3ο 3ΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΣΧΕΔΙΟΥ-ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ.ΜΙΑ ΠΡΟΤΑΣΗ ΓΙΑ ΤΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΕΝΟΣ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ ΣΧΕΔΙΟΥ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗ ΜΙΑΣ ΠΡΟΤΑΣΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΕΝΟΣ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ ΣΧΕΔΙΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΕΠΟΝΟΜΑΣΙΑ 3^ου 3ΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ  ΣΧΕΔΙΟΥ-ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΠΟΥ ΘΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΕΙ  ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΩΡΙΝΗ ΓΕΝΙΚΗ ΣΥΝΕΛΕΥΣΗ 30/05/2012  

  Ολη τη δεκαετία του 80 και του 90 διαμορφώνεται μια πιο ολοκληρωμένη θέση για το σχέδιο ως εικαστικό τεκμήριο. Μεγάλης σημασίας εκθέσεις αποδίδουν  στο  σχέδιο τη σημασία της συλλογής έργων, που η σχεδιαστική τους προνόηση οργανώνει  τόσο την τεχνική όσο το μέσο, όσο το μέγεθος, όσο την ίδια την εικόνα, με απαιτήσεις σε έναν καλό διάλογο με το χώρο και την ιδιομορφία του χρόνου.  Αυτή η ολιστική εμπειρία του σχεδίου, εργογογραφεί  θεμελιακά ερωτήματα γύρω από το σχέδιο. Η αντίληψη που επικρατούσε μέχρι το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ήθελε τον εικαστικό καλλιτέχνη να αφήνει μαύρο ίχνος πάνω σε μια λευκή κόλλα χαρτιού ως αποτύπωση της σχεδιαστικής του αντίληψης. Αυτό σημαίνει ότι η μαύρη γραμμή είναι ένα νοητικό κατασκεύασμα της αντίληψης του εγκεφάλου, αλλά όχι της φύσης. Η λευκή γραμμή, οπτικό κατόρθωμα των ματιών, δεν αναγνωρίζεται για αιώνες ανθρώπινου πολιτισμού ως ο τρόπος να βλέπεις, να παρατηρείς τον κόσμο γύρω σου.  Με λίγα λόγια στη φύση δεν υπάρχει μαύρη γραμμή.  Η  επανασύνδεση  της φυσικότητας της λευκής γραμμής αποτελεί ερευνητικό πεδίο του ζωγράφου Στερίκα Κούλη. Αυτό το δεδομένο δεν έχει τύχει ανάλογης σημασίας  στην Ελληνική εικαστική ιστοριογραφία, αλλά αποτέλεσε  πεδίο απόδειξης του 3ου 3ργαστηρίου ζωγραφικής από την πρώτη χρονιά λειτουργίας του. 

Από επιμελητική  σκοπιά ο  επιμελητής και ιστορικός τέχνης Σωτήρης Μπαχτσετζής  αναφέρει:    Μια έκθεση περί σχεδίου, που να δίνει απαντήσεις στο πώς καταλαβαίνουμε τον κόσμο μέσα από τη σχεδιαστική πρακτική ίσως να αποτελεί ουτοπιστικό εγχείρημα. Αφενός γιατί τόσο ο αριθμός καλλιτεχνών, όσο και τεχνικών "σχεδίου" είναι τόσο μεγάλος, ώστε κάθε απόπειρα αντιπροσωπευτικής παρουσίασης τους θα ήταν ανέφικτη και αφετέρου επειδή υπό την ηγεμονική παρουσία της κινούμενης εικόνας (κινηματογραφική γλώσσα) και την "αντιδραστική" ενίοτε επανάκαμψη της ζωγραφικής μέσα από "αναγεννήσεις", μια έκθεση σχεδίου παραμένει μια έκθεση περιθωριακή. Αυτή η έκθεση όμως δεν αποτελεί στην πραγματικότητα ένα οπτικό δοκίμιο για το τι είναι τελικά το σχέδιο αλλά φιλοδοξεί να διανοίξει μια νέα προοπτική κριτικής πρόσληψης της ίδιας της έννοιας της εικαστικής παραγωγής αλλά και να προσφέρει δυνατότητες θέασης ερευνώντας τι μπορεί να προσφέρει το σχέδιο στο τρόπο με το οποίο αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα.
Ένας από τους ιδρυτικούς μύθους της ζωγραφικής είναι ο αρχαίος μύθος της κόρης του Σικυώνιου κεραμέα Βουτάδη κατά τον οποίο η γέννηση της ζωγραφικής ανάγεται σε μια απλή στιγμιαία διαδικασία. Κατά τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο η νεαρή γυναίκα αντιγράφει το αγαπημένο πρόσωπο ενός βοσκού ακολουθώντας το περίγραμμα της σκιάς που αυτό αφήνει στο τοίχο.[1] Φυσικά, ενδιαφέρον έχει εδώ ότι ο λόγος ύπαρξης αυτού του "πρώτου" σχεδίου δεν ήταν ούτε μια άσκηση τεχνικής δεινότητας, ούτε μια προσπάθεια απόλυτης "αντιγραφής", ούτε μια επιπλέον οπτική επεξεργασία του απόντος προσώπου. Πολύ περισσότερο, δεν ήταν μια περαιτέρω διαδικασία "μίμησης" (υπό την έννοια της αναπαράστασης). Και ποιος ο λόγος τότε για κάτι τέτοιο; 
Η αποτύπωση της (ερωτικής στην προκειμένη περίπτωση) επιθυμίας αποτελεί το έναυσμα του εγχειρήματος : η χρηστικότητα του παραγόμενου αντικειμένου, δηλαδή η "φορητότητα" του ομοιώματος της αγαπημένης παρουσίας συνιστά το λόγο ύπαρξης αυτού του σχεδίου. Το σχέδιο γίνεται ίχνος μνήμης, διευκολύνει την ανάκληση των ήδη ειδωμένων, ή συγκροτεί, ακόμα, μια φετιχιστικού τύπου "αντιπροσώπευση" (representation) του αντικειμένου της επιθυμίας. 

Στον ρομαντικά ερωτευμένο "Βέρθερο" του Γκαίτε το πορτραίτο-μινιατούρα της αγαπημένης είναι με εμβληματικό τρόπο το "σημείο" επαφής του ερωτευμένου με το αντικείμενο της επιθυμίας του. Ταυτόχρονα στο "Ταξίδι στην Ιταλία" του ιδίου συγγραφέα, το σκίτσο, ως τρόπος ανάκλησης, ως βοήθημα της μνήμης είναι το "εργαλείο" εκείνο που, πριν φυσικά από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, αποτελεί κοινό τρόπο μνημόνευσης εντυπώσεων - έργων τέχνης και φυσικών καλλονών. Εδώ λοιπόν εντοπίζεται η ομοιότητα ανάμεσα στο επεισόδιο του μύθου της κόρης του Βουτάδη (μια ανεκδοτική ιστορία η οποία αναφέρεται σχεδόν σε όλα τα εγχειρίδια των ατελιέ από το 1760 και μετά) και στην χρήση του σχεδίου έτσι όπως την εισηγείται μέσα από τα δύο αυτά βασικά του έργα ο Γκαίτε.

'Ισως λοιπόν αυτές οι διηγήσεις να μας παραπέμπουν στην κοινή αντίληψη, ότι το σχέδιο αποτελεί σημαντική και πρωταρχική διαδικασία της εικαστικής γλώσσας, αλλά και "ανάγνωσης" της πραγματικότητας. Προφανώς, το σχέδιο δεν θα πρέπει να συγχέεται με το "σκίτσο" ή το προσχέδιο για ένα "τελικό"-αυτόνομο έργο-προιόν (το γλυπτό, το ζωγραφικό, το αρχιτεκτονικό - για να αναφέρουμε τις γνωστές κατηγορίες της παραδοσιακής ιστορίας τέχνης), αλλά αποτελεί ένα ιδιαίτερο εικαστικό μέσο με σημαντική αυτονομία σε σχέση με τα υπόλοιπα. Είναι σημαντικό όμως να τονίσουμε ότι το σύγχρονο ενδιαφέρον για το σχέδιο στηρίζεται ίσως ακριβώς στο γεγονός ότι το μέσο αυτό διέπεται από μια εκ των σημαντικότερων αρχών της νεωτερικότητας: την αρχή του ημιτελούς. Αναφερόμενος στο έργο του Corot, ο Baudelaire εισάγει μια φράση που ενστερνίστηκε αργότερα ο Malraux, μια φράση που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως επιτομική διατύπωση της νεωτερικής σκέψης: "ένα έργο που έχει τελειώσει δεν είναι απαραίτητα ένα ολοκληρωμένο έργο, ενώ ένα ολοκληρωμένο έργο, δεν είναι και απαραίτητα αποπερατωμένο."[2] Φυσικά η νεωτερικότητα αντιτάχθηκε στον κομφορμισμό του τελειωμένου έργου, ασκώντας κριτική στην ευκολία της πρόσληψής του από τον αστό θεατή, αντιτάχθηκε δηλαδή τόσο στο εύκολα αναμενόμενο θέαμα, όσο και στην ιεροτελεστία της θέασής του. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα το έργο τέχνης δεν γινόταν πλέον κατανοητό ως δεδομένη κατάσταση, ως αποτέλεσμα, αλλά πολύ περισσότερο ως στιγμή μιας διαδικασίας που εσώκλειε και την ίδια την αντιληπτική ικανότητα του θεατή, προσπαθώντας έκτοτε να νομιμοποιήσει την επίτευξη της τελειότητας μέσω του ατελούς [3]. Το σχέδιο συνοψίζει αυτή την προβληματική. Μια τέτοια πιστοποίηση θέτει σε κίνδυνο ολόκληρη την ιστορική θεώρηση του "αποπερατωμένου προϊόντος" ως έργου, αλλά και ολόκληρη τη δυτική οντολογία, η οποία βλέπει στο αριστοτελικό "τέλος" την τελείωση, την εκπλήρωση αλλά και τον σκοπό, το ιδανικό. Μια τέτοια μεταφυσική βρίσκεται στα θεμέλια του καρτεσιανού, αυτοελεγχόμενου και σίγουρου για την αντιληπτική του ικανότητα υποκείμενου. Κατά κάποιο τρόπο σε μια τέτοια θεώρηση της τέχνης, το non finito του Da Vinci συναντά το αέναο "γίγνεσθαι" του Deleuze.

Μπορεί να συμφωνεί κάποιος με αυτή την άποψη, ίσως όμως όχι με την άποψη, ότι το σχέδιο σήμερα είναι περισσότερο από ένα καλλιτεχνικό μέσο και περισσότερο από ένα εικαστικό προϊόν. Το σχέδιο αποτελεί βασικό τρόπο έκφρασης και επικοινωνίας, όχι μόνο εξαιτίας της γενεαλογικής υπεροχής του, ούτε λόγω της εγγύτητάς του με την πλατωνική ιδέα του μύθου της ερωτευμένης κόρης που σχεδιάζει το περίγραμμα του εραστή, αλλά κυρίως εξαιτίας της αμφισημίας που παρουσιάζει ο ορισμός και η χρήση του. Το σχέδιο σχετίζεται με την εικαστική παραγωγή, όπως σχετίζεται η αναπνοή με το τραγούδι ή το περπάτημα με το χορό, δηλαδή τόσο ως πρωταρχική θέση "θεωρίας" (θεάομαι), αλλά και ως σημείο αναφοράς πειραματισμών στην τέχνη, το σημείο από το οποίο εφορμούν μεταρρυθμίσεις και καινοτομίες. Αξίζει εδώ να σκεφτούμε εκείνους τους καλλιτέχνες που το έργο τους είναι άμεσα αναγνωρίσιμο ως έργο στοχασμού, και για τους οποίους το σχέδιο αποτελεί, εκεί ακριβώς που άλλα εννοιολογικά εργαλεία αποτυγχάνουν, τον τόπο της γλώσσας όπου διατυπώνεται μια πρόταση για το είναι και τον χρόνο (ας μου επιτραπεί να συνοψίσω την φιλοσοφική παράδοση με αυτούς τους όρους, χωρίς απαραίτητα να θέλω να παραπέμψω στον εμπνευστή τους). Κατά κάποιο τρόπο το σχέδιο σήμερα (μαζί με την performance και σχεσιακές -relationnelle- μορφές τέχνης) ανταγωνίζεται όχι την ζωγραφική -η οποία εκ των πραγμάτων παύει να αποτελεί το κυρίαρχο μέσο έκφρασης στη νεωτερικότητα και δη στην ύστερη νεωτερικότητα- αλλά αντίθετα τις "κλειστές" μορφές τέχνης όπως η ολοκληρωτική εγκατάσταση (total installation) -Kabakov- ή τον κανονιστικό κινηματογράφο (από τον Eisenstein μέχρι και το Hollywood) [4].

Ήδη το σχέδιο επιτυγχάνει πολύ περισσότερα από μια αφηγηματική απεικόνιση, μια στατική αναπαράσταση ή εννοιολογική αντιπροσώπευση του οπτικού σημαίνοντος: ας αναλογιστούμε το "σχεδιάζειν" ως ρήμα (όπως αποκάλεσε το 1977 ο Richard Serra το είδος (genre) "drawing") -στη περίπτωση αυτή αναφερόμαστε στην τέχνη που υπογραμμίζει τη διαδικασία, την "χειρονομία" ή την ορθολογική οργάνωση του χώρου ως εμπειρικά υποκατάστατα του πραγματικού. Ταυτόχρονα το σχέδιο ως η ελάχιστη δυνατή μεταποίηση της εικόνας υπό την έννοια της αντιληπτικής ικανότητας (αναφέρομαι στην έννοια του τελάρου-πλαισίου ή τη ψυχαναλυτική έννοια της οθόνης "ecran" - Lacan) προβάλλει την επιφάνεια, το "υλικό" ή τον χρόνο ως καταστατική μέθοδο ερμηνείας της πραγματικότητας, αλλά και κριτικής του αυτόνομου υποκειμένου. (Η Rosalind Krauss αναφέρθηκε σ' αυτές τις δύο βασικές κατηγορίες του σχεδιάζειν: είτε ως χειρονομία, είτε ως ίχνος-σημείο αναφερόμενη αντίστοιχα στο έργο του Jackson Pollock και του Cy Twombly.) [5]
Το σχέδιο χρησιμοποιείται σήμερα πράγματι κατά ένα μεγάλο μέρος αναπαραστατικά και περιγραφικά, ενώ δείχνει να έχει πάντα ενδιαφέρον για την ιστορία-αφήγηση. Παρόλα αυτά η αφηγηματική απεικόνιση ή ο σχολιασμός των εικονογραφικών παραδόσεων (όπου εμπλέκονται και όλες οι διαμάχες περί πρωτοκαθεδρίας των μέσων) δεν αποτελούν τη μοναδική κατηγορία, για την οποία το σχέδιο είναι ο κατάλληλος τόπος ανάλυσης. Μπορούμε για παράδειγμα να βρούμε συχνά συγγένειες με την τεχνική της (τηλεοπτικής) απεικόνισης και των comics. Άλλα σχέδια είναι εγγύτερα στις βιομηχανικές και εμπορικές κατηγορίες του σχεδίου ακρίβειας, όπως τα αρχιτεκτονικά σχέδια και οι επιστημονικές αναπαραστάσεις, ενώ άλλα αντλούν από τις παραδόσεις της διακόσμησης και του design. Οι σύγχρονες τεχνικές ψηφιακής επεξεργασίας εικόνας αποτελούν κατ' αυτόν τον τρόπο ανάλογα εργαλεία σχεδίου δίπλα στο μολύβι και το κάρβουνο. Έτσι, το σχέδιο δεν μπορεί σήμερα παρά να εξεταστεί μέσα από έναν λόγο (discourse) που αφορά το σύνολο των δυνατοτήτων απεικόνισης, των σχέσεων μεταξύ των δυνατοτήτων αυτών, αλλά και τον θεατή που αυτές προϋποθέτουν-πρεσβεύουν.
Υπό αυτή την έννοια… το σχέδιο κάτω από "ειδολογικές" κατηγορίες, αντιπαραβάλλοντας συμμετρικά μεγέθη (οθόνη και πτύχωση, ίχνος και διάνυσμα, γράμμα και περίγραμμα) ενώ προτείνει μια κατανόηση του σχεδίου πέρα από τα αφηγηματικά χαρακτηριστικά ή τα εργαλεία απεικόνισης για την "κατασκευή" της πραγματικότητας: Το σχέδιο ως "διάνυσμα" θα μπορούσε να επεκταθεί παραδείγματος χάριν πέρα από την αναπαράσταση και να περιγράψει την, μαθηματικά προσδιορισμένη, ηλεκτρονική γραφή της πληροφορίας στον ηλεκτρονικό υπολογιστή ή τη χορογραφική κίνηση σωμάτων και σωματιδίων στον χώρο. Το σχέδιο ως "ίχνος" αναφέρεται στη κωδικοποιημένη γραμμή, στη γραφή (και κατ' επέκταση τη γλώσσα) ή τη διχοτομία του φωτός και της σκιάς ως καταστατική εμπειρία της ανθρώπινης υπόστασης. Το σχέδιο ως "πτύχωση" αναφέρεται στο ατέρμονο περίγραμμα, στη γραμμή άπειρης καμπής που ισοδυναμεί με επιφάνεια και επομένως στην "συμπερίληψη" του σώματος στον χώρο. Το σχέδιο ως "οθόνη" ανοίγει την ερμηνεία του σχεδίου ως μέσο που δημιουργεί αφηγηματικά σενάρια ή ακόμα και προβολές κατά την κυριολεκτική αλλά και ψυχαναλυτική έννοια της λέξης. Μια έκθεση περί σχεδίου δεν θέλει να δώσει δυνατές επεξηγήσεις σχετικά με τις "τεχνικές" ιδιότητες του σχεδίου, αλλά να αποκαλύψει μέσα από το σχέδιο τις ιδιότητες αυτής καθ' εαυτής της πραγματικότητας και τα όρια (και αντιστάσεις) της αντίληψης μας. Ειδικά μια έκθεση με νεότερους καλλιτέχνες από την Ελλάδα, μια περιοχή που στην εικαστική παραγωγή της δείχνει ιδιαίτερη εστίαση στο σχέδιο, αλλά και στην κριτική επεξεργασία των δυνατοτήτων που αυτό προσφέρει, αποκτά επιπλέον ενδιαφέρον.

Σημειώσεις
1. Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της αρχαίας Ελληνικής ζωγραφικής, Nat. Hist. 35ο Βιβλίο της "Φυσικής Ιστορίας" XLIII (12), Αθήνα: Άγρα 1994, σελ. 125
2. Andre Malraux, Le Musee imaginaire, Παρίσι: Gallimard, 1949, σελ. 56
3. Francois Jullien, Das grosse Bild hat keine Form, Mόναχο: Wilhelm Fink, 2005, σελ. 84
4. Sean Cubit, The Cinema Effect, Cambridge Mass.: MIT 2004, σελ. 99
5. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge Mass.: MIT 1998, σελ. 260

Από την εξαίρετη τοποθέτηση του Σωτήρη Μπαχτσετζή  η διευρυμένη και ουσιαστική αντίληψη του παραδοσιακού αναλογικού σχεδίου ως ικανότητα δεξιότητας, αναπτύσσεται πλέον ως ένα εργαλείο σκέψης,  που δεν εκχωρείται από τα παραδοσιακά  μέσα έκφρασης, ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική, αλλά ως ένας τρόπος αυτά τα μέσα να φαίνονται ολοκληρωμένα.

 Η σπουδή με αφορμή το σχέδιο  δεν γίνεται για να καταρτίσεις τις τεχνικές ιδιότητες του σχεδίου, αλλά να αποκαλύψει μέσα από το σχέδιο τις ιδιότητες αυτής καθ' εαυτής της πραγματικότητας και τα όρια (και αντιστάσεις) της αντίληψης μας όπως επισημαίνει ο Σωτήρης Μπαχτσετζής.

Στο 3ο 3ργαστήριο ζωγραφικής-Σχεδίου οι νέοι καλλιτέχνες, στα πρώτα προαπαιτούμενα  τρία  εξάμηνα, εφαρμόζουν τις δεξιότητές  τους,  ώστε να μάθουν να σκέφτονται και να επεξεργάζονται  εικαστικά τις οπτικές προσλαμβάνουσες της φύσης και του νου.

Στα επόμενα εξάμηνα της κατεύθυνσης οργανογραφείται  σχεδιαστικά  η αναπαράσταση αυτής καθαυτής της πραγματικότητας σαν μια συνισταμένη για όλες τις εικαστικές μορφές έκφρασης ως μια τεκμηρίωση του μέρους σε σχέση με το όλο. Αυτό αποτελεί πνευματική κατάκτηση έκφρασης του υψηλού.

Ως εργαστήριο σχεδίου-ζωγραφική θα πρέπει να λειτουργήσει ως προαπαιτούμενο για τον κύκλο και ως υποχρεωτικό κατ΄επιλογή, για όποιον θελήσει μια επικουρική στήριξη άσχετα με την επιλογή κατεύθυνσής του.  

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ  ΕΛΛΗΝΙΚΗ  ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

z Αργκάν, Τζούλιο-Κάρλο, Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης - Ανωτάτη Σχολή Καλών

Τεχνών, Ηράκλειο-Αθήνα, 1998 (Giuglio Carlo Argan L'Arte Moderna, Dall Illusionismo ai Movimenti

Contemporanei, RCS Sansoni Editore, Firenze, 1970)

(Ασπρόμαυρες εικόνες, αλλά ωραίο κείμενο και πολύ ενδιαφέρουσα ανάλυση πινάκων)

z Χαραλαμπίδης, Αλκης, Η Τέχνη του 20ου Αιώνα, (3 τόμοι), University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990-

5

(Τρίτομο έργο με πλούσια εικονογράφηση και ωραίο κείμενο που παραθέτει και ενδιαφέροντα αποσπάσματα

από θεωρητικούς και καλλιτέχνες)

z Ντε Μικέλι, Μάριο, Οι Πρωτοπορίες της τέχνης του 20ου Αιώνα, Οδυσσέας, Αθήνα, 1983

(Χωρίς εικονογράφηση, αλλά με πολύ ενδιαφέρον κείμενο για τα κινήματα των αρχών του αιώνα)

z Arnason, Η. Η., Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης. Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική,

Φωτογραφία, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1995

(Βασικό εγχειρίδιο με συνοπτική ανάλυση σε πολλές καλλιτεχνικές μορφές του 20ου αιώνα με σχετικά καλή

εικονογράφηση)

z Ρηντ, Χέρμπερτ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Υποδομή, Αθήνα, 1977 (Read, Herbert, A Concise

History of Modern Painting, Thames and Hudson, London, 1959, 1974)

z Hauser, Arnold, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Κάλβος, Αθήνα, 1969-70

(Μαρξιστικής σκοπιάς με έμφαση σε ταξικές, οικονομικές και κοινωνικές αναλύσεις)

z Γιαφφέ, Χανς - Ρότερς, Εμπερχαρτ, Η Ζωγραφική στον 20ο Αιώνα, Νεφέλη, Αθήνα, 1984

(Μικρό και πολύ συνοπτικό, αλλά ενδιαφέρον)

z Στάγκος, Νίκος (επιμ.), Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης: Από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό,

Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2003 (Stangos, Nikos (edit.), Concepts of Modern Art. From

Fauvism to Postmodernism, Thames and Hudson, London, 1994 (1974, 1981)

(Υποτυπώδης, ασπρόμαυρη εικονογράφηση, αλλά πολύ ενδιαφέρουσα συλλογή δοκιμίων για τα βασικά

κινήματα του 20ου αιώνα)

z Προκοπίου, Αγγελος, ο τρίτος τόμος από το Ιστορία της Τέχνης: 1750-1950, Πεχλιβανίδης, Αθήνα,

1966

(Παλαιομοδίτικη προσέγγιση και πενιχρή, ασπρόμαυρη εικονογράφηση, αλλά ύφος και διατύπωση με

αποκαλυπτική ευστοχία και ενάργεια)

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ  ΑΓΓΛΙΚΗ Η ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

z Hughes, Robert, The Shock of the New. Art and the Century of Change, Thames and Hudson,

London, 1991

(Απολαυστικό κείμενο και ωραία αν και μερική εικονογράφηση)

z Walther, Ingo F (edit.), Art of the 20th Century. Painting, Sculpture, New Media, Photography,

Taschen, Koln, 2000

(Ιδιαίτερα πλούσια εικονογράφηση για όλες τις καλλιτεχνικές εκφράσεις μέχρι το τέλος του 20°° αιώνα)

z Foster, Η - Krauss, R - Bois, Υ. Α. - Buchloch, H. D., Art since 1900. Modernism, Antimodernism,

Postmodernism, Thames and Hudson, London, 2004

(Μνημειακός τόμος από τη σκοπιά της νέας ιστορίας της τέχνης με πολλές θεωρητικές αναφορές και

ιδιαίτερα πλούσια εικονογράφηση)

z Berger, John, Η Εικόνα και το βλέμμα, Οδυσσέας, Αθήνα, 1986 (Ways of seeing, Penguin, 1972) z Μουρίκη, Αλεξάνδρα, Μεταμορφώσεις της Αισθητικής, Νεφέλη, Αθήνα, 2003

z Merleau-Ponty, Maurice, Η Αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το Πνεύμα, Νεφέλη, Αθήνα, 1991

z Focillon, Henri, Η Ζωή των Μορφών, Νεφέλη, Αθήνα, 1982

z Ρηγόπουλου, Πέπη, Αυτοματοποιητική, Αποψη, Αθήνα, 1988

z Κασδά, Πόλυ, Το συνειδητό Μάτι, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988

z Whitford, Frank, Understanding Abstract Art, E. P. Dutton, New York, 1987

z Serota N. "Εμπειρία ή Ερμηνεία", Αγρα, Αθήνα, 1999

z Rubin, W., (ed.), "Primitivism" in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern,

exhibition catalogue, MOMA, New York, 1984

z Benjamin, Walter, ∆οκίμια για την Τέχνη, Κάλβος, Αθήνα, 1978

ΧΡΗΣΙΜΕΣ ΣΥΝ∆ΕΣΕΙΣ ΣΤΟ ∆ΙΑ∆ΙΚΤΥΟ

z http://artcyclopedia.com

z http://abcgallery.com

z http://the-artists.org

z http://www.groveart.com

z http://www.huntfor.com/arthistory

z http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/mart/links/art_19th20th.html