 |
| Γιώργος Τσεριώνης, Γενέθλια Γη Νο.9, 2015, μάρμαρο, ξύλο, χρώμα εκολίνης, 124 x 56 x 38 εκ. |
ΑΝΔΡΕΑΣ ΛΥΚΟΣ, Αναμνήσεις Συμμετρίας. Μια μυθιστορηματική περιήγηση στο έργο του χαράκτη Μ. Κ. Έσερ, εκδόσεις Γαβριηλίδης, σελ. 159
Το 2008 ο βρετανός ιστορικός Τόνι Τζουντ διαγνώστηκε με μια φριχτή ασθένεια γνωστή ως Σύνδρομο του Λου Γκέρινγκ, η οποία τον οδήγησε μέσα σε ελάχιστους μήνες σε παράλυση από τον λαιμό και κάτω. Ο Τζουντ μέσα σε αυτό το διάστημα και κάτω από αδιανόητους πόνους έγραψε τρία βιβλία και έδωσε δύο συνεντεύξεις περιγράφοντας αυτήν την ασθένεια, η οποία ενώ του επέτρεπε να σκέφτεται με απόλυτη διαύγεια, δεν του επέτρεπε να γράφει· και προς το τέλος δεν του επέτρεπε ούτε να μιλάει. Στις ατελείωτες βραδινές ώρες ο Τζουντ ανακαλούσε ιστορίες από το παρελθόν του και συνέτασσε στο μυαλό του δοκίμια για τη ζωή, τα παιδικά του χρόνια, την πολιτική, τα οποία την επόμενη μέρα το πρωί θα υπαγόρευε σε κάποιο οικείο του πρόσωπο. Το πρόβλημα ήταν να βρεθεί ένας τρόπος απομνημόνευσης. Ένας τρόπος να θυμάται όσα έχει σκεφτεί το προηγούμενο βράδυ.
Τα δοκίμια αυτά δημοσιευμένα τα περισσότερα στον Guardian και στο New York Review ofBooks εκδόθηκαν έναν χρόνο μετά από τον θάνατό του, το 2011, υπό τον τίτλο MemoryChalet. Ο τίτλος είναι ενδεικτικός της μεθοδολογίας. Ο Τζουντ προκειμένου να ανακαλέσει όσα το προηγούμενο βράδυ είχε συντάξει στο μυαλό του χρησιμοποίησε μια παλιά μνημοτεχνική μέθοδο: συνέδεσε τα στοιχεία της αφήγησης με έναν οικείο από το παρελθόν του τόπο. Ο τόπος αυτός ήταν ένα μικρό σαλέ στην Ελβετία το οποίο επισκεπτόταν παιδί με τους γονείς του. Η γεωγραφία αυτού του τόπου ήταν η γεωγραφία της αφήγησης. Περιηγείτο μέσα στο μικρό ελβετικό σαλέ των παιδικών του χρόνων και συνέδεε κάθε κομμάτι της αφήγησης με ένα ορισμένο σημείο αυτού του τόπου της μνήμης του. Έτσι κατάφερνε την επόμενη μέρα το πρωί να αναδιηγηθεί την ίδια ακριβώς ιστορία.
Αυτή η σπαραχτική ιστορία ήρθε στο μυαλό μου διαβάζοντας τις Αναμνήσεις Συμμετρίας του Ανδρέα Λύκου, όπου η αφήγηση διοχετεύεται σε έναν εσωτερικό τόπο, το Ατράνι, o οποίος αποκαλύπτεται αναδρομικά μέσα από την ημερολογιακή καταγραφή της κεντρικής ηρωίδας. Η ημερολογιακή καταγραφή της Ραφαέλας Μπελσίνι είναι το κλειδί για την είσοδο στον τόπο της αφήγησης, έναν τόπο ρευστών αναμνήσεων, βιωμένων και επινοημένων. Μέσα στη χοάνη της αφήγησης συμπλέκεται η φαντασία με την εμπειρία, η ζωή με τον θάνατο, η ζωή με την τέχνη, ο εαυτός με έναν άλλο εαυτό και η αλήθεια με μια άλλη αλήθεια, υποδεικνύοντας ακριβώς στον αναγνώστη την είσοδο στον μέσα τόπο των ηρώων ·στον τόπο της μνήμης τους, στο δικό τους Memory Chalet.[1] Ο τόπος αυτός για τον Θωμά Ιωάννου και τη Ραφαέλα Μπελσίνι δεν είναι κάποιο ελβετικό σαλέ, αλλά τα χαρακτικά του Μάουριτς Κορνέλις Έσερ. Και διέπεται από απόλυτη συμμετρία. Η αφήγηση της μνήμης, η αφήγηση της εσωτερικής γεωγραφίας του τόπου, είναι, ακριβώς, η αφήγηση της συμμετρίας.
Ο τόπος εδώ, το Ατράνι και το συμμετρικό του Ινάρτα, λειτουργεί σαν μια μεταφορά, τη «μεταφορά» ακριβώς του μέσα τόπου, του τόπου της μνήμης (βιωμένης και επινοημένης) στον έξω τόπο της αφήγησης, στον οποίο χώρος, χρόνος και πρόσωπα υποτάσσονται σε μια ορισμένη συμμετρία. Η συμμετρία του τόπου διοχετεύεται στη συμμετρία μνήμης. Το ημερολόγιο της Ραφαέλας Μπελσίνι ανακαλεί τα θραύσματα αυτής της μνήμης, μιας μνήμης που δεξιώνεται εξίσου το βίωμα και τη φαντασία:
Είχαμε ξεχάσει ότι το ξενοδοχείο, οι δρόμοι γύρω του, το Ατράνι, ακόμη και αυτή μας η γνωριμία, συνέβαιναν έξω από τον πραγματικό κόσμο. Η κοινή μας ζωή υπήρχε μόνο μέσα σε μία παραμυθένια πόλη, η οποία ζούσε διαρκώς στο σκοτάδι και υπάκουε στους κανόνες που έθεταν τα έργα του Έσερ, αν και οι κάτοικοί της δεν φαινόταν να το γνωρίζουν αυτό. Άξαφνα,λες και ήθελε να μας τα υπενθυμίσει όλα αυτά, ο Μάουκ σηκώθηκε από την καρέκλα του,φόρεσε το παλτό του και μας απηύθυνε έναν σύντομο χαιρετισμό.[2]
Η μετατόπιση, η μετεγκατάσταση, των δύο κεντρικών ηρώων, του Θωμά και της Ραφαέλας, πνευματική και γεωγραφική, υποδεικνύοντας τις πολλαπλές εισόδους σε ένα αμφίσημο παρελθόν, σηματοδοτεί ακριβώς την έναρξη της ίδιας της αφήγησης. Στον βαθμό, λοιπόν, που το Ατράνι αποτελεί το εναρκτήριο σημείο με άξονα το οποίο ο Θωμάς Ιωάννου και η Ραφαέλα Μπελσίνι αποκαλύπτουν και ερμηνεύουν τη ζωή τους στο σύνολό της, η ζωή σε αυτόν ακριβώς τον τόπο γίνεται μια πράξη αυτοσυνειδησίας: ο τόπος παρέχει τα τεκμήρια όχι για τη λύση του προσωπικού δράματος των ηρώων, αλλά για την αφήγησή του. Το αδιέξοδο της πραγματικότητας είναι πλέον ένα αδιέξοδο αναπαράστασης:
«Κι όμως το βλέπω μπροστά στα μάτια μου! Το Ατράνι είναι μία κανονική πόλη. Εκτείνεται σε μήκος, σε πλάτος και σε ύψος. Πώς γίνεται να υπάρξει ο κύβος του Νέκερ στις τρεις διαστάσεις;» αναρωτήθηκε ο Θωμάς ξύνοντας ταυτόχρονα το κεφάλι του.
«Αυτή η πόλη δεν είναι ούτε δισδιάστατη, ούτε τρισδιάστατη» συμπλήρωσε προβληματισμένος ο Θωμάς.
«Σε παρακαλώ...» είπα λίγο εκνευρισμένα.
«Είναι άσκοπο να προσπαθούμε να απαντήσουμε σ’ αυτές τις ερωτήσεις και είναι καλύτερο να απολαύσουμε την περιήγησή μας στον παράξενο αυτόν κόσμο. Το Ατράνι υπάρχει ταυτόχρονα και στις δύο και στις τρεις διαστάσεις» συμπλήρωσα αυστηρά προσπαθώντας να δώσω ένα τέλος στον ανούσιο, κατά τη γνώμη μου, προβληματισμό του Θωμά.[3]
Ο θάνατος είτε ως γνώση είτε ως επίμονη ανάμνηση γνώσης είναι παρών στις εμβόλιμες αναδρομικές αφηγήσεις του γιου της Ραφαέλας, ο οποίος είναι και ο κεντρικός αφηγητής της ιστορίας. Η Ραφαέλα Μπελσίνι έχει πλέον επιστρέψει στη Ρώμη, όταν συνειδητοποιεί πως περιμένει παιδί: ο αφηγητής και ο γιος της Ραφαέλας είναι ως γιος δύο ανθρώπων που συναντήθηκαν σε έναν μη τόπο (σε ένα χαρακτικό του Έσερ) ακριβώς ο συνδετικός κρίκος μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, μεταξύ βιωμένης και επινοημένης μνήμης· και ως αφηγητής αυτής της ιστορίας ο συνδετικός κρίκος μεταξύ αναγνώστη και συγγραφέα. Όταν ο αφηγητής ανακαλύπτει το ημερολόγιο της μητέρας του εκείνη βρίσκεται λίγο πριν από τον θάνατο. Η Ραφαέλα Μπελσίνι πάσχει πλέον από μία ανίατη ασθένεια η οποία μπορεί δυνητικά να έχει επηρεάσει τη λειτουργία του εγκεφάλου της, δίνοντας έτσι μια λογική εξήγηση της ιστορίας που αφηγείται στο ημερολόγιό της: την παραίσθηση. Ο επικείμενος θάνατος της Ραφαέλας είναι ακριβώς η αφορμή για την έναρξη της αφήγησης.
Ο Δανός φιλόσοφος Σαίρεν Κίργκερκωρ στο βιβλίο του με τίτλο Ασθένεια προς θάνατον[4]κάνει μια διάκριση ανάμεσα στις διάφορες φυσικές ασθένειες που τερματίζονται στον θάνατο και στην απελπισία ως «ασθένεια με τέρμα τον θάνατο, αλλά και με τον θάνατο ως τέρμα», δηλαδή ως τη μόνη κατά κυριολεξία «ασθένεια προς θάνατον». Η δυνατότητα της απελπισίας είναι ταυτόχρονα πλεονέκτημα και μειονέκτημα του πνευματικού ανθρώπου, του ανθρώπου ο οποίος ζει μέσα στην τέχνη (στη νουβέλα την οποία συζητάμε σήμερα αυτό συμβαίνει κατά κυριολεξία), του ανθρώπου ο οποίος «πεθαίνει τον θάνατο» και «ζει το θνήσκειν», ακριβώς διότι έχει κερδίσει, απευθύνοντας το εγώ του στον άλλο, την αιωνιότητα του πνεύματός του. Ο Θωμάς Ιωάννου και η Ραφαέλα Μπελσίνι, όπως και ο Τόνι Τζουντ με την ιστορία του οποίου ανοίξαμε αυτή τη συζήτηση, είναι θα λέγαμε χρησιμοποιώντας μια μεταφορά από την τέχνη της μουσικής, «μαέστροι» οι οποίοι διευθύνουν την ενορχήστρωση των φωνών στον δικό τους ακριβώς μέσα τόπο. Και ο άλλος στον οποίο απευθύνουν τον εαυτό τους είναι, βεβαίως, ο Έσερ. (Ή συλλήβδην η τέχνη).
Ο τελευταίος σταθμός του ταξιδιού του Θωμά και της Ραφαέλας είναι η διεκδίκηση ακριβώς της μη βιωμένης μνήμης, η οποία διοχετεύεται ως τέτοια στον μέσα τόπο, τον οποίο υπαινιχθήκαμε ήδη από την αρχή. Για να θυμηθούμε τον Τόνι Τζουντ, η αγωνία του πνευματικού ανθρώπου για τον οποίο η τέχνη είναι η βασική ποιότητα που συνέχει και κυκλώνει την ταυτότητά του, δεν αφορά τόσο την απώλεια των ήδη γραμμένων ή των ήδη βιωμένων, αλλά την απώλεια της ικανότητάς του να ξαναγράψει, της ικανότητάς του να φανταστεί ή να ανακαλέσει: αυτό ισοδυναμεί με απώλεια της ικανότητας της (εσωτερικής) όρασης, δηλαδή, της μνήμης, η οποία απολήγει ακριβώς στην απώλεια της ταυτότητας: στην απώλεια του εαυτού. Για τον Κίργκεγκωρ, τον Δανό φιλόσοφο στον οποίο ανατρέξαμε και λίγο πιο πριν, ο χώρος της φαντασίας είναι ο απόλυτος πνευματικός τόπος, εντός του οποίου ο άνθρωπος παραδίδεται στη σφαίρα της απελπισίας, η οποία, με τα δικά του λόγια, συνιστά «υπεροχή που χαρακτηρίζει τον άνθρωπο πολύ περισσότερο από ό, τι η όρθια στάση, επειδή στέκει τεκμήριο της άπειρης ανύψωσης ή μεταρσίωσης που τον καθιστά πνεύμα».[5]Θα κλείσω με μια αποστροφή από το βιβλίο του φιλοσόφου, η οποία συμπυκνώνει κάπως τις σκέψεις μου για τη νουβέλα που συζητάμε σήμερα:
«Το μέρισμα του συναισθήματος, της γνώσης, της βούλησης που κατέχει ένας άνθρωπος εξαρτάται τελικώς από το μέρισμα της φαντασίας που κατέχει, δηλαδή από τον τρόπο που αυτό αντανακλάται στον εαυτό του.Ήτοι, από τη φαντασία. Η φαντασία είναι ο αναλογισμός που οδηγεί στο άπειρο.»[6]
Η Ελένη Κοσμά είναι φιλόλογος
[1] Tony Judt, The Memory Chalet, Heinemann, 2011
[2] Ανδρέας Λύκος, Αναμνήσεις Συμμετρίας, Γαβριηλίδης, 2015
[3] Ανδρέας Λύκος, Αναμνήσεις Συμμετρίας, Γαβριηλίδης, 2015
[4] Ανδρέας Λύκος, ό.π.
[5] Κίρκεγκωρ Σαίρεν, Ασθένεια προς θάνατον. Η έννοια της απελπισίας, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Καστανιώτης, 1998
[6] Κίρκεγκωρ Σαίρεν, Ασθένεια προς θάνατον. Η έννοια της απελπισίας, ό.π.
Το κείμενο παρουσιάζετε στα πλαίσια της οριζόντιας σύνταξης θεωρίας γύρω από την μελέτη της τοιχογραφίας στην Νάουσα που επιτελεί η ομάδα με συντονιστή τον Κορωναίο
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου