Τετάρτη, 20 Μαΐου 2015

Oι «θεμελιώδεις έννοιες» του Heinrich Wölfflin

                     the-hippopotamus-and-crocodile-hunt.jpg
... Για το Βέλφλιν η τέχνη αποτελεί μια αυτόνομη μορφή γνώσης με ιδιαίτερη γλωσσική δομή. Η προσέγγισή του βασίστηκε πρωτίστως στην ιστορική οπτική του Burckhardt και του Dilthey, σε συνδυασμό με την τεχνική οπτικής αντιπαραβολής του Ιταλού εμπειρογνώμονα Giovanni Morelli. Το ενδιαφέρον του εστιάστηκε στις ψυχολογικές όψεις της καλλιτεχνικής αποτίμησης καθώς και στη συγκρότηση της μορφολογικής δομής του καλλιτεχνικού έργου, την οποία ταύτιζε με το καλλιτεχνικό ύφος...

heinrich_w_lfflin_1864_1945_deutscher___kunsthistoriker.jpg 

Γράφει ο Αλέξανδρος Διαμαντής


O ιστορικός της τέχνης Heinrich Wölfflin (1864-1945), γιος του κλασικού φιλολόγου Eduard von Wölfflin, γεννήθηκε στο Wintherthur της Ελβετίας. Σπούδασε φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας, όπου παρακολούθησε τις διαλέξεις του ιστορικού του πολιτισμού Jakob Burckhardt. Συνέχισε τις σπουδές φιλοσοφίας στο Βερολίνο, υπό την καθοριστική καθοδήγηση του Wilhelm Dilthey, κι έπειτα στο Μόναχο, όπου εκπόνησε τη διατριβή του με τίτλο Εισαγωγή σε μια ψυχολογία της αρχιτεκτονικής (1886). Αφού μελέτησε την τέχνη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ στη Ρώμη, δίδαξε στο πανεπιστήμιο του Μονάχου ως υφηγητής (Privatdozent) και το 1893 διαδέχθηκε το Burckhardt στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας. Το 1901 ξεκίνησε η διδασκαλία του στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου. Επέστρεψε στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου το 1912 και το 1924 αποδέχθηκε μια θέση στο Πανεπιστήμιο της Ζυρίχης, όπου δίδαξε ως το 1934. Στα σπουδαιότερα έργα του συγκαταλέγονται η διατριβή του Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (Μόναχο, 1886), η επί υφηγεσία διατριβή του Renaissance und Barock. Eine Untersuchen über Wesen und Entstehung der Barockstil in Italien (Μόναχο, 1888) και οι μελέτες Die klassische Kunst (Μόναχο, 1899), Die Kunst Albrecht Dürers (Μόναχο, 1905) καθώς και το φημισμένο Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst (Μόναχο 1915),(1) όπου εκθέτει τις θεμελιώδεις έννοιες της φορμαλιστικής του μεθοδολογίας,(2) τις οποίες θα επιχειρήσω να περιγράψω εν συντομία στη συνέχεια.
  Για το Βέλφλιν η τέχνη αποτελεί μια αυτόνομη μορφή γνώσης με ιδιαίτερη γλωσσική δομή. Η προσέγγισή του βασίστηκε πρωτίστως στην ιστορική οπτική του Burckhardt και του Dilthey, σε συνδυασμό με την τεχνική οπτικής αντιπαραβολής του Ιταλού εμπειρογνώμονα Giovanni Morelli. Το ενδιαφέρον του εστιάστηκε στις ψυχολογικές όψεις της καλλιτεχνικής αποτίμησης καθώς και στη συγκρότηση της μορφολογικής δομής του καλλιτεχνικού έργου, την οποία ταύτιζε με το καλλιτεχνικό ύφος.(3) Η μορφοκρατική του θεωρία άσκησε σημαντικότατη επίδραση στη μελέτη της ιστορίας της τέχνης. Βέβαια, η αξιοπιστία του υποδείγματος  του ακολούθησε φθίνουσα πορεία μετά την ανάδυση και ανάπτυξη νέων ερμηνευτικών προσεγγίσεων στη διάρκεια του 20ου αιώνα, όπως η εικονολογία, η κοινωνική ιστορία της τέχνης και ο μεταστρουκτουραλισμός. Ωστόσο η μέθοδος της κατ’ αντιπαραβολή εξέτασης έργων τέχνης, βάσει των αντιθετικών ζευγών μορφολογικών κατηγοριών που εισήγαγε, παρά το σχηματικό της χαρακτήρα – ή ακριβώς χάρη σ’ αυτόν – διατηρεί την παιδαγωγική της αξία στην κατανόηση του ιστορικού φαινομένου της στιλιστικής μεταβολής που, χονδρικά, σημειώθηκε στην ευρωπαϊκή τέχνη μεταξύ του 16ου και του 17ου αιώνα.
  Στο σπουδαιότερο από θεωρητική άποψη έργο του, τις Θεμελιώδεις έννοιες της ιστορίας της τέχνης (1915), μελετά αυτή ακριβώς τη στιλιστική μετάβαση από την τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης σ’ εκείνη του Μπαρόκ, στο πλαίσιο μιας μεταβολής του τρόπου θέασης, όπως αποτυπώνεται σε μια συγκριτική μορφολογική ανάλυση, βασισμένη σε πέντε αντιθετικά ζεύγη οπτικών σχημάτων. Ειδικότερα, από έναν τύπο γραμμικής ή πλαστικής θέασης, όπου το περίγραμμα οριοθετεί αυστηρά κάθε μεμονωμένο αντικείμενο, οδηγούμαστε σε έναν τύπο ζωγραφικής θέασης, όπου τα όρια μεταξύ των αντικειμένων γίνονται πιο δυσδιάκριτα˙ από ένα τύπο επιφανειακής θέασης σε μια εντονότερη αίσθηση του βάθους˙ από μια θέαση κλειστής φόρμας, όπου το αυτάρκες αντικείμενο διατηρεί μια σχετικά ευκρινή σχέση προς το όριο της εικόνας, «ασφαλές» και ακέραιο στη συμμετρική σύνθεση που δομείται κυρίως με βάση τους κάθετους και οριζόντιους άξονες, σε μια θέαση ανοιχτής φόρμας, όπου η μορφική διευθέτηση απελευθερώνεται από την αυστηρή γεωμετρία της επιφάνειας, δονούμενη συχνά από μια ένταση που παρασύρει τα πάντα˙ από έναν τρόπο θέασης με βάση την πολλαπλότητα, δηλαδή την αρμονική συναρμογή των επιμέρους στοιχείων, σε μια μεγαλύτερη αίσθηση ενότητας, υπό την έννοια της υποταγής των επιμέρους στο κύριο στοιχείο ή της συγχώνευσής τους σε ένα ενιαίο βασικό μοτίβο˙ τέλος, από μια θέαση απόλυτης σαφήνειας σε μια θέαση σχετικής σαφήνειας των αντικειμένων.
  Εκκινώντας λοιπόν από τη μέθοδο του Ελβετού ιστορικού της τέχνης, αντιπαραβάλλω δύο ζωγραφικά έργα, που επέλεξα με κριτήριο μια απροσδόκητα διασκεδαστική εικονογραφική και συνθετική αντιστοιχία μεταξύ τους. Πρόκειται για τη νωπογραφία του Ραφαήλ (Raffaello Sanzio 1483-1520) με θέμα τη νηρηίδα Γαλάτεια, στην έπαυλη του τραπεζίτη Agostino Chigi στη Ρωμη (τη γνωστή πλέον ως Villa Farnesina), έργο του 1512 π., και μια σκηνή κυνηγιού άγριων ζώων του Peter Paul Rubens (1577-1640), ενός αιώνα περίπου αργότερα. Σα γνήσιοι… φορμαλιστές, δε θα χρονοτριβήσουμε με το περιεχόμενο και το ιστορικό πλαίσιο παραγωγής των έργων, έχοντας πάντα υπόψη την περίφημη υπόμνηση του Maurice Denis ότι ένα ζωγραφικό έργο, προτού γίνει αντιληπτό ως απεικόνιση «ενός πολεμικού ίππου, μιας γυμνής γυναίκας ή ενός οιουδήποτε ανεκδότου, είναι ουσιαστικά μια επίπεδη επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα, συνδυασμένα με μια κάποια διάταξη.»(4) Ως εκ τούτου, θα οργανώσουμε τις παρατηρήσεις μας γύρω από τρεις κύριους άξονες της μορφολογικής δομής των εικόνων: τη σχέση του σχεδίου με το χρώμα και το φως, το χώρο και τη σύνθεση. Ασφαλώς δεν πρόκειται να σταθούμε σε ιδιαιτερότητες της εκτέλεσης που οφείλονται στη διαφορετική τεχνική ζωγραφικής τους (νωπογραφία, ελαιογραφία). Αλλά και η ίδια η φορμαλιστική μέθοδος του Βέλφλιν πρόκειται να εφαρμοστεί με τρόπο ελεύθερο, παιγνιώδη και κάθε άλλο παρά εξαντλητικό, καθώς προτίθεμαι να διερευνήσω τη δυνατότητα αξιοποίησής της στη συγκρότηση ενός περιγραφικού κριτικού λόγου με παιδαγωγικό χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, να δω και να δείξω τα έργα, όχι απαραίτητα με την υιοθέτηση αυτούσιας της ορολογίας του ιστορικού, αλλά μέσω μιας προσωπικής ερμηνείας της.     
Κατεξοχήν εκπρόσωπος της Υψηλής Αναγέννησης, ο Ραφαήλ συλλαμβάνει τις μορφές ως αυστηρά οριοθετημένες συμπαγείς φόρμες. Τα αρμονικά περάσματα από το φως στη σκιά αναδεικνύουν τις απτικές ιδιότητες των αντικειμένων, στο πλαίσιο μιας απόλυτα πλαστικής αντίληψης του όγκου. Η σχεδιαστική σαφήνεια των ρευστών ελικοειδών περιγραμμάτων υπογραμμίζεται από τις τονικές και χρωματικές αντιθέσεις.
  Αποφεύγοντας την ανιαρή εντύπωση μιας απόλυτα συμμετρικής παρατακτικής σύνθεσης, ο ιδιοφυής αυτός μαθητής του Perugino, τοποθετεί τα δυο, δορυφορικά της Γαλάτειας, συμπλέγματα τριών μορφών αριστερά και δεξιά, σε διαφορετικά επίπεδα, ανοίγοντας το χώρο προς το βάθος στα δεξιά, αλλά μόνο τόσο όσο απαιτείται ώστε να διατηρηθεί η μέγιστη δυνατή μορφική πληρότητα και σαφήνεια. Η αυτοτέλεια και η αρμονική διάταξη των μορφών σε παράλληλες ζώνες επιτείνουν την εντύπωση του αναγλύφου.
  Συνθετικά, όσο και εικονογραφικά, η εικόνα δομείται γύρω από τον κεντρικό κατακόρυφο άξονα που οριοθετεί το σώμα της Γαλάτειας. Ο τρόπος που κατανέμονται τα μέλη του κορμού της σύμφωνα με την αρχή του contrapposto, συμπυκνώνει την αρχή που διέπει τη συνολική διαρρύθμιση, όπου κάθε στοιχείο επαναλαμβάνεται αντιστικτικά στην αντίθετη πλευρά της εικόνας και όπου κάθε κίνηση αντισταθμίζεται εξισορροπητικά από μια αντίρροπή της. Φαινομενικά μόνο απουσιάζει η σταθερότητα των κάθετων και οριζοντίων αξόνων, σε μια εικόνα όπου οι εντάσεις των διαγωνίων αλληλοεξουδετερώνονται ισορροπώντας, έτσι ώστε να διασφαλίζεται η οπτική αρμονία του συνόλου.
  Ο Ρούμπενς, από την άλλη πλευρά, σχεδιάζει τις φιγούρες αυτής της εξαιρετικά βίαιης σκηνής το ίδιο προσεκτικά όπως κι ο Ραφαήλ. Δεν υπάρχει η παραμικρή ασάφεια ως προς το αναπαριστάμενο θέμα. Για να αντιληφθούμε ωστόσο την απόσταση που χωρίζει τη σχεδιαστική αντίληψη των δυο έργων, πρέπει να εστιάσουμε την προσοχή μας στο μορφοπλαστικό ρόλο που διαδραματίζουν το φως και το χρώμα σε κάθε περίπτωση. Διαπιστώνουμε λοιπόν πως, ενώ στην τοιχογραφία του Ραφαήλ αυτά υποτάσσονται στο περίγραμμα, προβάλλοντας την πλαστικότητα ως εγγενή ιδιότητα των σωμάτων, στο πίνακα του Ρούμπενς αποτυπώνουν αμιγώς οπτικές σχέσεις, μέχρι το σημείο της παραμόρφωσης της ίδιας της υλικής υπόστασης των αντικειμένων. Προσέξτε π.χ. πώς τα έντονα φώτα εξουδετερώνουν κάθε ενδιάμεση τονικότητα ή τη σκιά που προβάλλει το σώμα του καβαλάρη στ’ αριστερά, πάνω στο λαιμό του αλόγου του. Χωρίς αμφιβολία, ο Ραφαήλ θα την εκλάμβανε, στην καλύτερη των περιπτώσεων, ως μώλωπα.
  Καταλαμβάνοντας ασφυκτικά το πρώτο επίπεδο, οι μορφές του Φλαμανδού συνωστίζονται απειλητικά στην επιφάνεια του πίνακα, έτοιμες να εισβάλλουν ορμητικά στο δικό μας χώρο. Ο θεατής παρασύρεται από τον ιλιγγιώδη στρόβιλο γύρω από το άτυχο πλάσμα στο κέντρο, όπου τα «ακρωτηριασμένα» αλληλεπικαλυπτόμενα σώματα ανθρώπων και ζώων, θυτών και θυμάτων, μοιάζουν να συγχωνεύονται σ’ ένα βρυχώμενο τερατώδες υβρίδιο. Κι όμως ο πίνακας δε θυμίζει σε τίποτα το κλασικό ανάγλυφο. Ένα κενό στο κάτω δεξί τμήμα του, μεταφέρει απότομα το βλέμμα σ’ ένα μακρινό σημείο του ορίζοντα, με τη βοήθεια της σιλουέτας του μοναχικού φοινικόδεντρου, που μετά βίας παραμένει ακάλυπτο από το χορταρένιο παραπέτασμα της βλάστησης στα δεξιά του πρώτου πλάνου.
Σ’ ένα έργο που, παραδόξως, προσεγγίζει συνθετικά τη Γαλάτεια, ο Ρούμπενς, τυπικός εκπρόσωπος του Μπαρόκ ύφους, επιτυγχάνει μια δραματική ένταση που ανατρέπει το κλασικό αισθητικό ιδεώδες του μέτρου και της αρμονίας.
Πηγές:
Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ιστορία της τέχνης: Η γέννηση μιας νέας επιστήμης από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Άγρα, Αθήνα, 2013.
Roberto Salvini, La critica della pura visibilità e del formalismo, Garzanti, Μιλάνο 1948.
Gianni Carlo Sciolla, La critica d’arte del Novecento, UTET, Τορίνο, 1995.
Heinrich Wölfflin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης. Το πρόβλημα της εξέλιξης του στυλ στη νεότερη τέχνη, μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1992.
Dictionary of Art Historians. A Biographical Dictionary of Historic Scholars, Museum Professionals and Academic Historians of Art (https://dictionaryofarthistorians.org/index.htm)


Παραπομπές:
(1) Στα ελληνικά έχουν μεταφραστεί και κυκλοφορούν τα έργα του Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης. Το πρόβλημα της εξέλιξης του στυλ στη νεότερη τέχνη, μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1992 και Η κλασική τέχνη: Μια εισαγωγή στην ιταλική Αναγέννηση, μτφρ. – επιμ. Στέλιος Λυδάκης Κανάκη, Αθήνα, 1997.
(2) Αργότερα ο Βέλφλιν προχώρησε σε μια αναθεώρηση του θεμελιώδους έργου του. Βλ. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Eine Revision, Logos: Internatinale Zeitschrift für Philosophie der Kultur, αρ. 22, 1933, σσ. 210-18, αναδημοσιευμένο στο Gedanken zur Kunstgeschichte: Gedrucktes und Ungedrucktes, Βασιλεία 1941.
(3) Βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ιστορία της τέχνης: Η γέννηση μιας νέας επιστήμης από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Άγρα, Αθήνα, 2013, σ. 303.
(4) Maurice Denis, “Définition du Néo-Traditionnisme”, Art et Critique, 23 και 30 Αυγούστου 1890.

the-hippopotamus-and-crocodile-hunt.jpg
Ρούμπενς, Κυνήγι ιπποπόταμου και κροκόδειλου, 1615-16, ελαιογραφία σε μουσαμά, 248 x 321 cm, Μόναχο, Alte Pinakothek
galatea.jpg
Ραφαήλ, Ο θρίαμβος της Γαλάτειας, π. 1512, νωπογραφία, 295 x 225 cm, Ρώμη, Villa Farnesina 
βακχικόν

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου