.
Σήμερα, Τρίτη 22/3 στην αίθουσα" Μέγας Αλέξανδρος", συγκεντρώνουμε τα χρήματα για να ολοκληρώσουμε την παραγγελία .Όσοι ενδιαφέρεστε να το αγοράσετε, δίνεται 11ευρώ (αντί 19, που είναι η τιμή του στα βιβλιοπωλεία) στην Μαρί Θεοφίλου, πριν και μετά το μάθημα 15.00-18.00.
Σήμερα, Τρίτη 22/3 στην αίθουσα" Μέγας Αλέξανδρος", συγκεντρώνουμε τα χρήματα για να ολοκληρώσουμε την παραγγελία .Όσοι ενδιαφέρεστε να το αγοράσετε, δίνεται 11ευρώ (αντί 19, που είναι η τιμή του στα βιβλιοπωλεία) στην Μαρί Θεοφίλου, πριν και μετά το μάθημα 15.00-18.00.
Δωροθέα Π. Κοντελετζίδου: Η ιδέα ως υλικό, το υλικό ως ιδέα
Ερευνάται η διασύνδεση των εργασιών των Ελλήνων καλλιτεχνών του Παρισιού με το πνεύμα της εποχής, με τα όσα συνέβαιναν ευρύτερα στην Ευρώπη κατά την περίοδο αυτή, στο πεδίο της πρότασης νέων ιδεών και καλλιτεχνικών συμπεριφορών, ως αμφισβητήσεων και ανατροπών των μέχρι τότε δεδομένων καλλιτεχνικών δομών.
Η ρήξη που επήλθε στη δεκαετία του 1960 αλλά και η έξοδος της τέχνης προς την κοινωνία, επέτρεψαν στους Έλληνες καλλιτέχνες να απελευθερωθούν από ό,τι μπορούσε να χαρακτηρισθεί πολιτισμική καταβολή, έτσι ώστε την ίδια αυτή την καταβολή να την εμφυσήσουν στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες που διαπότιζαν τη γαλλική κοινωνία, οι οποίες εξέφραζαν αλλά και αναφέρονταν στις μεταλλαγές της κοινωνικής ζωής.
Η σχέση που αναπτύσσουν μεταξύ ιδέας, έννοιας και υλικού διαφαίνεται να είναι μια σχέση η οποία αξιοποιεί πρωτίστως την αντίληψη καθιστώντας την υλικό κοινωνικο-πολιτικής κριτικής.
Η χρήση διαφόρων μέσων έκφρασης και υλικών τους επιτρέπει να πειραματισθούν αλλά και να ικανοποιήσουν όλες τις αισθήσεις, τους επιτρέπει να αναπτύξουν συμβολικά σχήματα τα οποία κοινοποιούν την πολιτισμική ιστορία της καταγωγής τους με τρόπο ώστε να αναπτύσσουν ένα εικονολογικό σύστημα, το οποίο λειτουργεί ως συμβολικό σύστημα μεταμορφώσεων, που υπογραμμίζει, σε διεθνές πλέον επίπεδο, την καταγωγή αλλά και την επιρροή ενός πολιτισμού σε έναν άλλον.
Η συγγραφέας συγκέντρωσε πλούσιο πρωτογενές υλικό ώστε να συνδυάζεται η κατά το δυνατό εξακριβωμένη, αντικειμενική εποπτεία και κατανομή των εξωτερικών και των κοινωνικών γεγονότων της καλλιτεχνικής ζωής υπό το πρίσμα της ιστορικής ανάλυσης, μέσα από την υποκειμενική άποψη του καλλιτέχνη, ο οποίος επιχειρεί με τα δικά του καλλιτεχνικά μέσα να αντικειμενοποιήσει τον εαυτό του.
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου σπούδασε Ιστορία της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ανθρωπιστικών Σπουδών του Στρασβούργου ΙΙ με ειδίκευση στη σύγχρονη τέχνη και στο έργο του Cy Twomly, και είναι διδάκτορας της θεωρίας, Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Α.Π.Θ. Εργάσθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης του Στρασβούργου και στο Ευρωκοινοβούλιο.
Είναι μέλος της Διεθνούς Ένωσης Τεχνοκριτικών AICA, του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και της Εταιρίας Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης.
---------------------------------------------------------------------------------
Ο Νίκος Δασκαλοθανάσης επιχειρώντας να οριοθετήσει τη «συνείδηση της αυθαιρεσίας οποιασδήποτε δεκαετούς κατάτμησης» αναφέρεται στην έκθεση του Harald Szeemann, το 1969, Όταν οι τάσεις μετατρέπονται σε μορφές. Έργα-Διαδικασίες-Έννοιες-Πληροφορίες, ως το εναρκτήριο όριο μιας περιόδου που χαρακτηρίζεται από πειραματισμούς, τους οποίους η δεκαετία του 1970 συνεχίζει να καλλιεργεί με έναν πιο σύνθετο τρόπο.
---------------------------------------------------------------------------------
Πρόκειται για μια ενδελεχή προσέγγιση των εικαστικών μέσων και ερευνών των Ελλήνων καλλιτεχνών στη Γαλλία κατά τις δεκαετίες 1960-70. Ερευνάται η διασύνδεση των εργασιών των Ελλήνων καλλιτεχνών του Παρισιού με το πνεύμα της εποχής, με τα όσα συνέβαιναν ευρύτερα στην Ευρώπη κατά την περίοδο αυτή, στο πεδίο της πρότασης νέων ιδεών και καλλιτεχνικών συμπεριφορών, ως αμφισβητήσεων και ανατροπών των μέχρι τότε δεδομένων καλλιτεχνικών δομών.
Η ρήξη που επήλθε στη δεκαετία του 1960 αλλά και η έξοδος της τέχνης προς την κοινωνία, επέτρεψαν στους Έλληνες καλλιτέχνες να απελευθερωθούν από ό,τι μπορούσε να χαρακτηρισθεί πολιτισμική καταβολή, έτσι ώστε την ίδια αυτή την καταβολή να την εμφυσήσουν στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες που διαπότιζαν τη γαλλική κοινωνία, οι οποίες εξέφραζαν αλλά και αναφέρονταν στις μεταλλαγές της κοινωνικής ζωής. Η σχέση που αναπτύσσουν μεταξύ ιδέας, έννοιας και υλικού διαφαίνεται να είναι μια σχέση η οποία αξιοποιεί πρωτίστως την αντίληψη καθιστώντας την υλικό κοινωνικο-πολιτικής κριτικής.
Η χρήση διαφόρων μέσων έκφρασης και υλικών τους επιτρέπει να πειραματισθούν αλλά και να ικανοποιήσουν όλες τις αισθήσεις, τους επιτρέπει να αναπτύξουν συμβολικά σχήματα τα οποία κοινοποιούν την πολιτισμική ιστορία της καταγωγής τους με τρόπο ώστε να αναπτύσσουν ένα εικονολογικό σύστημα, το οποίο λειτουργεί ως συμβολικό σύστημα μεταμορφώσεων, που υπογραμμίζει, σε διεθνές πλέον επίπεδο, την καταγωγή αλλά και την επιρροή ενός πολιτισμού σε έναν άλλον.
Η συγγραφέας συγκέντρωσε πλούσιο πρωτογενές υλικό ώστε να συνδυάζεται η κατά το δυνατό εξακριβωμένη, αντικειμενική εποπτεία και κατανομή των εξωτερικών και των κοινωνικών γεγονότων της καλλιτεχνικής ζωής υπό το πρίσμα της ιστορικής ανάλυσης, μέσα από την υποκειμενική άποψη του καλλιτέχνη, ο οποίος επιχειρεί με τα δικά του καλλιτεχνικά μέσα να αντικειμενοποιήσει τον εαυτό του.
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου σπούδασε Ιστορία της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ανθρωπιστικών Σπουδών του Στρασβούργου ΙΙ με ειδίκευση στη σύγχρονη τέχνη και στο έργο του Cy Twomly, και είναι διδάκτορας της θεωρίας, Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Α.Π.Θ. Εργάσθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης του Στρασβούργου και στο Ευρωκοινοβούλιο. Είναι μέλος της Διεθνούς Ένωσης Τεχνοκριτικών AICA, του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και της Εταιρίας Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης.
* * *
[Ακολουθεί ένα κεφάλαιο πό την εισαγωγή του βιβλίου]
Θεωρητικές συγκλίσεις και αποκλίσεις της δεκαετίας του 1960 και 1970
Μέσα σ’ αυτό το ιστορικό πλαίσιο αναπτύσσονται και διαμορφώνονται οι δύο δεκαετίες που εξετάζουμε με κύριο χαρακτηριστικό την αυτονόμηση του αντικειμένου από το χρώμα και το σχέδιο, δηλαδή τη μετάβαση από τα μορφοπλαστικά στοιχεία στα πραγματικά αντικείμενα, με αποτέλεσμα την έντονη συμμετοχή της ζωής στην τέχνη και της τέχνης ‒που εξαπλώνεται με κάθε δυνατό τρόπο‒ στη ζωή, ενώ παράλληλα υπογραμμίζεται, όσον αφορά τις δύο αυτές δεκαετίες, ότι η καλλιτεχνική ιστορία δεν ήταν ποτέ τόσο πολύπλοκη και διαφορετική, σύμφωνα με τον Arthur C. Danto.
Ο Jean Clay διαφοροποιεί την τέχνη της δεκαετίας του 1970 από αυτήν του 1960, ως προς το ενδιαφέρον της για το ίδιο το περιεχόμενο και τον χρόνο. Ενώ δηλαδή στη δεκαετία του 1960 η τέχνη καθίσταται τελεολογική ‒είτε μέσα από την καταστροφή των ίδιων των στοιχείων που τη συνθέτουν ως ένα είδος tabula rasa είτε μέσα από την επερώτησή της για την ίδια της την παραγωγή μέσα σε ένα συγκεκριμένο πεδίο γνώσης‒, η τέχνη αυτής της δεκαετίας εμφανίζεται ως μια τέχνη αρχαιολογική, τέχνη της «αρχής» και όχι του «τέλους», λιγότερο ανήσυχη να γνωρίσει τη σκοπιμότητά της και να καθορίσει τον στόχο της, περισσότερο προσανατολισμένη προς την καταγωγή της, ώστε να υποταχτεί κατά κάποιον τρόπο στην «αρχή».
Από την έκθεση του Pablo Picasso στο Grand Palais (1966). Φωτο: Martine Frank (Magnum).
Οφείλουμε επίσης να σημειώσουμε ότι, εάν η έρευνά μας περιορίζεται στις δύο αυτές δεκαετίες, αυτό οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι αφενός η δεκαετία του 1980 συμπίπτει με μια διαφορετική κοινωνική πραγματικότητα, κυρίως μετά την κρίση του σχήματος στις δεκαετίες του 1960 και του 1970 και αφετέρου η περίοδος των δύο αυτών δεκαετιών χαρακτηρίζεται, όπως ανέφερε και ο Bernard Lamarche-Vadel σε μια διάλεξή του στη Villa Arson το 1989, από τον έντονο πειραματισμό στην έννοια της τέχνης, στο αόρατο. Αυτή η στρατηγική αναπτύχθηκε από τους διανοούμενους, ενώ η ατομική και συλλογική μεταμόρφωση της γαλλικής κοινωνίας κατά τη δεκαετία του 1980 επέφερε ως «εξέλιξη» αυτό που ονομάζει «διαχείριση της τέχνης», δηλαδή ένα κωδικοποιημένο δίκτυο που εξασφαλίζει την καλλιτεχνική ταυτότητα τόσο του καλλιτέχνη όσο και του έργου του.
Η συντηρητική κοινωνία, που είχε υποδεχθεί με γέλια την Ολυμπία, 1864, του Manet, στιγμή-σταθμός στη μοντέρνα τέχνη, δεν αντιστέκεται πλέον στις νέες μορφές. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η έκφραση «σύγχρονη τέχνη», σε αντίθεση με τη μοντέρνα που εμφανίστηκε με τον Baudelaire και αναφέρεται σε ιστορικές, πολιτικές, κοινωνικές και πολιτιστικές αλλαγές, υποδηλώνει μια τέχνη η οποία αφενός ανανεώνει τις παραδοσιακές φόρμες δημιουργίας, αφετέρου δεν καταδεικνύει a priori παρά τον παρόντα, τον σύγχρονο χρόνο.
Ο Meyer Schapiro, με αφορμή την ιστορική αυτή ρήξη αναφέρει ότι συγκρινόμενη με το κίνημα της τέχνης αυτή την εποχή (1910-1913), η μοντερνικότητα σήμερα φαίνεται να βρίσκεται σε μια στασιμότητα. Η διαμάχη μεταξύ αναπαράστασης και αφαίρεσης, που είχε ξεσπάσει κατά τη δεκαετία του 1950, φαίνεται ότι επιτρέπει την ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής. Γι’ αυτόν τον λόγο, η αλλαγή και η ρήξη που επήλθε στη δεκαετία του 1960 σε σχέση με την κοινωνία και τη σύγχρονη τέχνη είναι καταχωρισμένη ιστορικά ως το ουσιαστικό βήμα για μια στροφή της κοινωνίας προς την τέχνη αλλά και για την απομάκρυνσή της από τον μοντερνισμό.
Ο Jean Cassou από τον Georges Bard
Η έκθεση του Jean Cassou, το 1960, Lessources du XXemesiecle στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού, είχε ως στόχο να καλλιεργήσει στο κοινό μια σαφέστερη εικόνα μεταξύ του εμπρεσιονισμού και της πρωτοπορίας, δηλαδή να το ωθήσει να ανακαλύψει τον φοβισμό, τον κυβισμό, τον εξπρεσιονισμό, τον φουτουρισμό και τις αρχές της αφαίρεσης. Με αφορμή αυτή την έκθεση δημιουργήθηκε στη συνέχεια και η επιθυμία να κατασκευαστεί στο Παρίσι, στην Place des Halles, το πολυμορφικό κέντρο, που υλοποιείται το 1966 και φέρει το όνομα Centre Georges Pompidou. Ενώ η σημαντική αναδρομική έκθεση του Pablo Picasso το 1966, στο Grand και Petit Palais που κατακλύσθηκε από περίπου τέσσερις χιλιάδες επισκέπτες, περισσότερους ακόμα και από την έκθεση του Veermer την ίδια χρονιά, αποτελεί ένα ακόμα παράδειγμα της στροφής του κοινωνικού συνόλου, αναφέρει η Catherine Millet. Επίσης δεν θα παραλείψουμε τη συνδρομή του Andre Malraux, όταν αποδείκνυε με ποιον τρόπο μουσείο και σύγχρονη τέχνη ήταν οργανικά συνδεδεμένα: το μουσείο εντυπωσιάζει τους καλλιτέχνες με την πληθώρα των έργων του, αλλά συγχρόνως τους αναστατώνει, καθώς τα μουσεία αυτή την περίοδο αρχίζουν να διαχέουν συνειδητά και να προωθούν την πρωτοπορία. Η νέα σχέση που εγκαθίσταται μεταξύ τέχνης, θεσμών και κοινωνίας διαμορφώνει τον πολιτισμικό ιστό της μοντερνικότητας, δηλαδή τη συνείδηση του να είμαστε μοντέρνοι, τουλάχιστον εν μέρει, και τη συνείδηση ότι ανήκουμε σε μια κοινότητα πολύ μεγαλύτερη και αρχαιότερη από εκείνη που μέχρι τώρα αναφερόταν στην παραδοσιακή καλλιτεχνική εκπαίδευση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, για τον Malraux η κοινότητα αυτή ήταν το μουσείο.
Σ’ αυτή την ιστορικά γεμάτη αναταραχές περίοδο ‒με τη Γαλλία να βγαίνει το 1962, μετά από οκτώ χρόνια, από τον πόλεμο με την Αλγερία, την ανύψωση του τείχους του Βερολίνου το 1961, την κρίση της Κούβας και τον ψυχρό πόλεμο, τη δολοφονία του Κέννεντι το 1963, τον πόλεμο του Βιετνάμ το 1964, τη δικτατορία του Φράνκο στην Ισπανία το 1935, τη δικτατορία των συνταγματαρχών στην Ελλάδα το 1967, το απολυταρχικό καθεστώς στο Ιράν, τον εμφύλιο στη Βολιβία, την καταστολή της Άνοιξης στην Πράγα το 1968 από τα σοβιετικά άρματα, το πραξικόπημα στη Χιλή, τον πόλεμο μεταξύ των Ισραηλινών και των Παλαιστινίων‒, η πλειονότητα των καλλιτεχνών και του πνευματικού κόσμου κινητοποιούνται και πολιτικοποιούνται μπροστά σ’ αυτή την αύξηση των πολιτικών κρίσεων. Αυτό οφείλεται εν μέρει και στη γεωπολιτική δομή της κουλτούρας, η οποία προσφέρεται για μια σταδιακή και διαρκή εξέλιξη.
Horacio Garcia-Rossi 1959
Η κοινωνική εξέλιξη της εποχής και ο αντίκτυπός της στην τέχνη αναλύεται ιδιαίτερα εύστοχα από τον Pierre Restany στο πρώτο μανιφέστο των νεορεαλιστών, όπου αναφέρει ότι η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει τη συνείδηση και το τυχαίο, είτε σε επίπεδο επιλογής είτε μέσα από τις σκισμένες αφίσες είτε πρόκειται για την όψη ενός αντικειμένου, ενός απόβλητου, είτε αφορά στη διάχυση μιας ευαισθησίας που ξεπερνά τα όρια της αντίληψης. Το αποτέλεσμα παρόμοιων θέσεων είναι ότι οι νεορεαλιστές χρησιμοποιούν υλικά του περιβάλλοντος της «πόλεως» όπως: νέον, μηχανές, αφίσες, πλαστικό ‒κάθε μορφής βιομηχανικά απορρίμματα‒ και τα καθιστούν όργανα της καλλιτεχνικής έκφρασής τους. Ενώ στην ερώτηση «τι είναι ο νεορεαλισμός;» απαντούν: νέα προσέγγιση αντίληψης του πραγματικού. Η πολιτιστική σκηνή του Παρισιού αυτή την περίοδο είναι ιδιαίτερα κοσμοπολίτικη. Το 1961, με την έκθεση 40ο au-dessus de dada (40ο πάνω από το dada), οι νεορεαλιστές που εκθέτουν στη γκαλερί J, όπως οι Arman, Spoerri, Raysse, με τις ευκρινείς αναφορές στο ready made του Duchamp, διαμορφώνουν συνθήκες ρήξης. Συγχρόνως ο Restany24 στο εισαγωγικό σημείωμα του κατάλόγου σημειώνει ότι «το ready made δεν είναι πλέον σημείο άρνησης ή πολεμικής, αλλά το στοιχείο ενός νέου εκφραστικού ρεπερτορίου. Αυτός είναι ο νεορεαλισμός: με έναν πιο άμεσο τρόπο να πατήσει γερά στη γη, αλλά 40ο au–dessus du zero dada …».
Η ρήξη αυτή δεν παρατηρείται μόνο στην Ευρώπη, αλλά την αντίστοιχη περίοδο, μέσα από διαφορετικές διαδικασίες, και στην Αμερική, με τη διαμάχη που ξεσπά μεταξύ του αφηρημένου αμερικανικού εξπρεσιονισμού και της pop art, μεταξύ του χρωματικού ζωγραφικού πεδίου και της pop art. Η pop art κατακλύζει την Ευρώπη το 1960, ενώ το 1962 ξεσπά η πολεμική μεταξύ της pop art και του νεορεαλισμού με αφορμή την έκθεση Nouveau Realisme στην Νέα Υόρκη. Τα δύο αυτά κινήματα αναπτύσσουν διαφορετική προσέγγιση ως προς το αντικείμενο: αυτήν της εικόνας της μάζας ή του στυλ της εικόνας, ώστε να αναγνωρίζεται το αντικείμενο από τον σύγχρονο αστό και κυρίως τον Aμερικανό, και αυτήν όπου οι καλλιτέχνες το χρησιμοποιούν είτε ως αισθητικό είτε όπως ακριβώς έχει, αποσπώντας το από το χρηστικό του περιβάλλον.
Το 1968, λίγο πριν το Μάη του ’68, ο Rosenberg δηλώνει στη Νέα Υόρκη ότι η ιστορία της τέχνης αγγίζει το τέλος της. Ο Greenberg σε συνέντευξή του λέει ότι από το 1962 δεν υπάρχει παρά η pop, δηλαδή η παρακμή, ενώ παράλληλα ο Alain Jouffroy στο Παρίσι δημοσιεύει ένα λίβελο με τίτλο l’abolition de l’art θεωρώντας την τέχνη ως ένα τεράστιο εμπόδιο για την πολιτιστική επανάσταση. Οι καλλιτέχνες της κινητικής τέχνης, όπως οι: Vasarely, Schoeffer, Soto, Garcia Rossi, Le Parc, διαμέσου της αισθητικής τους για την παγκοσμιότητα και την ανακάλυψη του ιδανικού του Mondrian ‒που δήλωνε την εξαφάνιση του ατομικού προς όφελος του παγκοσμίου, το οποίο και έχει ενστερνιστεί η ομάδα Abstraction-Creation‒, προτείνουν μια εικαστική γλώσσα εκτός γλωσσολογικών και πολιτιστικών διαφορών. Η αφηρημένη και κυρίως η γεωμετρική τέχνη, ήδη από την καταγωγή της, πρότεινε έναν κώδικα ανάγνωσης όπου η απουσία της μνήμης και η διάθεση της άρνησης στο να θέλουμε να δείξουμε, στο να θέλουμε να δούμε, θέτει τη ρήξη με το παρελθόν.
Όπως προκύπτει και από τα ανωτέρω και μέσα απ’ το συγκεκριμένο κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο, η δεκαετία του 1960 είναι κατεξοχήν η δεκαετία όπου οι καλλιτέχνες ανατρέχουν στη χρήση κάθε υλικού, σε πειραματισμούς, με αποτέλεσμα η διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας να προκύπτει ή να ταυτίζεται, όπως θα υποστηρίξουμε, με τη διαδικασία, την έννοια, και σε πολλές περιπτώσεις να καθίσταται το κατεξοχήν έργο για τη σημαντικότητα αλλά και την αυτονομία όχι μόνο του ίδιου του υλικού αλλά και της ίδιας της καλλιτεχνικής πράξης.
Μέσα σε αυτό το θεωρητικό και πολιτιστικό πλαίσιο, στις αρχές της δεκαετίας του 1970 συζητείται μια νέα πρωτοπορία, η οποία αναπτύσσεται κυρίως στο Παρίσι, με τις λεγόμενες «νέες φόρμες της τέχνης» ‒δηλαδή την arte povera, την εννοιολογική, τον υπερρεαλισμό‒ που όμως δεν ήταν τοπική παραγωγή αλλά διεθνής, αφού οι καλλιτέχνες πλέον συμμετείχαν σε διεθνή κινήματα.
Ο Νίκος Δασκαλοθανάσης επιχειρώντας να οριοθετήσει τη «συνείδηση της αυθαιρεσίας οποιασδήποτε δεκαετούς κατάτμησης» αναφέρεται στην έκθεση του Harald Szeemann, το 1969, Όταν οι τάσεις μετατρέπονται σε μορφές. Έργα-Διαδικασίες-Έννοιες-Πληροφορίες, ως το εναρκτήριο όριο μιας περιόδου που χαρακτηρίζεται από πειραματισμούς, τους οποίους η δεκαετία του 1970 συνεχίζει να καλλιεργεί με έναν πιο σύνθετο τρόπο.
Κατά την περίοδο αυτή οι Έλληνες καλλιτέχνες που έχουν εγκατασταθεί στη γαλλική πρωτεύουσα καλούνται, αφενός, να συμμετάσχουν σε κινήματα που αμφισβητούσαν την παραδοσιακή τέχνη και, αφετέρου, να προτείνουν μέσω νέων μέσων έκφρασης προσεγγίσεις οι οποίες «απεγκλωβίζουν» την τέχνη από τη δισδιάστατη ζωγραφική παράσταση. Αποτέλεσμα αυτού είναι η διαμόρφωση ενός εικαστικού και θεωρητικού λόγου, που βασίζεται τόσο στην έννοια και στα υλικά των καλλιτεχνών ‒που «δεν δούλεψαν με στόχο μια υφολογική ενοποίηση αλλά, αντίθετα, με στόχο τον εξορθολογισμό μιας σειράς διαδικασιών και συζητήσεων που επέτρεπαν την κριτική απεξάρτηση από την ιδέα και τη λειτουργία του ύφους ως έκφραση μιας κυρίαρχης ιδεολογίας ή ακόμα και μιας εποχής», σημειώνει ο Ντένης Ζαχαρόπουλος‒ όσο και στα καλλιτεχνικά και πολιτικά γεγονότα της εποχής.
* * *
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου