αγορών). Σε περιπτώσεις χωρίς την έντονη μεσολάβηση της αγοράς, οι χώρες αγωνίζονται να επισημοποιήσουν την εθνική τους κληρονομιά μέσω διεθνών οργανισμών όπως η UNESCO. Αυτές οι διαδικασίες (οι οποίες μαζί περιλαμβάνουν την λεγόμενη παγκοσμιοποίηση του χώρου της τέχνης) δεν αποθαρρύνουν την κατηγορία του έθνους, αλλά είναι μέρος της αναδιάρθρωσής της με εξωγενείς και συγκεκριμένους όρους, προσανατολισμένους προς τις παγκόσμιες αγορές και θεσμούς.
8. Αυτή η συμμόρφωση της μορφής που ρυθμίζει τη διαφορά περιεχομένου σχετίζεται με ένα νομικό καθεστώς στο οποίο η επίσημη πολιτισμική αναγνώριση συχνά υποκαθιστά την οικονομική δικαιοσύνη. Το έθνος-κράτος μπορεί να ενσωματώνει όλο και πιο αποκλίνον περιεχόμενο, το οποίο αποδίδεται ως λειτουργικά κατώτερο των μορφών της δικής του εμφάνισης, αναδιαμορφώνοντας τη ρήξη υπό το πρόσχημα της εθνικής αυτογνωσίας της ελευθερίας του. Αυτό είναι εμφανές με χιλιάδες διαφορετικούς τρόπους – από περιπτώσεις πολιτιστικής ιδιοποίησης τόσο διαφορετικές όσο η εθνικοποίηση των αρχείων του Guy Debord από το γαλλικό κράτος (με το σκεπτικό ότι τα έργα αυτού του «σύγχρονου Γάλλου στοχαστή» αντιπροσωπεύουν έναν «εθνικό θησαυρό»), ή η κρατική διατίμηση των πολιτισμών αυτοχθόνων λαών, των οποίων τη γη ταυτοχρόνως σφετερίζονται – σε περιπτώσεις στο νόμιμο πλαίσιο της επίσημης αναγνώρισης. Και στις δύο περιπτώσεις, τα κράτη επιβεβαιώνουν ιστορίες καταπίεσης και διασποράς, στις οποίες ήταν συχνά παρόντα ή και συνένοχα, ανακαλώντας αυτές τις ιστορίες ως μαρτυρίες για τη δική τους φιλελεύθερη ανοχή.
9. Τι θα σήμαινε να μην βλέπεις την τέχνη παρά αυτές τις δυναμικές σχέσεις και αναδιατυπώσεις, αλλά επίσης δίχως να τις αρνείσαι; Ένα τέτοιο όραμα θα μπορούσε ταυτόχρονα να κρατήσει «πολλά μητρώα αξίας» ορατά, και θα μας ωθούσε να δηλώσουμε τη δική μας επένδυση ή αποεπένδυση στην τέχνη, χωρίς να καταλήγουμε σε μια δυαδική μορφή, όπου η τέχνη είναι είτε ανατρεπτική και απελευθερωτική, ή κατακλυσμένη από την κριτική σκέψη. Τουλάχιστον, σε μια στιγμή όπου η «ελευθερία του λόγου» επιβεβαιώνεται με αναζωπυρωμένο σθένος, δεν πρέπει να υποθέτουμε ανεπιφύλακτα την ικανότητα της τέχνης «να λέει την αλήθεια για την εξουσία, να αμφισβητεί τις πολύτιμες πολιτιστικές μας νόρμες και ό,τι «ιερό» έχουμε», αντιθέτως πρέπει να εξετάσουμε την επιμονή αυτού τού ιδεώδους, και να είμαστε σε εγρήγορση να αναλύουμε τις σχέσεις του με τις σύγχρονες μορφές εξουσίας.[9]

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Arjun Appadurai, ‘Introduction: commodities and the politics of value’, in The Social Life of Things; Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, 1986, pp. 3-63. [ΣτΜ: Διαθέσιμο εδώ]
[2] Νight Workers, “Notes on Marxist Art History”, Third Rail Quarterly 3 (2014): 36-39, πρόσβαση 3 Γενάρη, 2015, http://thirdrailquarterly.org/night-workers-notes-on-marxist-art-history/
[3] Η φύση αυτής τής πηγής συζητήθηκε εκτενώς από Γερμανούς νεομαρξιστές την δεκαετία του ‘70. Βλ. State and Capital: A Marxist Debate, επιμ. John Holloway και Sol Piccioto, London: Edward Arnold, 1978. [ΣτΜ: Διαθέσιμοεδώ]
[4] …το όνειρο του οποίου έσβησε σχεδόν πριν έναν αιώνα, με την άνοδο του Στάλιν στην εξουσία, ή ίσως ακόμη νωρίτερα, με την εφαρμογή της Νέας Οικονομικής Πολιτικής από το Σοβιετικό κράτος.
[5] Όπως εξηγεί ο Peter Bürger, «σύμφωνα με την αυστηρή σημασία του όρου, η “αυτονομία” είναι επομένως μια ιδεολογική κατηγορία που εμπεριέχει ένα στοιχείο αλήθειας (η αποχή της τέχνης από την πράξη της ζωής) και ένα στοιχείο ψεύδους (η πραγμάτωση αυτού τού γεγονότος, που αποτελεί αποτέλεσμα ιστορικής ανάπτυξης όπως η «ουσία»· της τέχνης).», Peter Bürger, Theory of the Avant-Gardeμτφ. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), σελ. 46. [ΣτΜΔιαθέσιμο εδώ]
[6] Evgeny Bronislavovich Pashukanis, The General Theory of Law and Marxismμτφ. Barbara Einhorn, New Brunswick, New Jersey: Transaction Publishers, 2002, σελ. 39 [ΣτΜ: Διαθέσιμο εδώ]
[7] Partha Chatterjee, The Politics of the GovernedNew York: Columbia University Press, 2004 [ΣτΜ: Διαθέσιμοεδώ]
[8] Δύο γνωστές περιπτώσεις καταπίεσης που προκάλεσαν τις αντιδράσεις της διεθνούς καλλιτεχνικής κοινότητας τα τελευταία χρόνια είναι η κράτηση του Ai Weiwei στην Κίνα και, πιο πρόσφατα, της Tanya Bruguera στην Κούβα. Βάσει πρόσφατων γεγονότων, την περασμένη εβδομάδα, η αστυνομία έκλεισε το εν λειτουργία μουσουλμανικό τέμενος που είχε δημιουργήσει ο καλλιτέχνης Christoph Büchel στο Ισλανδικό Περίπτερο στην Μπιεννάλε της Βενετίας, υποδεικνύοντας τον βαθμό στον οποίο το Ισλάμ θεωρείται ως μια απαράδεκτη απειλή για τις φιλελεύθερες αξίες (η οποία θεωρείται ως άμεσα απειλητική εθνικότητα υπό τη μορφή της μετανάστευσης και του εξτρεμισμού)Πριν από λίγες εβδομάδες, δύο γνωστοί καλλιτέχνες, των οποίων η δουλειά ήταν δημοφιλής στα κυκλώματα τέχνης των ΗΑΕ, ο Walid Raad και ο Ashok Sukumaran, υπέστησαν άρση εισόδου στη χώρα αυτή, μια άρνηση που αναμφισβήτητα απορρέει από τον δημόσιο ακτιβισμό τους ενάντια στις εκμεταλλευτικές συνθήκες εργασίας που επηρεάζουν τους εργάτες που έχουν σύμβασης εργασίας για την κατασκευή των φυλακίων του Guggenheim και του NYU στο Abu Dhabi. Τέτοιες πράξεις μισαλλοδοξίας προδίδουν τον οριοθετημένο και αφηρημένο χαρακτήρα της ελευθερίας που ενυπάρχει στον φιλελεύθερο πολιτισμό του κόσμου της τέχνης. Μια δήλωση από το Gulf Labor, μιας ακτιβιστικής ομάδας στην οποία είναι μέλη ο Sukumaran και ο Andrew Ross, πουεπίσης πρόσφατα έχει εκδιωχθεί από το NYU, αναφέρει: Ρωτάμε πώς, υπό τέτοιες συνθήκες, μπορούν τοGuggenheim και ιδρύματα όπως το NYU, το Λούβρο και το Βρετανικό Μουσείο, να εξακολουθούν να ισχυρίζονται ή να φαντάζονται ότι προωθούν «τη γνώση και την κατανόηση του πολιτισμού μέσω των τεχνών.»(http://gulflabor.org/2015/gulf-labor-member-ashok-sukumaran-denied-entry-in-uae/).
[9] Αυτά τα αποσπάσματα προέρχονται από τον Τύπο, για το 32ο Συνέδριο Κοινωνικής Έρευνας στο New School, τον Φεβρουάριο του 2015, στη Νέα Υόρκη.

Σε μορφή pdf, το βρίσκεις εδώ.
Τα πρωτότυπα κείμενα δημοσιεύτηκαν τον Μάη του 2015, και μπορείς να τα βρεις εδώ.

 πηγή