Τεντσογλίδου Μαρία Πτυχιακές Ιουνίου 2014 Αποκύημα εργαστηρίου Εκλησιαστικών Τεχνών και 3ικαστικού 3ργαστηρίου Ζωγραφικής

                                                                          Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας

               

                                                     Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων 

                                                                      Τεχνών Φλώρινας.

                                                  Τίτλος: ΟΥΔΕΙΣ ΕΚΩΝ ΚΑΚΟΣ

 ΦΛΩΡΙΝΑ 2014

Τέχνη δεν είναι μόνο η ιατρική, η μηχανική, η ζωγραφική. Τέχνη είναι επίσης η ίδια η ζωή και ουσιαστικά είναι η πιο σπουδαία και ταυτόχρονα η πιο δύσκολη και πιο περίπλοκη από τις τέχνες που ασκεί ο άνθρωπος. Αντικείμενό της είναι η διαδικασία με την οποία εξελίσσεται ο άνθρωπος σ’ αυτό που είναι εν δυνάμει. Στην τέχνη της ζωής ο άνθρωπος είναι και καλλιτέχνης και αντικείμενο της τέχνης του. Είναι και ο γλύπτης και το μάρμαρο. Ο γιατρός και ο ασθενής.

Γιατί στην εποχή μας έχει χαθεί η έννοια της ζωής σαν τέχνης; Ο σύγχρονος  άνθρωπος φαίνεται να πιστεύει πως η ανάγνωση και η γραφή είναι τέχνες που πρέπει να μαθευτούν, ότι το να γίνεις αρχιτέκτονας ή μηχανικός ή ακόμα και ειδικευμένος εργάτης απαιτεί σημαντικές σπουδές, αλλά ότι η ζωή είναι κάτι το τόσο απλό που δε χρειάζεται ιδιαίτερη προσπάθεια για να μάθουμε πώς να τη ζούμε. Επειδή ακριβώς ο καθένας «ζει» με κάποιο τρόπο η ζωή θεωρείται σαν ένα θέμα, όπου ο καθένας κάνει τον ειδήμονα. Κι αν ο άνθρωπος έχει χάσει την αίσθηση της δυσκολίας που παρουσιάζει η ζωή, αυτό δεν οφείλεται καθόλου στο γεγονός πως έχει κατακτήσει σε μεγάλο βαθμό την τέχνη της ζωής. Η διαπιστωμένη έλλειψη πηγαίας χαράς κι ευτυχίας καθώς κυλά η ζωή αποκλείει προφανώς μια τέτοια εξήγηση. Η σύγχρονη κοινωνία, παρόλη την έμφαση που δίνει στην ευτυχία, την ατομικότητα και το προσωπικό συμφέρον, δίδαξε στον άνθρωπο ότι σκοπός της ζωής δεν είναι η ευτυχία του (ή η σωτηρία του) αλλά η εκπλήρωση του καθήκοντός του απέναντι στην εργασία ή στην επιτυχία του. Κίνητρα και επιδιώξεις του έχουν γίνει το χρήμα, το γόητρο και η δύναμη της εξουσίας. Ενεργεί με την ψευδαίσθηση πως οι πράξεις του εξυπηρετούν το συμφέρον του, ενώ στην πραγματικότητα εξυπηρετεί οτιδήποτε άλλο, εκτός από τα συμφέροντα του πραγματικού του εαυτού του. Όλα έχουν σημασία γι’ αυτόν εκτός από τη ζωή του και την τέχνη της ζωής. Νοιάζεται για όλα εκτός από τον εαυτό του.

Το ηθικό  μας πρόβλημα είναι η αδιαφορία του ανθρώπου για τον εαυτό του. Το πρόβλημα  βρίσκεται στο γεγονός ότι έχουμε χάσει την αίσθηση της σημασίας και της μοναδικότητας του ατόμου ότι έχουμε κάνει τους εαυτούς μας όργανα για την επιτυχία σκοπών έξω από μας, ότι νιώθουμε και μεταχειριζόμαστε τους εαυτούς μας σαν εμπορεύματα  και ότι οι δυνάμεις μας έχουν αλλοτριωθεί από τους εαυτούς μας . Καθώς δεν έχουμε εμπιστοσύνη στη δύναμη μας, δεν έχουμε πίστη στον άνθρωπο, ούτε στον εαυτό μας ή σ’ αυτό που μπορούν να δημιουργήσουν οι δυνάμεις μας.

Το καλό είναι το ξεδίπλωμα των δυνάμεων, η επικύρωση της ζωής. Αρετή είναι η ευθύνη του ατόμου απέναντι στην ύπαρξή του. Το κακό αποτελεί το σακάτεμα των δυνάμεων. Κακία είναι η ανευθυνότητα του ατόμου απέναντι στον εαυτό του.

Ο άνθρωπος εμφανίζεται με νέες ιδιότητες που τον διαφοροποιούν από τα ζώα, τη συνείδηση του εαυτού του σαν ξεχωριστής οντότητας, την ικανότητά του να θυμάται το παρελθόν και να εναρμονίζεται με το μέλλον και να υποδηλώνει αντικείμενα και ενέργειες με σύμβολα, τη λογική του, που χάρη σ’ αυτήν μπορεί να συλλαμβάνει και να κατανοεί τον κόσμο και τη φαντασία του με την οποία φτάνει πέρα απ’ την εμβέλεια των αισθήσεων. Ο άνθρωπος είναι το πιο αδύναμο απ’ όλα τα ζώα όμως η φυσιολογική αυτή αδυναμία αποτελεί τη βάση της δύναμής του, το κύριο αίτιο της ανάπτυξης των ειδικά ανθρώπινων ιδιοτήτων του.

«Το τι είναι καλό ή κακό για τον άνθρωπο δεν αποτελεί μεταφυσικό ζήτημα αλλά εμπειρικό, που μπορεί να βρει την απάντησή του πάνω στη βάση της ανθρώπινης φύσης και της επίδρασης που ασκούν πάνω της ορισμένες συνθήκες», αναφέρει ο Erich From.

Τα βάθρα της ικανότητάς μας να διακρίνουμε το καλό και το κακό τοποθετούνται στην παιδική ηλικία. Πρώτα σχετικά με τις φυσιολογικές λειτουργίες και ύστερα σχετικά με τα πιο πολύπλοκα θέματα συμπεριφοράς. Το παιδί αποκτά μια αίσθηση να διακρίνει ανάμεσα στο καλό και στο κακό, πριν αντιληφθεί τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο με βάση το συλλογισμό. Οι αξιολογικές του κρίσεις διαμορφώνονται σαν αποτέλεσμα των φιλικών ή μη φιλικών αντιδράσεων ανθρώπων που κατέχουν σπουδαία θέση στη ζωή. Αν λάβουμε υπόψη μας την πλήρη εξάρτησή του από τη φροντίδα και την αγάπη των ενηλίκων δεν πρέπει να μας προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι επιδοκιμαστική ή αποδοκιμαστική έκφραση στο πρόσωπο της μητέρας είναι αρκετή για να διδάξει στο παιδί τη διαφορά ανάμεσα στο καλό και το κακό. Στο σχολείο και στην κοινωνία ενεργούν παρόμοιοι παράγοντες. Καλό είναι αυτό για το οποίο σε επαινούν. Κακό είναι το καθετί για το οποίο σε μαλώνουν ή σε τιμωρούν οι κοινωνικές αρχές ή η πλειονότητα των συνανθρώπων σου. Πραγματικά ο φόβος της αποδοκιμασίας και η ανάγκη για επιδοκιμασία φαίνεται να είναι τι πιο ισχυρό και σχεδόν το αποκλειστικό κίνητρο για την ηθική κρίση. Αυτή η έντονη συναισθηματική πίεση αποτρέπει το παιδί, κι αργότερα τον ενήλικο, να ρωτάει κριτικά κατά πόσο το «καλό» σε μια κρίση σημαίνει το καλό για τον εαυτό του ή για την κοινωνική αρχή.

Μεγαλώνουμε και μαζί με εμάς μεγαλώνουν τα προβλήματα και οι στόχοι μας αλλάζουν θέση και σειρά στην λίστα μας. Θέτουμε προτεραιότητες, βγάζουμε τα σκουπίδια από την ζωή μας, προχωράμε και προσπαθούμε να κάνουμε τις επιλογές που θα μας φέρουν ένα βήμα πιο κοντά στην υλοποίηση του ονείρου.

Κάποιοι από εμάς γίνονται καλύτεροι άνθρωποι. Πέφτουν, σηκώνονται και απλά συνεχίζουν με τα χαρτιά που τους φέρνει η μοιρασιά της ζωής.

Κάποιοι άλλοι, κυνηγούν το εύκολο και τον σύντομο δρόμο. Πέφτουν με τα μούτρα σε καταστάσεις τις οποίες παλιά κατέκριναν μόνο και μόνο επειδή αυτές, νομίζουν, πως είναι ο πιο καλός τρόπος να εκπληρώσουν και να αποκτήσουν ότι έχουν ονειρευτεί.

Ένα πράγμα λέγεται καλό αν είναι καλό για το πρόσωπο που το χρησιμοποιεί. Αναφορικά με τον άνθρωπο μπορεί να χρησιμοποιηθεί το ίδιο κριτήριο αξίας. Είναι προφανές ότι η τυπική και υλική πλευρά της αυταρχικής ηθικής είναι αδιαχώριστες. Αν η εξουσία δεν επιθυμεί να εκμεταλλεύεται το υποκείμενό της, δεν υπάρχει λόγος να κυβερνά με το φόβο και τη συναισθηματική υποταγή. Θα πρέπει να ενθαρρύνει τη λογική κρίση και την κριτική και έτσι να αντιμετωπίζει τον κίνδυνο να αποκαλυφθεί πως είναι ανίκανη. Επειδή όμως διακυβεύονται τα συμφέροντά της η εξουσία διατάσσει να θεωρείται η υπακοή σπουδαιότερη αρετή και η ανυπακοή σαν το κυριότερο αμάρτημα.

Η Παλαιά Διαθήκη στην έκθεσή της για τις καταβολές της ανθρώπινης ιστορίας δίνει ένα παράδειγμα αυταρχικής ηθικής. Το αμάρτημα του Αδάμ και της Εύας δεν εξηγείται αυτό καθαυτό σε μια πράξη. Δοκιμάζοντας τον καρπό από το δέντρο της γνώσης του καλού και του κακού δεν ήταν αυτό καθαυτό κακό. Αμάρτημα ήταν η ανυπακοή και η περιφρόνηση της εξουσίας του Θεού που φοβόταν ότι ο άνθρωπος, έχοντας κιόλας γίνει ένα με μας, ως προς τη γνώση του καλού και του κακού, θα μπορούσε ν’ απλώσει το χέρι του και να γευθεί και από το δέντρο της ζωής και να γίνει αθάνατος.

Το φίδι αντιπροσωπεύει οτιδήποτε μας απειλεί, ακόμη και ο ίδιος μας ο εαυτός, και εκφράζει κάθε κρίση, κάθε κίνδυνο που πρέπει να κατανικηθεί. Όπως και στην ιστορία του Δαυίδ με τον Γολιάθ έτσι κι εδώ, ο μικρός και ο τρελός είναι τελικά εκείνος που «βγάζει το φίδι από την τρύπα»!

ΤΙΤΛΟΣ

«Ουδείς εκών κακός»

Φράση του Σωκράτη με την οποία εκδηλώνεται η πεποίθηση ότι κανένας άνθρωπος δεν πράττει το κακό με την θέλησή του, υπό την έννοια ότι κανείς ενώ γνωρίζει ότι κάνει το κακό δεν το πράττει.

ΕΡΕΥΝΑ

Τα ερπετά, από τα πιο παρεξηγημένα ζώα ίσως στον κόσμο το ίδιο συμβαίνει και στην χώρα μας και για τον λόγο αυτό συνήθως προκαλεί τον φόβο και τον πανικό που συχνά οδηγούν στην εξόντωση του ζώου. Κανένα φίδι δεν κυνηγάει ανθρώπους, όπως πολλές άτοπες μαρτυρίες αναφέρουν, ούτε επιτίθεται ποτέ λόγω της υποτιθέμενης "κακίας" του. Όλοι αυτοί οι μύθοι, μαζί με την έλλειψη σωστής πληροφόρησης, έχουν οδηγήσει στην άδικη αντιπάθεια των ανθρώπων απέναντι στα φίδια με άσχημα αποτελέσματα βίαιης συμπεριφοράς και πανικού στην παραμικρή θέα αυτού του ερπετού.

Ένας λόγος που αποφάσισα να ασχοληθώ με το συγκεκριμένο θέμα είναι τα προσωπικά μου βιώματα ως παιδί που επισκεπτόμουν το νομό Φλώρινας για σύντομες οικογενειακές αποδράσεις. Θέλοντας έτσι να ξεπεράσω την δική μου φοβία προς τα ερπετά, καθώς σε μια από τις επισκέψεις μας στη Φλώρινα είχα αντικρύσει από πολύ κοντά αυτό το κατά τα άλλα συμπαθές ερπετό στη θέα όμως του οποίου η αντίδρασή μου ήταν πανομοιότυπη με αυτή των περισσοτέρων όταν τα αντικρίζουν μπροστά τους.

Το καλό και το κακό ως φιλοσοφικές έννοιες

Η εξήγηση του να μη μπορεί κανείς να πράξει το ηθικά καλό αν και το γνωρίζει (ακρασία) δηλαδή του ότι η ηθική γνώση δεν διαθέτει αυτή καθ' αυτήν ισχύ επιβολής απασχολεί ως κεντρικό πρόβλημα την φιλοσοφία ήδη από την αρχαιότητα. Για τον Σωκράτη, εφόσον κανείς απ' τους ανθρώπους δεν αμαρτάνει θεληματικά, το πρόβλημα οφείλεται στην απουσία πραγματικής γνώσης. Ο Πλάτων, διαβλέποντας ότι η Σωκρατική λύση ήταν αδύνατη ως τέτοια, κατασκεύασε ένα μεταφυσικό οικοδόμημα («θεωρία των ιδεών») για να εξηγήσει την ακρασία, περιγράφοντας ταυτόχρονα και την απαιτούμενη ηθική γνώση ενός ιδιαίτερου τύπου ανθρώπων (Πολιτεία). Ο Αριστοτέλης τέλος ακολουθεί άλλη οδό εξήγησης αποδεχόμενος τον καθοριστικό ρόλο των συναισθημάτων και των ανθρωπίνων παθών στην ψυχολογία της ανθρώπινης πράξης.

Σωκράτης 

Αν κατά τον Σωκράτη πράττουμε το κακό, είναι διότι εκείνη την στιγμή πιστεύουμε πως κάνουμε κάτι το αγαθό. Πώς λοιπόν κάποιος μπορεί να σταματήσει να πράττει το κακό; Τι είναι αυτό που θα τον οδηγήσει στην επιλογή του καλού; Ο Σωκράτης υποστήριζε ότι μόνο με την γνώση του πραγματικά καλού μπορεί να αποφεύγει κανείς το κακό, αναγνωρίζοντας την γνώση αυτή ως αρετή. Βέβαια στον ισχυρισμό του Σωκράτη μπορούμε να αντιπαραθέσουμε παραδείγματα ανθρώπων που ενώ γνώριζαν πως αυτό πού έπρατταν  ήταν κακό το έπρατταν.

Σύμφωνα με την ηθική θεωρία του Σωκράτη, η γνώση ταυτίζεται με την αρετή και αυτές μόνο οδηγούν στην ευδαιμονία. Για να οδηγηθεί όμως κάποιος σε αυτή, πρέπει να είναι ηθικός και ενάρετος και για να είναι κάποιος ενάρετος πρέπει να αποκτήσει γνώση του τι είναι αρετή. Η αρετή για τον Σωκράτη, δεν έχει να κάνει με την εφαρμογή γενικών κανόνων που μας λένε τι πρέπει να κάνουμε για να είμαστε καλοί, αλλά είναι μια συγκεκριμένη κατάσταση της ψυχής.

Η ψυχή, μας οδηγείται σε αυτή την ηθική κατάσταση όταν γνωρίζει το τι είναι αρετή. Αυτός που γνωρίζει το περιεχόμενο της αρετής, είναι ενάρετος. Αν η ψυχή μας δεν είναι σε αυτή τη κατάσταση, δεν μπορούμε να είμαστε καλοί και σε καμία περίπτωση δεν μπορούνε οι πράξεις μας να είναι καλές. Για το Σωκράτη, οι πράξεις είναι καλές όταν ο χαρακτήρας είναι καλός. Η γνώση λοιπόν είναι αναγκαία για την καλή ηθική κατάσταση του ατόμου καθώς η γνώση αυτή τροποποιεί το χαρακτήρα μας και επιφέρει ηθικό αποτέλεσμα. Ο Σωκράτης επιπλέον κάνει λόγο για διάφορες αρετές και για την αρετή στο σύνολο της που περιλαμβάνει όλες τις άλλες. Κατ' αυτό τον τρόπο ή έχουμε ολόκληρη την αρετή ή δεν την έχουμε καθόλου και ή είμαστε δηλαδή καλοί ή δεν ήμαστε. Κατά το Σωκράτη όλη η αρετή είναι ενιαία και συνοψίζεται στη γνώση του τι είναι τελικά καλό ή κακό.

Ο Σωκράτης διατυπώνει τις απόψεις του σχετικά με τη θεωρία της ακρασίας μέσα από το διάλογο «Πρωταγόρας». Σύμφωνα λοιπόν με τη θεωρία της ακρασίας, ο άνθρωπος αν και γνωρίζει το καλό, πράττει το κακό, γιατί παρασύρεται από τα πάθη του. Ο Σωκράτης δεν δέχεται την ηθική ακρότητα παρά μόνο την ηθική εγκράτεια, απορρίπτοντας με αυτό τον τρόπο τη θεωρία της ακρασίας. Θεωρεί λοιπόν ότι το κακό πηγάζει από την άγνοια ως γνωστικό σφάλμα κακής κρίσης δεν είναι κανείς δηλαδή από τη θέληση του κακός (ουδείς εκών κακός). Το άτομο που παρασύρεται έχει περισσότερες από μια απόψεις για το τι είναι καλό και θεωρεί πως αυτό που επιλέγει να κάνει είναι το καλύτερο γι' αυτό. Αμφιταλαντεύεται δηλαδή μεταξύ δύο απόψεων και οι λόγοι για αυτή την αμφιταλάντευση είναι καθαρά γνωσιολογικοί. Αν λοιπόν ο άνθρωπος είχε πραγματική γνώση ποτέ δεν θα συνέβαινε η ακρασία. Η θεωρία του Σωκράτη δεν αφήνει κανένα περιθώριο για την ακράτεια ως αποτέλεσμα ορμών ή πάθους.

Μέσα από το διάλογο Μένωνα, ο Σωκράτης υποστηρίζει ότι αρετή είναι η γνώση, με το επιχείρημα ότι πρέπει να θεωρείται κάτι καλό δηλαδή πάντοτε ωφέλιμο και ποτέ βλαβερό για να το επιδιώκουμε. Επιχειρεί να αποδείξει ότι αυτοί που επιλέγουν το κακό, το επιλέγουν από άγνοια θεωρώντας ότι είναι κάτι καλό. Το κακό βλάπτει αυτόν που το επιθυμεί, επομένως δεν μπορεί κάποιος να το επιθυμεί. Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι, κανείς άνθρωπος με ορθή αντίληψη δεν είναι δυνατόν να πράττει αντίθετα προς ότι υπάρχει καλύτερο παρά μόνο από άγνοια.

Πλάτων 

Στην Πολιτεία, ο Πλάτων κάνει λόγο για ανάλυση της εσωτερικής δομής της ψυχής και τη διακρίνει σε τρία μέρη: Το διανοητικό μέρος, όπου έλκεται από τις ευχαριστήσεις της διανοητικής απασχόλησης, οδηγεί στη γνώση και στέκεται εμπόδιο στις επιθυμίες, το θυμοειδές, όπου βρίσκει ευχαρίστηση μέσα από την προστασία της προσωπικής μας τιμής και το επιθυμητικό, όπου ευχαριστιέται μέσα από τις σωματικές ηδονές. Όμως ενώ ο Σωκράτης θεωρούσε πως το λογικό είναι πανίσχυρο, ο νέος αυτός διαχωρισμός αποδίδει σε καθένα από τα τρία μέρη της ψυχής το δικό του ανεξάρτητο διαχωρισμό. Καθένα έχει ανεξάρτητα κίνητρα και επόμενος μπορεί να αντισταθεί με επιτυχία στα υπόλοιπα δυο. Έτσι κάθε μια από τις ορέξεις περιγράφεται ως μια έφεση, προς το δικό της εντελώς καθορισμένο αντικείμενο.

Ο Πλάτωνας είναι πια πεισμένος ότι η ακρασία είναι σαφώς δυνατή, παραδέχεται ότι υπάρχει περίπτωση ό άνθρωπος να παρασυρθεί από τα πάθη υπό την επίδραση του επιθυμητικού μέρους της ψυχής και να οδηγηθεί σε άκρατη συμπεριφορά. Είναι δυνατόν να επιζητούμε μορφές ικανοποίησης οι οποίες να έρχονται σε αντίθεση με τη λογική μας. Μέσα από τη «Πολιτεία» φαίνεται λοιπόν ότι τα πάθη όταν επικρατήσουν στη ψυχή περιορίζουν τη δράση του λογιστικού και έτσι έχουμε το φαινόμενο της ακρασίας. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τον ισχυρισμό του Σωκράτη, όπου η επιθυμία για κάτι ήταν απαραίτητα επιθυμία για το καλό, ενώ αν συνέβαινε το αντίθετο σήμαινε ότι τότε δεν είχαμε επίγνωση του ότι ήταν κακό. Επομένως ο άνθρωπος δεν αρκεί μόνο να γνωρίζει ποιο είναι το καλό, αλλά θα πρέπει το λογιστικό να παρέμβει και να περιορίσει τις επιθυμίες του επιθυμητικού. Για τον Πλάτωνα λοιπόν ενάρετος δεν είναι αυτός που γνωρίζει το περιεχόμενο της αρετής αλλά αυτός που δεν παρασύρθηκε από τις σαρκικές απολαύσεις του επιθυμητικού.

Η ψυχή πριν την ενσωμάτωσή της, όταν ήταν στον κόσμο των ιδεών, γνώριζε τα πάντα, κατέχει τις έννοιες του καλού, της δικαιοσύνης και όλων των καθολικών εννοιών. Μέσω της ανάμνησης λοιπόν η ψυχή γνωρίζει το αγαθό έτσι μέσω της διαπαιδαγώγησης του ανθρώπου επανέρχεται στο λογιστικό μέρος της ψυχής, η ιδέα του αγαθού. Με αυτό το τρόπο επικρατεί το λογιστικό και αποκτά η ψυχή, ηθική διάθεση. Και για τον Πλάτωνα, η ευδαιμονία αποτελεί ανώτατο αγαθό και η οποία συνιστάται στην ανώτατη καλλιέργεια της ψυχής και στην ανώτατη ανάπτυξη της ηθικής λογικής φύσης του ανθρώπου. Επειδή η ευδαιμονία αποκτάται μέσω της αρετής, εξαρτάται άμεσα απ' αυτήν, καθώς ο αληθινά ευδαιμονικός άνθρωπος είναι ο αληθινά ενάρετος άνθρωπος.

Ο ώριμος Πλάτων των Νόμων, δείχνει να υπερβαίνει τις αντιλήψεις του Πρωταγόρα περί απόλυτης κυριαρχίας της γνώσης και να αναγνωρίζει έστω και εν μέρει, την δυνατότητα εκδήλωσης του φαινομένου της ακρασίας καθώς κάνει αναφορά στην ακόλαστη ζωή. Πιο συγκεκριμένα, αναφέρει ότι κάθε άνθρωπος γίνεται άσωτος χωρίς να το θέλει, είτε από αμάθεια, είτε από έλλειψη εγκρατείας, είτε και από τα δυο μαζί, ενώ παρατηρούμε να υπάρχει έστω και αμυδρά η σωκρατική άποψη περί άγνοιας.

Αριστοτέλης

Η ηθική του Αριστοτέλη είναι ευδαιμονιστική καθώς υποστηρίζει ότι σκοπός της ζωής του ανθρώπου είναι η ευδαιμονία, η οποία ορίζεται ως το τέλειο ύψιστο αυτάρκες αγαθό. Και επειδή Η ευδαιμονία συνδέεται άρρηκτα με την αρετή, στόχος του Αριστοτέλη είναι να μπορέσει το άτομο να οδηγηθεί στη αρετή και συνάμα στην ευδαιμονία του. Η αρετή προκύπτει από επίπονη άσκηση πρακτικής αλλά και διδασκαλίας. Σχετίζεται έτσι με τη πρακτική συνήθεια και τη συνεχή εθιστική επανάληψη οδηγώντας στη καλλιέργεια του χαρακτήρα. Η αρετή είναι το μέσο ανάμεσα στην υπερβολή και την έλλειψη. Η ενάρετη μεσότητα, δεν έχει να κάνει με το μέσο όρο, αλλά αποτελεί μία ηθική «ακρότητα», κάτι δύσκολο να επιτευχθεί. Η συστηματική τήρηση της μεσότητας κατακτάται με την επανάληψη, ώστε να γίνει έξη - συνήθεια και να αποτελέσει ηθική αρετή. Η αρετή με άλλα λόγια είναι μια τάση ελέγχου ορισμένων συναισθημάτων και ορθής δράσης σε ορισμένες καταστάσεις.

Για τον Αριστοτέλη η ηθική ποιότητα του πράττοντος δε φανερώνεται παρά μόνο στις πράξεις του και όχι στη πρόθεση του ή τα συναισθήματα του. Φρόνιμος δεν είναι απλώς αυτός που θα πράξει το σωστό τη δεδομένη στιγμή, αλλά αυτός που θα το πράξει καθοδηγούμενος από την αντίστοιχη προδιάθεση. Αυτή η εξάρτηση της ηθικής γνώσης (φρόνηση) από το χαρακτήρα του πράττοντος, δείχνει ότι απομακρυνόμαστε από το σωκρατικό μοντέλο, όπου η κατοχή της ηθικής γνώσης οδηγούσε στην ορθή πράξη. Τον Αριστοτέλη εν αντιθέσει με το Σωκράτη, δεν τον ενδιαφέρει να μάθει ο άνθρωπος τι είναι αρετή, αλλά το πως θα γίνει ενάρετος. Επιπλέον, ενάρετος είναι αυτός που εκτελεί πράξεις αγαθές και όχι αυτός που ξαναθυμάται την ιδέα του αγαθού μέσω της γνώσης - ανάμνησης όπως ήταν σύμφωνα με τον Πλάτωνα.

Η επιλογή της ενάρετης πράξης γίνεται με τον ορθό λόγο, με την βοήθεια του οποίου ο άνθρωπος θα προσδιορίσει το μέσο, δηλαδή η ηθική αρετή στηρίζεται στο ορθό λόγο και τη διανοητική αρετή, που λέγεται φρόνηση και αποκτιέται με τη διδασκαλία και την εμπειρία. Ο Αριστοτέλης λοιπόν βασίζει την ηθική ενάρετη πράξη πάνω στην έλλογη φύση του ανθρώπου, θεωρώντας ότι η αρετή είναι μια λογική πράξη σύμφωνη με τις επιταγές του λόγου. Η φρόνηση αποτελεί τη κορύφωση του ηθικού βίου και ταυτίζεται με τη συνειδητή ηθική απόφαση και πράξη. Η φρόνηση προϋποθέτει την ηθική αρετή, δηλαδή δεν μπορεί να είναι κάποιος φρόνιμος εάν δεν είναι αγαθός στο επίπεδο της ηθικής αρετής. Οι ενάρετες πράξεις είναι όχι μόνο εκούσιες αλλά και σύμφωνες με την προαίρεση, συνάγεται λοιπόν ότι η αρετή και η κακιά εναπόκεινται σε εμάς τους ίδιους. Η σωκρατική ρήση «ουδείς εκών κακός» εδώ βλέπουμε να αντικρούεται από τον Αριστοτέλη. Άρα η πράξη είναι αγαθή, αν εκείνος ο οποίος πράττει είναι αγαθός και είναι αγαθός, αν διαλέγει αυτές τις πράξεις λόγω της ροπής του προς αυτές και όχι τυχαία.

Ο Αριστοτέλης διακρίνει δύο είδη αρετής: α) τις ηθικές αρετές που αποκτούνται με τη διαρκή επανάληψη και τον εθισμό συνήθειας και β) τις διανοητικές αρετές που αποκτούνται, με τη διδασκαλία, το χρόνο και την εμπειρία. Σημαντικότερα διανοητική αρετή είναι η φρόνηση, η οποία αφορά στο πως πρέπει να συμπεριφερόμαστε σε συγκεκριμένες περιστάσεις. Η φρόνηση είναι η διανοητική αρετή δίχως την οποία καμία ηθική αρετή δεν μπορεί να ασκηθεί. Η ηθική συμπεριφορά φαίνεται να μην αποτελεί την ύψιστη ενασχόληση για την ευδαιμονία, αλλά η μέγιστη δυνατή ηδονή είναι αυτή της συνεχούς εξάσκησης της θεωρίας όπου μέσω της φιλοσοφίας σκοπεύει την αναζήτηση της σοφίας.

Ο Αριστοτέλης διαφωνεί με το Σωκράτη, θεωρώντας ότι το άλογο μέρος της ψυχής είναι υπεύθυνο για τα πάθη και τις κακές επιλογές της θέλησής μας, και έτσι ενώ γνωρίζουμε το καλό πράττουμε το κακό λόγο ηθικής αδυναμίας. Η πράξη αυτή που τη συγκεκριμένη στιγμή δεν ακολουθεί το ορθό και λογικό αλλά επιλέγει την επιθυμία, το πάθος μπορεί να ορισθεί ως ακρασία. Ο Αριστοτέλης διακρίνει τρεις διαβαθμίσεις κακίας, την ακρασίαν, την κακία και την θηριότητα που αντιστοιχούν σε τρεις διαβαθμίσεις αρετής, στην εγκράτεια, στην αρετή και στην ηρωική και θεία αρετή.

Τα πράγματα που παρέχουν ηδονή και εγείρουν την επιθυμία, διακρίνονται σε τρία ειδή: στα πράγματα που αξίζουν καθ' αυτά να επιλέγονται αλλά επιδέχονται υπερβολή, στα πράγματα που αξίζουν να αποφεύγονται και στα πράγματα που είναι ουδέτερα αλλά αναγκαία. Η ακρασία με την αυστηρή σημασία της λέξης, αφόρα το τρίτο είδος που αποτελεί επίσης το πεδίο της καθ' αυτό ακολασίας. Ο άνθρωπος που επιδιώκει υπερβολικά τις ηδονές και αποφεύγει όσα προξενούν λύπη και ενέργειες με προαίρεση αντίθετα προς την προαίρεση και τη λογική αυτός, είναι ο κυριολεκτικά ακρατής. Αυτός που επιδιώκει τις υπερβολικές ηδονές ή τις υπερβολές γενικά είναι ακόλαστος όπως επίσης και αυτός που αποφεύγει τις σωματικές λύπες.

Και ο ακρατής και ο ακόλαστος έχουν σχέση με τις ίδιες ηδονές και τις ίδιες λύπες, όμως οι ακόλαστοι δρουν μέσα από επιλογή ενώ οι ακρατείς όχι. Περισσότερο ακόλαστος είναι αυτός που αν και δεν κυριαρχείται από τις επιθυμίες επιδιώκει τις υπερβολικές ηδονές και αποφεύγει τις μερικές λύπες παρά εκείνος που τα κάνει επειδή διακατέχεται από σφοδρές επιθυμίες. Όσοι επίσης επιδιώκουν αυτά που είναι από τη φύση τους καλά και αγαθά και αυτοί κατακρίνονται. Μπορεί βέβαια καθένα από αυτά να είναι από τη φύση του επιθυμητό το ίδιο, η υπερβολική όμως αγάπη γι' αυτά είναι πράγμα κακό. Και αυτό του είδους ο άνθρωπος χαρακτηρίζεται ακρατής.

Υπάρχει επίσης η θηριώδης και νοσηματώδης ακρασία οι οποίες αποτελούν μορφές ακρασίας σε αντίθεση με την απλή ακρασία. Αυτοί που είναι απερίσκεπτοι και ζουν μόνο με τις αισθήσεις και έχουν ζωώδη διαθέσεις τους χαρακτηρίζει η θηριώδης ακράτεια ενώ όταν η επιθυμία οφείλεται σε ασθένεια έχουμε νοσηρό είδος ακράτειας. Δεν μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ως ακρατής όσους έχουν ζωώδης έξεις, οι οποίες οφείλονται σε φυσικές αιτίες ή και όσους βρίσκονται σε μία αρρωστημένη κατάσταση από συνήθεια, παρά μόνο όταν ελέγχει τις ζωώδης έξεις του όταν τις έχει ή όταν υποκύπτει σε αυτές.

Η ακράτεια ως προς την οργή, είναι λιγότερο αξιοκατάκριτη από την ακράτεια ως προς τις επιθυμίες, καθώς και η οργή ακούει σε κάποιο βαθμό τη λογική. Η επιθυμία από την άλλη δεν ακολουθεί τη λογική. Άλλωστε είναι περισσότερο αξιοσυγχώρητο το να ακολουθούμε τις φυσικές ορμές (η οργή συμφωνεί με τη φύση του ανθρώπου), απ' ότι τις επιθυμίες που αποβλέπουν στις υπερβολικές και όχι αναγκαίες ηδονές.

Είδος ακράτειας είναι και η απερίσκεπτη ορμή και η αδυναμία προς αντίσταση. Άλλοι άνθρωποι αν και σκέπτονται και παίρνουν μια απόφαση δεν μένουν σταθερή σε αυτή εξ’ αιτίας του πάθους, ενώ άλλοι παραιτούνται από το πάθος επειδή δεν σκέπτονται. Και οι ισχυρογνώμονες μοιάζουν με τον ακρατή εξαιτίας της ηδονής ή της λύπης, καθώς ευχαριστιόνται για τη νίκη τους αν δεν αλλάξουν γνώμη με τη πειθώ, ενώ λυπούνται αν οι γνώμες τους δεν αποκτήσουν κύρος.

Κατά τον Ιμμάνουελ Κάντ, το αν θα πράξει ο άνθρωπος το καλό ή το κακό δεν εξαρτάται από την γνώση του καλού και του κακού αλλά από τη βούληση του να πράξει το καλό για να αποφύγει το κακό.

 Το γεγονός πως ο άνθρωπος γνωρίζει το καλό και το κακό, αποδεικνύει την ανωτερότητα της σκέψης του σε σχέση με τη ζωή.(Mark Twain)

Κάνοντας καλό σε κάποιον μην ξεχάσεις να τον ευχαριστήσεις (Λέων Τολστόι)

Κανένας άνθρωπος δεν επιλέγει το κακό επειδή είναι το κακό. Το περνάει κατά λάθος για την ευτυχία, για το καλό που ψάχνει.

Ηθική, θέμα σχετικότητας

Ποια είναι τα όρια μεταξύ μιας ηθικής πράξης και μιας ανήθικης; Πως μπορούμε να “μετρήσουμε” ή και να “αυξήσουμε” την ηθικότητα μιας πράξης; Αυτά και παρόμοια ερωτήματα απασχολούν τους φιλοσόφους εδώ και αιώνες. Μεγάλα μυαλά της ανθρωπότητας έχουν προσπαθήσει να διερευνήσουν με τον δικό τους τρόπο ένα καθαρά ανθρώπινο χαρακτηριστικό: την ηθικότητα. Οι Καντ, Καρτέσιος, Αριστοτέλης, Πλάτωνας και Νίτσε είναι μόνο μερικά ενδεικτικά μεγάλα ονόματα φιλοσόφων που ο καθένας έδωσε τις δικές του απαντήσεις στο ερώτημα του τι είναι ηθικό και τι όχι.

Η έννοια της Ηθικής στηρίζεται στη διάκριση μεταξύ καλού και κακού ήδη από την εποχή του Σωκράτη, που θεωρείται ιδρυτής της. «Όπως ορίζεται σε όλα τα σύγχρονα λεξικά, «η γενική μελέτη του καλού και η γενική μελέτη της ορθής πράξεως αποτελούν το κύριο έργο της ηθικής» (The Cambridge Dictionary of Philosophy, 1955, σ. 244). Χωρίς τη διάκριση καλού και κακού η έννοια της ηθικής καταρρέει.

Η διάκριση αυτή παίρνει συνήθως δύο μορφές. Η μία είναι ο χαρακτηρισμός των πράξεων ή τών αισθημάτων, κινήτρων, διαθέσεων κ.λπ. Ως καλών ή κακών. Εάν κάποιος αγαπά, έμπρακτα ή στις διαθέσεις ή προθέσεις του, πρόκειται για κάτι «καλό» -σύμφωνα με την κρατούσα ηθική πάντοτε- ενώ εάν μισεί πρόκειται για κάτι «κακό». Έτσι προκύπτουν οι γενικές αρχές της ηθικής, ανάλογα πάντοτε με τις πολιτισμικές, θρησκευτικές, φιλοσοφικές κ,λπ. Προϋποθέσεις κάθε εποχής και κάθε κοινωνίας.

Η άλλη μορφή, που παίρνει η διάκριση καλού και κακού, είναι ο χαρακτηρισμός των προσώπων ως καλών ή κακών. Στην αγγλοσαξονική ηθική των νεωτέρων χρόνων, η οποία επέδρασε και στη νοοτροπία και τον πολιτισμό και των δικών μας κοινωνιών, αυτή η μορφή διακρίσεως μεταξύ καλών και κακών ανθρώπων οδήγησε στην εμφάνιση της έννοιας του χαρακτήρος. Ο «χαρακτήρας» (character) είναι το υποκείμενο επάνω στο οποίο είναι «χαραγμένες» ορισμένες ηθικές ιδιότητες, καλές ή κακές, δηλαδή το υποκείμενο της ηθικής. Η έννοια του χαρακτήρος εφαρμόζεται ιδιαίτερα στην τέχνη, και μάλιστα στη λογοτεχνία, το μυθιστόρημα, το θέατρο κ.λπ. (λέμε, π. χ. , «οι χαρακτήρες» για τους ήρωες ενός λογοτεχνικού έργου).

Τόσο στο επίπεδο των γενικών αρχών της ηθικής όσο και σε εκείνο των χαρακτήρων, ο Ντοστογιέφσκι αρνείται επίμονα τη διάκριση μεταξύ «καλού» και «κακού», δηλαδή αρνείται την ίδια τη βάση της ηθικής.

Στο επίπεδο των γενικών αρχών ο Ντοστογιέφσκι θεωρεί την αγάπη ως την ύψιστη ηθική αξία: «Το κυριότερο πράγμα είναι να αγαπάς τους άλλους σαν τον εαυτό σου, αυτό είναι το παν, τίποτε άλλο δεν χρειάζεται». Κι όμως είναι αδύνατο να τη διαχωρίσει από το μίσος.

Τα λόγια αυτά έρχονται σαν οδοστρωτήρας να γκρεμίσουν κάθε σαφή διάκριση μεταξύ καλού και κακού, ακόμη και στο επίπεδο της πιο μεγάλης ηθικής αξίας, που είναι και για τον ίδιο τον Ντοστογιέφσκι η αγάπη. Τι να πει κανείς πλέον για τις άλλες ηθικές άξιες, που είναι σχετικές και μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή; Το καλό και το κακό δεν αποσυνδέονται, δεν χωρίζουν, με τίποτε.

Αυτό ισχύει για τον Ντοστογιέφσκι όχι μόνο στο επίπεδο των ηθικών αξιών, αλλά και των προσώπων. Για τον Ντοστογιέφσκι το πρόβλημα δεν είναι ηθικό, αλλά βαθύτατα υπαρξιακό. Ο άνθρωπος, ο κάθε άνθρωπος, είναι ένα μείγμα πανουργίας και απλότητας, αγνότητας και φιληδονίας, καλοσύνης και κακότητας. Η διαπίστωση ότι κάθε άνθρωπος είναι κακός συγχρόνως και καλός, καταργεί την Ηθική και εμφανίζει τον Ντοστογιέφσκι ως μηδενιστή: αυτή είναι η ανθρώπινη φύση, δεν θεραπεύεται με τίποτε, το κακό διαποτίζει το καλό, το μη είναι διατρέχει την ύπαρξη. Έτσι ο Νίτσε θα βρει στο πρόσωπο του Ντοστογιέφσκι τον μεγάλο του δάσκαλο, τον Προφήτη του μηδενισμού του.

Ένα τόσο μεγάλο και πανανθρώπινο θέμα, όπως είναι φυσικό, απασχολεί και την επιστήμη της ψυχολογίας, από πολλές διαφορετικές σκοπιές. Οι κοινωνικοί ψυχολόγοι, ίσως με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Δρ. Ζιμπάρντο, ενδιαφέρονται να δουν πως οι κοινωνικές συνθήκες μπορούν να αλλάξουν τις συμπεριφορές των ανθρώπων κάνοντας τους περισσότερο ή λιγότερο ηθικούς.

Τελικά αυτοί που προβαίνουν σε αποτρόπαιες πράξεις βίας, όπως δολοφονίες, βιασμούς, γενοκτονίες και βασανισμούς ανθρώπων είναι πράγματι λίγοι και αποτελούν τρανταχτές περιπτώσεις ατόμων με σοβαρά ψυχοκοινωνικά προβλήματα (ή και «κόμπλεξ», όπως λέμε στην καθομιλουμένη), όπως πιστεύουν οι περισσότεροι; Ή μήπως ο καθένας από εμάς είναι σε θέση να βγάλει από μέσα του έναν μικρό ή μεγάλο «δαίμονα», έτοιμο να διαπράξει το κακό όταν βρεθεί στις κατάλληλες συνθήκες;

Ο Δρ. Ζιμπάρντο στο τελευταίο του βιβλίο με τίτλο «Το φαινόμενο του Λούσιφερ: Πως καλοί άνθρωποι γίνονται κακοί» (Lucifer’s Effect: How Good People Turn Evil), υποστηρίζει πως όλα είναι σχετικά. Δεν υπάρχουν ξεκάθαρα όρια μεταξύ καλού και κακού, αλλά αντίθετα η ηθικότητα εξαρτάται σε σημαντικό βαθμό από εξωτερικούς παράγοντες που επηρεάζουν τη συμπεριφορά μας.

Εάν είμαστε μέλη ενός συνόλου που βρίσκεται σε σύγκρουση με μια δαιμονοποιημένη εξω-ομάδα (Εμείς VS οι Άλλοι) τότε είναι πολύ πιο εύκολο να διαπράξουμε αποτρόπαιες πράξεις εναντίον των αντιπάλων όταν λειτουργούμε ως σύνολο. Η ευθύνη της πράξης δεν είναι προσωπική, αλλά αντίθετα «μοιράζεται» στα μέλη της ομάδας ή -πολύ συχνότερα- χρεώνεται σε έναν απώτερο, πάντοτε “καλό”, σκοπό και επομένως εξανεμίζεται.

Έρευνες όπως το πασίγνωστο πείραμα της φυλακής του Στανφορντ ή το πείραμα του Μίλγκραμ έδειξαν πως η ανθρώπινη ηθικότητα είναι αρκετά εύπλαστη. Αν βρεθούμε σε ένα βίαιο περιβάλλον ή κάποιος τον οποίο θεωρούμε ανώτερό αναλάβει την ευθύνη των (ανήθικων) πράξεών υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να γίνουμε και εμείς βίαιοι και σαδιστές, αντίθετα πάντα με τις ηθικές αξίες που πιστεύουμε πως έχουμε.

Αυτά τα συμπεράσματα φαίνονται πως επαληθεύονται και με εγχώριες έρευνες, όπως αυτή της Δρ. Χαρίτου-Φατούρου, η οποία μέσω συνεντεύξεων των βασανιστών της χούντας (ΕΑΜ-ΕΣΑ) διαπίστωσε πως το περιβάλλον παίζει καταλυτικό ρόλο στη «δημιουργία» ατόμων έτοιμα να βασανίσουν τον οποιοδήποτε με μια και μόνη διαταγή.

Οι φιλόσοφοι και οι ψυχολόγοι που ασχολούνται με το αίσθημα της ηθικής στις έρευνές τους συχνά χρησιμοποιούν κάποια παραδείγματα στα οποία το υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο με ένα ηθικό δίλημμα και πρέπει να πάρει μια απόφαση η οποία έχει μια ηθική και μια ανήθικη πλευρά. Το ενδιαφέρον εστιάζεται στην ερμηνεία που δίνουν τα άτομα στην επιλογή τους.

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε πως η ηθική εν τέλει φαίνεται πως είναι ένα πολύ σχετικό θέμα. Εξαρτάται από την διατύπωση του ηθικού ζητήματος, τις προδιαθέσεις μας, τις κοινωνικές συνθήκες αλλά και το αναμενόμενο τελικό αποτέλεσμα. Βλέπουμε πως το καλό και το κακό δεν έχουν ξεκάθαρα όρια. Μια πράξη που σε μια δεδομένη στιγμή μας φαίνεται απολύτως ηθική και δικαιολογημένη, μπορεί στο επόμενο λεπτό να είναι εντελώς ανήθικη.

Στις δύσκολες εποχές που ζούμε οι οποίες αποτελούν πρόσφορο έδαφος για κάθε είδους εχθρικά συναισθήματα απέναντι σε συνανθρώπους μας (πολυεπίπεδος ρατσισμός, ανταγωνιστικότητα, μεταναστευτικά ζητήματα, οικονομική ανέχεια κ.α.) πρέπει να έχουμε όλα αυτά στο νου μας όταν καλούμαστε να πάρουμε δύσκολες αποφάσεις, κυρίως όταν βάσει αυτών διακυβεύεται η ζωή τρίτων.

Τι είναι το καλό και τι είναι το κακό;

            

Η αρχέγονη διαμάχη του καλού και του κακού, του φωτός και του σκότους, του Θεού και του διαβόλου, εμφανίζεται από τα πρώτα χρόνια του χριστιανισμού και έχει τις ρίζες της μεταξύ άλλων στην περσική θρησκεία των Μανιχαίων. Η κυρίαρχη δοξασία στις μηνιχαϊστικές ερμηνείες του κόσμου αφορά στη συμπαντική διάκριση από τη μια το βασίλειο του αγαθού του φωτός ή  του Θεού και από την άλλη, στο βασίλειο του κακού του σκότους ή του διαβόλου. Υπό αυτήν την έννοια είναι η ατέρμονη και λυσσαλέα διαμάχη μεταξύ του αγαθού και του κακού, που αποτελεί την αφετηρία της εξέλιξης του κόσμου. Σε κάθε περίπτωση μία τέτοια σύγκρουση ανάμεσα στα δύο αντιθετικά βασίλεια δεν γίνεται ν’ αφήσει ανεπηρέαστο τον άνθρωπο με την διαμάχη αυτή να διεξάγεται και εντός της ψυχής του.

                

Το δίπολο καλό και κακό και η ανηλεής και ατελείωτη διαμάχη αυτών των δύο πανίσχυρων αντιθετικών δυνάμεων η οποία διεξάγεται μέχρι εσχάτων είναι ιδιαίτερα ελκυστική τόσο φιλοσοφικά όσο και θεολογικά.

Ο διάβολος (κακό) καθίσταται στην συλλογική συνείδηση του ανθρώπου ως η πρωταρχική αιτία της θλίψης, του πειρασμού αλλά και του ίδιου του θανάτου. Από τον 3^ο έως τον 16^ο μ.Χ αιώνα οι προκλητικές και επινοητικές στα όρια της διαστροφής περιγραφές δαιμόνων που βασάνιζαν αμαρτωλούς στα απόκρυφα βιβλία της γραφής και στα δημοφιλή λαϊκά αναγνώσματα, δεν είχαν τελειωμό.

The Garden of Earthly Delights/Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων, Hieronymus Bosch, 1490-1510

Η επινόηση του διαβόλου (κακού) και τον φυσικό της χώρο της κόλασης δεν αποτέλεσαν  απλώς ένα θρησκευτικό γεγονός εξαιρετικής σημασίας, αλλά και ένα αποτελεσματικό εργαλείο χειραγώγησης στα χέρια της εκκλησίας με σκοπό τον έλεγχο της συμπεριφοράς των πιστών, φέρνοντάς τους συνεχώς αντιμέτωπους μα πειστικές αναπαραστάσεις επινοημένων επιθανάτιων μαρτυρίων των αμαρτωλών ψυχών. Σιγά, σιγά το κακό αποκτά πρόσωπο και η κόλαση χαρτογραφείται. Από τον μεσαίωνα και ύστερα η απεικόνιση της κόλασης γίνεται εντυπωσιακά λεπτομερής και συστηματική με τους κληρικούς να αναθέτουν σε καλλιτέχνες τη δημιουργία ευφάνταστων δαιμονικών και ενίοτε αποτροπιαστικών έργων και τους τελευταίους να εμπνέονται τόσο από τις γραφές όσο και από τον επιβλητικό, ζοφερό και υποχθόνιο κόσμο που συνέθεσε λεπτομερώς ο μεγάλος Ιταλός ποιητής Δάντης Αλιγκιέρι στη δική του (κόλαση). Προηγουμένως η αρχιτεκτονική της φαντασίας δημιουργεί όλες εκείνες τις προϋποθέσεις για να εξοικειωθεί ο μέσος χριστιανός μ’ έναν κόσμο συμβόλων που τον υποβάλλει σε μια ξεκάθαρη, ανάγλυφη, σχεδόν τρισδιάστατη και χειροπιαστή αίσθηση του κακού. Κανένα άλλο πλάσμα σε ολόκληρη την ιστορία του δυτικού πολιτισμού δεν ερέθισε τόσο τη φαντασία των καλλιτεχνών όσο ο διάβολος.

Όσον αφορά στη φύση και την προέλευση του κακού πρέπει να διευκρινίσουμε ότι το κακό δεν υπάρχει ως δημιούργημα και ο Θεός δεν ευθύνεται γι' αυτό. Υπάρχει ως διακοπή της σχέσης του κτιστού κόσμου με το Θεό, σχέση που είναι απαραίτητη για να παραμείνει ο κόσμος ζωντανός, αφού από μόνος του δεν έχει ζωή. Η διακοπή της σχέσης προέρχεται από τον άνθρωπο που ως «αυτεξούσιος» θέλησε να γίνει θεός χωρίς το Θεό. Έτσι επέλεξε τη διακοπή της σχέσης του με το Θεό που τον ζωοποιούσε και επιστρέφει στο μηδέν συμπαρασύροντας και την υπόλοιπη κτίση, αφού είναι ο ηγέτης της. Ο Θεός δε δημιουργεί το κακό, αλλά δίνει στον άνθρωπο τη δυνατότητα της επιλογής, αφού τον έχει δημιουργήσει με ελεύθερη βούληση (αυτεξούσιο) κι εκείνος επιλέγει να γίνει ίσος με το Θεό μέσω της ανυπακοής.

 Προπατορικό αμάρτημα: αφετηρία του κακού

 Σύμφωνα με τη διήγηση της Π. Διαθήκης (3ο κεφ. της Γενέσεως), ο Θεός είχε προειδοποιήσει τον άνθρωπο ότι, αν φάει από τον καρπό του δένδρου της γνώσης του καλού και του κακού, θα πεθάνει. Η εντολή αυτή είχε σκοπό να περιφρουρήσει και να ενισχύσει τη σχέση του ανθρώπου με το Θεό και όχι να του στερήσει τη γνώση. Ο Θεός έπλασε τον άνθρωπο ικανό να διακρίνει το καλό από το κακό και του έδωσε την ελευθερία επιλογής. Ο Θεός με την εντολή αυτή καλεί τον άνθρωπο να μην προχωρήσει σ' αυτήν τη γνώση, που θα ήταν γνώση του κακού, αλλά αντίθετα να προχωρήσει στη θέωση, να γίνει κατά χάριν θεός μέσα από τη σχέση του με το Θεό. Η ανυπακοή στην εντολή του Θεού ήταν η ουσία του κακού, ενώ η σχέση αγάπης μαζί Του θα ήταν ο μόνος τρόπος για να συνεχίσει να ζει σε κοινωνία με το Θεό.

Ωστόσο, στη σχέση του ανθρώπου με το Θεό παρεμβάλλεται μια άλλη πνευματική ύπαρξη, ένα κτίσμα, που εφευρίσκει το κακό, ο σατανάς, με τη μορφή φιδιού που διαβάλλει το Θεό, λέγοντας ότι η απαγόρευσή του απέβλεπε στο να μη διανοιχθούν οι οφθαλμοί τους και γίνουν οι άνθρωποι ως θεοί με τη γνώση του καλού και του κακού. Ο άνθρωπος επιλέγει τελικά να γίνει θεός με λάθος τρόπο, δηλαδή χωρίς τη μοναδική δυνατότητα που υπήρχε για τη θέωση: την ταπείνωση και την υπακοή στο Θεό και επομένως τη μετοχή στη χάρη του Θεού. Έτσι, όταν οι άνθρωποι πείθονται στα λόγια του πονηρού, γνωρίζουν πράγματι το κακό, αλλά την ίδια στιγμή συνειδητοποιούν ότι είναι γυμνοί, έχει εκλείψει η αθωότητα και ο ένας είναι εκτεθειμένος απέναντι στο βλέμμα του άλλου. Λίγο αργότερα κρύβονται και από το βλέμμα του Θεού που τους αναζητά. Οι άνθρωποι έγιναν «σαν θεοί», αλλά η «θεϊκότητά» τους είναι μια γυμνή «θεϊκότητα» που οδηγεί στο θάνατο και όχι στη θέωση, για την οποία είχαν δημιουργηθεί

Ο όφις ως σύμβολο του καλού και του κακού

Τι εστί όφις;

Η λέξη όφις είναι ομόριζη της λέξης οφθαλμός. Και οι δύο παράγονται από το θέμα *οπ- του οράω -ορώ: του βλέπω (Μέλλων ενεργ. Όπ-σομαι: όψομαι. Μέλλων παθ. Οπ-θήσομαι; οφθήσομαι, Αορ. παθ. ώφ-θην κλπ. Ο όφις απ’ την οπ-ή του, οπ-τάζει (βλέπει). Είναι ο αόρατος προ-ορός (-φρουρός) του σπιτιού, ο άγρυπνος θυρα-ωρός (=θυρωρός) ώρα με ψιλή = φρουρά, φυλακή) και τιμα-ωρός; τιμωρός των εχθρών του οίκου.

Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΩΝ ΦΙΔΙΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Η ΜΑΝΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΑ ΦΙΔΙΑ.

«Χαρακτηριστικό των φιδιών είναι και η μαντική" ..."Τιμούν στην πόλη Λαβινία ένα άλσος μεγάλο και πυκνό, με ναό εκεί κοντά της Ήρας της Αργολίδας. Εκεί στο άλσος έχει μια μεγάλη και βαθιά φωλιά που έχει μέσα φίδι. Τις καθορισμένες μέρες, ιερές παρθένες μπαίνουν στο άλσος φέρνοντας στα χέρια ζυμάρι, και με τα μάτια δεμένα. Τις οδηγεί αμέσως θεϊκό πνεύμα στου φιδιού την φωλιά, άσφαλτα και ήρεμα. Και αν μεν είναι πραγματικά παρθένες, το φίδι τρώει αυτές τις τροφές, όπως αρμόζει σε ζώο φιλικό στους θεούς. Αν δεν τις ακουμπήσει, σημαίνει πως το φίδι μάντεψε την φθορά της παρθενίας. Και το ζυμάρι της διακορευμένης, το κόβουν τα μερμήγκια μικρά κομμάτια, ώστε να μπορούν να το μεταφέρουν, και το βγάζουν έξω από το άλσος, καθαρίζοντας τον τόπο.»
Αιλιανός "Περι της φύσεως των ζώων" 11, XVII

Δεν μπορούμε σήμερα να συνειδητοποιήσουμε απόλυτα τον ρόλο που έπαιζαν τα Μαντεία στην αρχαιότητα. Ζητήματα υγείας, καθημερινής ζωής, αλλά και πολιτικά θέματα, ρυθμίζονταν από με χρησμούς, που κανείς δεν είχε δικαίωμα να τους αμφισβητήσει.

Τα φίδια έπαιζαν βασικό ρόλο στην μαντική τέχνη. Στο μαντείο του Τροφωνίου, γιου του Απόλλωνα, τα φίδια ήταν ιερά. Ο Παυσανίας υποθέτει πως ο Τροφώνιος απεικονίζονταν περίπου σαν τον Ασκληπιό, με φίδια τυλιγμένα στο ραβδί του. Ο πιστός που ήθελε να μπει σε αυτό το Μαντείο έπρεπε να κρατά στα χέρια του τροφές, γιατί αμέσως τον περικύκλωναν ήμερα ερπετά που περίμεναν μεζέ, σαν σκυλάκια.

Ο μεγάλος Μάντης της Μυθολογίας, ο Μελάμπους, απόκτησε τις μαντικές του ικανότητες καθώς και τη γνώση της γλώσσας των ζώων (σαφές χαρακτηριστικό της τοτεμικής λατρείας, όπου ο άνθρωπος επικοινωνεί με τους γενάρχες του, τα ζώα) όταν δυο φίδια του καθάρισαν τα αυτιά γλύφοντας τα την ώρα που κοιμόταν.

Οι Ιαμίδες ήταν η πιο φημισμένη οικογένεια Μάντεων. Ο γενάρχης τους, ο Ίαμος, είχε εγκαταλειφθεί από τη μάνα του, και ανατράφηκε από δυο φίδια που τον τάιζαν με μέλι. Ο Ίαμος κατάγονταν από τον Ποσειδώνα και τον Απόλλωνα.

Ο Γλαύκος, έφαγε το μαντικό βοτάνι της Αθανασίας που αποκάλυψαν δυο φίδια. 

Ο Τειρεσίας, άλλος μεγάλος Μάντης, σκότωσε ένα φίδι και μεταμορφώθηκε σε γυναίκα. Μετά από χρόνια, σκότωσε άλλο φίδι, και ξαναέγινε άντρας. Μάλιστα, οι θεοί τον κάλεσαν να γνωμοδοτήσει για το ποιο φύλο νοιώθει την μεγαλύτερη ηδονή στον έρωτα, μια που όσο ήταν γυναίκα έφαγε τον απαγορευμένο καρπό… Ο Τειρεσίας διέταξε τον νεκρικό εξευμενισμό του Δράκοντα της Θήβας με ανθρωποθυσία.

Δυο φίδια οδήγησαν τον Μεγαλέξαντρο στο μαντείο του Άμμωνα. Ο θεός αυτός, που ταυτίζονταν με τον Δία, μεταμορφώθηκε σε φίδι για να σπείρει τον Μακεδόνα κατακτητή, όπως μας εξήγησε το Μαντείο των Δελφών. Στην Δωδώνη, το Μαντείο του Άμμωνα - Δία, υπάρχουν πολλά αρχαιολογικά δείγματα φιδολατρείας, πράγμα φυσικό, μια που ο θεός μεταμορφώνονταν σε φίδι.

Η εξάσκηση της ιατρικής στα Ασκληπιεία όπου τα φίδια ήταν ιερά, ήταν κατά ένα τρόπο, είδος μαντείας, μια που μέρος της θεραπείας βασίζονταν στα οράματα που έβλεπε ο ασθενής. Συχνά εμφανίζονταν ο ίδιος ο θεός και υπόδειχνε την θεραπεία, έδινε συνταγές και σπανιότερα, έπιανε και ο ίδιος δουλειά. Υπήρχαν και καθαυτό Μαντεία του θεού.

Όλοι γνωρίζουμε τον Μύθο όπου ο Απόλλωνας σκότωσε το καταστροφικό φίδι Πύθωνα, και στην φωλιά του έστησε το Μαντείο του, τους πασίγνωστους Δελφούς. Ο Μύθος είναι παραπλανητικός, άλλωστε δεν είναι η μόνη εκδοχή που διαθέτει η Μυθολογία.

Οι αρχαίοι συγγραφείς ισχυρίζονται πως το Μαντείο των Δελφών προϋπήρχε του Απόλλωνα, ως Μαντείο της Γής, δηλ. της μητέρας όλων των οφιόμορφων πλασμάτων. Η αρχαιολογία, πράγματι, ανακάλυψε στους Δελφούς ένα ιερό που αποδίδεται στη Γη. Ο Πύθωνας ήταν ο φύλακάς του, που ο Απόλλωνας σκότωσε για να οικειοποιηθεί το Μαντείο. Συνεπώς, η Μαντική δύναμη προέρχονταν από τον τόπο, την Γη, και όχι τόσο από τον θεό.

Συγκεκριμένα, από ένα χάσμα που ανέδιδε αναθυμιάσεις, που αποκλήθηκε Ομφαλός της Γης. Μερικοί λένε πως στους προ-Απόλλωνα Δελφούς προφήτευε το ίδιο το φίδι Πύθων, πράγμα προφανές, αν προσέξουμε πως το φύλο του ήταν Θηλυκό, και έπρεπε συνεπώς να ονομάζονταν Πυθία, και όχι Πύθων…

Άλλωστε, η μαντική ήταν αρχικά γυναικεία υπόθεση, σύμφωνα με τον Παυσανία, υπάρχει άλλωστε και σχετικός Μύθος. Η πρώτη Μάντης των Δελφών ήταν η Δαφνίς.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι η έκβαση και η διάρκεια του Τρωικού πολέμου προφητεύθηκε από ένα φίδι, που έφαγε τόσα πουλάκια όσα τα χρόνια που θα κρατούσε ο πόλεμος. Το φίδι είχε σταλθεί από τον θεό. Αυτό το εξήγησε ο μάντης Κάλχας. Όπως οι ιερείς των Δελφών ερμήνευαν το παραλήρημα της Πυθίας, έτσι και αυτός ερμήνευσε τις ενέργειες του φιδιού.

Η μαρτυρία του Διογένη Λαέρτιου πως μια Πυθία πέθανε από δάγκωμα ιερού φιδιού που ήταν στο άδυτο, μας κάνει να συμπεράνουμε πως αυτή μάντευε μέσα στα φίδια -πύθωνες, και γι αυτό τους βλέπουμε πάνω στους μαντικούς τρίποδες.

«Ἕρμιππος δὲ λιμοῦ κατασχόντος τὴν χώραν φησὶν αἰτεῖν τοὺς Ἡρακλεώτας τὴν Πυθίαν λύσιν. τὸν δὲ Ἡρακλείδην διαφθεῖραι 

χρήμασι τούς τε θεωροὺς καὶ τὴν προειρημένην, ὥστ' ἀνειπεῖν ἀπαλλαγήσεσθαι 

τοῦ κακοῦ, εἰ ζῶν μὲν Ἡρακλείδης ὁ Εὐθύφρονος χρυσῷ στεφάνῳ στεφανωθείη 

πρὸς αὐτῶν, ἀποθανὼν δὲ ὡς ἥρως τιμῷτο. ἐκομίσθη ὁ δῆθεν χρησμὸς καὶ οὐδὲν ὤναντο οἱ πλάσαντες αὐτόν. αὐτίκα 

γὰρ ἐν τῷ θεάτρῳ στεφανούμενος ὁ Ἡρακλείδης ἀπόπληκτος ἐγένετο, οἵ τε θεωροὶ καταλευσθέντες διεφθάρησαν. ἀλλὰ καὶ ἡ Πυθία τὴν αὐτὴν ὥραν κατιοῦσα ἐς

τὸ ἄδυτον καὶ ἐπιστᾶσα ἑνὶ τῶν  

δρακόντων δηχθεῖσα παραχρῆμα ἀπέπνευσε. καὶ τὰ μὲν περὶ τὸν θάνατον αὐτοῦ τοσαῦτα».

Έτσι, η σύγκρουση Απόλλωνα – Πύθωνα συμβολίζει την επικράτηση της ανθρωπομορφικής λατρείας πάνω στην τοτεμική, αλλά και την επικράτηση της ξενόφερτης λατρείας του θεού αυτού, που λαθεμένα θεωρείται γηγενής. Η κυριαρχία της λατρείας του Απόλλωνα στους Δελφούς τοποθετείται ιστορικά μετά την πτώση των Μυκηνών.

Ο συμβολισμός του φιδιού στην παγκόσμια μυθολογία

                                        

Ίσως ήταν το σχήμα του, ίσως η κίνηση του, μοναδική στο ζωικό βασίλειο, ίσως η ικανότητά του να μεταλλάσσει το μαλακό σε σκληρό, το τεμπέλικο σε δραστικό, η ύπαρξη του σε κάθε μέρος της Γης και του νερού, η παγκοσμιότητά του, που έκαναν το φίδι ένα ζωντανό σύμβολο.

 Κανένα άλλο ζώο, δεν αποτέλεσε αντικείμενο περισσότερου συμβολισμού, για την προγονική σοφία με τις βαθιές ρίζες, που χάνονται στις σπείρες του Χρόνου και στις αρχές της ύπαρξης της Ανθρωπότητας. Μια σοφία παλιά, σαν αν υπήρχε πάντα και μακρινή σαν τα βάθη του Ατλαντικού, που κοροϊδεύει τις δοξασίες των χθεσινών ανόητων, σημερινών νοητικών νεοσσών. Η ειρωνεία και η υπεροψία ας μη χαρακτηρίζουν τη στάση μας απέναντι στους πατέρες, που πότισαν τους αιθέρες με τη φωτιά της γνώσης.

Είναι ανάγκη να διαχωρίσουμε τα σύμβολα από τα είδωλα και αν πάψουμε να θεωρούμε τους προγονικούς Σοφούς, αφελείς και «ειδωλολάτρες». Οι μεγαλύτερες των τεχνών και των επιστημών, τα μαθηματικά, η αστρονομία, η δημιουργία της γλώσσας που μιλούν οι λαοί με τα βάθη των νοημάτων, δημιουργήθηκαν από τους παλιούς τους Σουμέριους, τους Χετταίους, τους Αιγύπτιους, τους Κινέζους και δεν είναι εύκολο, φιλοσοφικά, να γίνουν δεκτοί σαν αδαείς και πρωτόγονοι. Κάθε άνθρωπος με απλό τρόπο, μπορεί να αναγνωρίσει μέσα του ένα φίδι με πολλά κεφάλια, που πετούν το δηλητήριο του εγωισμού.
Κάθε άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίσει μέσα του ένα δράκο δύναμης και σοφίας.

«Αντικείμενο τρόμου ή λατρείας, οι άνθρωποι έχουν για το φίδι ένα αδιάλλακτο μίσος, ή αποκαλύπτονται μπροστά στην εφυία του. Το ψέμα το καλεί, η Σύνεση το διεκδικεί. Η μνησικακία το έχει στην καρδιά της, η Ευγλωττία στο κηρύκειο της. Στην κόλαση οπλίζει το μαστίγιο των Δαιμόνων, στον ουρανό η Αιωνιότητα το κάνει σύμβολό της.»

ΝΤΕ ΣΑΤΩΜΠΡΙΑΝ

Το σύμβολο είναι ένα από τα πιο αρχαία, γιατί τα ερπετά προηγήθηκαν των πτηνών και τα πτηνά των θηλαστικών. Οι θρύλοι σχετικά με τα διάφορα πράγματα που αντιπροσωπεύει είναι αναρίθμητοι. Αλλά επειδή οι περισσότεροι απ’ αυτούς είναι αλληγορικοί, τώρα έχουν περάσει στην τάξη των μύθων των βασισμένων στην άγνοια και τη σκοτεινή δεισιδαιμονία.

Το Φίδι και ο Δράκοντας, ήταν ονόματα που δίνονταν στους σοφούς, τους μυημένους γνώστες της αρχαιότητας. Πολλοί μύθοι που περιγράφουν το καταβρόχθισμα του συκωτιού ή της καρδιάς του Φιδιού ή του Δράκοντα, εννοούν την αφομοίωση των διδασκαλιών των Σοφών. Το συκώτι είναι το φυσιολογικό όργανο αντιπροσωπευτικό του συναισθήματος (μου έπρηξες το συκώτι, λέει ο λαός) και το «φάγωμα» του εννοεί την αφομοίωση μιας διδασκαλίας πάνω στην ονειρική πλευρά της ζωής, γεμάτη από ηρωισμό, ευαισθησία και ιδεώδη. Η καρδιά, σαν κέντρο της βούλησης, εκφράζει τη διδασκαλία πάνω στον Ένα Νόμο, που διοικεί τη ζωή και το συντονισμό της μ’ αυτόν.

Στην Σκανδιναβική μυθολογία, ο Σιγκούρντ, έψησε την καρδιά του Φαφνίρ, του Δράκοντα, τον οποίο είχε σκοτώσει και τρώγοντας την έγινε ο σοφότερος των ανθρώπων. Οι Γνωστικοί Οφίτες, τιμούσαν το Φίδι, επειδή αυτό δίδαξε στους πρωταρχικούς ανθρώπους τα Μυστήρια. Οι Ναγκά των Ινδών και Θιβετανών μυημένων ήταν ανθρώπινοι Ναγκά (Φίδια) και όχι κοινά ερπετά. Ακόμα, το Φίδι υπήρξε πάντα το σύμβολο της διαδοχικής ανανέωσης, της αθανασίας και του χρόνου. Είχε τόσες πολλές όψεις και απόκρυφες σημασίες, όσες και το Δέντρο, το «Δέντρο της Ζωής» με το οποίο συνδέεται σχεδόν αδιαχώριστα εμβληματικά.

Το μέρος εκείνο, του ανθρώπινου σώματος, που διοχετεύει το σύμβολο του Φιδιού και του Δέντρου, είναι η σπονδυλική στήλη με το νευρώδη μυελό, που ξεκινά από τον σφαιρικό εγκέφαλο με τις ρίζες των νεύρων και καταλήγει στα γεννητικά όργανα, την ήβη με την περιοδική ανανέωση, όπως τα δέρματα του φιδιού και τον φαλλό σαν χορηγός της ζωής. Για τη Γιόγκα, πίσω από τα γεννητικά όργανα, στον ενεργειακό τροχό που λέγεται Μουλαντάρα, βρίσκεται η Κουνταλίνι, η Κυρία των ενεργειών, σαν κουλουριασμένο φίδι. Αφού η Αλήθεια μένει ενιαία, διασχίζοντας τα διαφορετικά επίπεδα και το σύμβολο την ακολουθεί σ’ όλο το μήκος της , μπορεί κάποιος να μελετήσει και αποσυμβολίσει όλα τα στάδια, από το «Ιερό», του Εγκεφάλου, έως το συμβατικά λεγόμενο «Βέβηλο» του φαλλού. Οι έρευνες θα δείξουν την πλοκή των συμπληρωματικών ενεργειών, του Γιν και του Γιαγκ, του περιελκόμενου και του ανερχόμενου Δράκου και θα οδηγήσουν τον μαθητή στην αναγνώριση του Δέντρου της γνώσης του καλού και του κακού. Ας μη ξεχνάμε ότι από αυτό το Δέντρο κατεβήκαμε και από αυτό θα ανεβούμε. Μπορεί λοιπόν στη γήινη ζωική ζωή, η αλλαγή του δέρματος να δείχνει ανανέωση, αλλά στα συμπαντικά μυστήρια συμβολίζει την επανένδυση και επαναγέννηση του «φωτισμένου» ανθρώπου, βγαλμένου μέσα από τα σκοτάδια των ενστίκτων.

Στην αρχή της ενωμένης τους ύπαρξης, το Δέντρο και το Φίδι ήταν, ασφαλώς, μια θεία απεικόνιση. Τα ιερά κείμενα, οι θείες Γραφές, δεν βωμολοχούν. Αυτοί που τα έγραψαν, δεν είχαν την ίδια λερωμένη σκέψη, όπως εμείς που τα διαβάζουμε. Αυτή η θεία απεικόνιση, δείχνει το δέντρο της Ζωής ανεστραμμένο, με τις ρίζες στον Ουρανό και τον κορμό να μεγαλώνει και να αναπτύσσεται, διασχίζοντας τα πεδία του Πληρώματος, πετούσε τα φουντωτά κλαδιά του σταυρωτά, πρώτα στο πεδίο της μόλις διαφοροποιημένης ύλης και ύστερα προς τα κάτω, μέχρις ότου άγγιζαν το γήινο λασπωμένο επίπεδο. Οι ρίζες του συμβολίζουν το υπέρτατο Όν, το Λόγο, τα κλαδιά τους Ντιάνι-Τσόχαν, τα περίλαμπρα πνεύματα στη σανσκριτική θεολογία, τις δημιουργικές Δυνάμεις και τα φύλλα τις Διδασκαλίες. Όταν τα αγνά κλαδιά του άγγιξαν τη γήινη λάσπη, το Δέντρο έχασε την αρχική του αγνότητα. Η μία Αλήθεια, ο Όφις της Αιωνιότητας, ο ουρανο-γεννημένος Λόγος, υποβαθμίζεται και το ερπετό που εκπέμφθηκε σαν ακτίνα φωτός από την άβυσσο του θείου Μυστηρίου, αποκτάει σκιά. Μια σκιά που καλούμαστε να νικήσουμε, για να βρεθούμε στις πηγές του Φωτός.

Οι δράκοντες και οι Όφεις της αρχαιότητας, είχαν όλοι επτά κεφάλια, με επτά τρίχες στο κάθε κεφάλι. Ο επτακέφαλος Δράκος θα χωριστεί σε τέσσερα τμήματα των επτά μερών, σύνολο εικοσιοκτώ και θα οριστεί έτσι ο σεληνιακός Χρόνος με τις εβδομάδες και τους μήνες των εικοσιοκτώ ημερών. Στους Αιγύπτιους, ο κροκόδειλος είναι ο Δράκοντας. Το διπλό σύμβολο του Ουρανού και της Γής του Ήλιου και της Σελήνης και ήταν αφιερωμένος στην Ίσιδα και τον Όσιρη. Σύμφωνα με τον ευσέβιο, οι Αιγύπτιοι απεικόνιζαν τον ήλιο σαν τιμονιέρη ενός πλοίου που τραβούσε ένας κροκόδειλος, για να δείξουν την κίνηση του Ήλιου μέσα στο υγρό Διάστημα.

Το φίδι σαν σύμβολο γενικότερα, είναι ηλιακό και σεληνιακό, ζωή και θάνατος, σοφία και τυφλό πάθος, θεραπεία και δηλητήριο, συντηρητής και καταστροφέας. Είναι φαλλικό σύμβολο, η δημιουργική αρσενική δύναμη, «ο σύζυγος όλων των γυναικών». Συνοδεύει όλες τις θηλυκές θεότητες και τη Μεγάλη Μητέρα και συχνά απεικονίζεται τυλιγμένο γύρω τους ή κρατώντας το στα χέρια τους.

Ζώντας υπογείως έρχεται σε επαφή με τον κάτω κόσμο και έχει πρόσβαση στις δυνάμεις στην παντογνωσία και τη μαγεία που κατέχουν οι νεκροί. Το χθόνιο φίδι εκδηλώνει τις επιθετικές δυνάμεις των θεών του κάτω κόσμου και του σκότους, είναι εχθρός του ήλιου και αντιπροσωπεύει τις σκοτεινές δυνάμεις στο ανθρώπινο γένος. Εδώ το θετικό και το αρνητικό, το φως και το σκοτάδι, βρίσκονται σε σύγκρουση, όπως ο Δίας και ο Τυφώνας, ο Απόλλωνας και ο Πύθωνας, ο Όσιρις και ο Σεθ, ο αετός και το φίδι, κλπ. Το Φίδι μπορεί να απεικονίζει τις ηλιακές ακτίνες, την πορεία του ήλιου, την αστραπή, τη δύναμη των υδάτων και είναι γνώρισμα όλων των θεών των ποταμών. Είναι γνώση, δύναμη, δόλος, εξυπνάδα, πονηρία, μοχθηρία, διαφθορά και ο πειρασμός. ‘ Είναι η ίδια η μοίρα, γρήγορη σαν καταστροφή, εσκεμμένη σαν εκδίκηση, ακατανόητη σαν πεπρωμένο.'

Κοσμολογικά, είναι ο αρχέγονος ωκεανός από τον οποίο όλα αναδύονται και όπου όλα επιστρέφουν. Μπορεί επίσης, να στηρίξει και να διατηρήσει τον κόσμο ή να τον περιβάλλει σαν Ουροβόρος (το φίδι που δαγκώνει την ουρά του), σύμβολο της κυκλικής εκδήλωσης. Τα Φίδια ή Δράκοντες είναι οι φρουροί του κατωφλίου, των ναών των θησαυρών, φύλακες της εσωτερικής γνώσης και όλων των σεληνιακών θεοτήτων. Καθώς κινείται χωρίς πόδια ή φτερά συμβολίζει το πνεύμα που διαπερνά τα πάντα., καθώς διεισδύει στις πτυχώσεις, είναι η εσωτερική φύση του ανθρώπου και η συνείδηση. Το Ουράνιο, με τον Κινέζικο Γαλάζιο Δράκοντα, συμβολίζει το Ουράνιο Τόξο και αποτελούν μια γέφυρα από αυτόν τον κόσμο στον επόμενο.

Τυλιγμένο γύρω από το Δέντρο ή οποιοδήποτε αξονικό σύμβολο, είναι η αφύπνιση της δυναμικής ισχύος, η Anima Mundi η ψυχή του κόσμου. Συνδεόμενο με το Δέντρο της Ζωής η όψη του είναι ευεργετική, ενώ με το Δέντρο της Γνώσης είναι κακοποιός και το δηλητήριο του κακού στον κόσμο της εκδήλωσης. Τυλιγμένο γύρω από γυναίκα, τη Μεγάλη Μητέρα, σεληνιακή θεά, το φίδι είναι ηλιακό και μαζί αντιπροσωπεύουν τη σχέση θηλυκού - αρσενικού. Ο πύρηνος όφις είναι ηλιακό σύμβολο της εξάγνισης, η μετουσίωση και η υπέρβαση της γήινης κατάστασης, ενώ δύο φίδια μαζί δείχνουν τα αντίθετα, τις δυαδικότητες, που τελικά ενώνονται. Στο κηρύκειο αντιπροσωπεύουν τις ομοιοπαθητικές ομάδες θεραπείας και δηλητηρίου, αρρώστιας και υγείας «η φύση μπορεί να νικήσει τη φύση». Τα αυγά που δηλώνουν αναγέννηση και τα χωρίς βλέφαρα μάτια του την επαγρύπνηση. Συχνά κρατά τον καρπό ή το βοτάνι της αθανασίας. Μερικές φορές ο Ταύρος και ο Κριός μοιράζονται μαζί του, σαν φαλλικά σύμβολα, τη γονιμότητα.

Ο Γιούγκ παρατηρεί πως οι Γνωστικοί παρομοίασαν το φίδι με τον εγκεφαλικό κορμό και το μεδούλι, που αποτελεί ένα θαυμάσιο σύμβολο του ασυνείδητου και που εκφράζει την ξαφνική απρόσμενη εμφάνισή του, την απροσδόκητη και τρομερή παρεμβολή του. Προσθέτει πως, ψυχολογικά είναι συμπτώματα της αγωνίας και εκφράζει μια ανώμαλη ταραχή του ασυνείδητου, δηλαδή μια επαναδραστηριοποίηση της καταστρεπτικής δύναμής του. Επίσης σημειώνει, πως η συνήθεια αναπαράστασης μεταμορφώσεων και ανανέωσης φιδιών, αποτελεί ένα πολύ τεκμηριωμένο αρχέτυπο. Ο Ουρέος των Αιγυπτίων είναι η ορατή αναπαράσταση της δύναμης Κουνταλίνι, εξυψωμένης σε ένα ανώτερο επίπεδο, όπως εξηγήσαμε και πιο πάνω.

Η Ε.Π. Μπλαβάτσκυ λέει πως, φυσιολογικά, το φίδι συμβολίζει την αποπλάνηση της δύναμης από την ύλη ( του Ιάσονα από την Μήδεια, του Ηρακλή από την Ομφάλη, του Αδάμ από την Εύα ), ενσαρκώνοντας την εμμονή του κατώτερου στο ανώτερο, του πρότερου στο τελικό. Αυτό επιβεβαιώνει ο P.Diel, για τον οποίο το φίδι είναι σύμβολο, όχι του προσωπικού αμαρτήματος, αλλά της αρχής του εγγενούς κακού σε όλα τα γήινα πράγματα. Στο έργο της Μπλαβάτσκυ πάνω στη Μυστική Δοξασία, βρίσκουμε στοιχεία για την ύπαρξη της Εδέμ, σε μια περιοχή που έβρεχε ο Ευφράτης και η παραπόταμοί του από την Ασία και την Αρμενία, μέχρι την Ερυθρά θάλασσα. Στις Ασσυριακές πινακίδες αποδίδεται σαν Γκαν - Ντουνιάς, ένα όνομα της
Βαβυλωνίας, κατά των Α. Ουάιλτερ. Εκεί υπήρχαν ιερατεία με ιεροφάντες τους Αλείμ και αρχηγό τον Γιαβά - Αλείμ, όπου ο νεόφυτος - Αδάμ εισερχόταν στα μυστήρια της εσωτερικής Γνώσης, χρησιμοποιώντας τις ενορατικές του ικανότητες και παρακινούμενος από τον Όφι - Γυναίκα - Ύλη. Οι Ιερείς του Ηρακλή ή Μελ - Καρθ, του ‘Κυριού' αυτής της Εδέμ, φορούσαν δερμάτινους χιτώνες. Ήταν ένας χώρος, κολέγιο, μυστών, αστρολόγων και μάγων της επιστήμης. Εδέμ, ετυμολογικά, σημαίνει φιληδονία και αντιστοιχεί με το ελληνικό ηδονή. Είναι κάτι σαν τον Όλυμπο των Ελλήνων, το Νερού του Ίντρα και τον γεμάτο Ουρί, παράδεισο, που υποσχέθηκε ο Μωάμεθ στους πιστούς του. Παρόμοιο κήπο είχαν και οι Κινέζοι στην Κεντρική Ασία, των οποίο κατοικούσαν Δράκοντες Σοφίας, μυημένοι. Βέβαια, πρέπει να διαχωριστεί αυτός ο γήινος κήπος, από την Εδέμ της Γένεσης ή της Καμπάλα, που αποκαλείται Εδέμ Ύλα - αχ, που σημαίνει Σοφία, είναι Ουράνιος, σαν τη Νιρβάνα των Βουδιστών, ένας παράδεισος ευδαιμονίας.

Όσον αφορά τους μυθικούς Δράκοντες και τα ιπτάμενα φίδια, αυτά πηγάζουν από τους Πτεροδάκτυλούς και τους Πλησιόσαυρους των καινοζωικών χρόνων, αλλά η σημερινή επιστήμη δεν δέχεται την συνύπαρξη του ανθρώπου με τέτοια ζώα. Έτσι και αλλιώς η εργασία αυτή δεν έχει σκοπό να εξηγήσει, αλλά να ενημερώσει και αν είναι δυνατόν να ερεθίσει την περιέργεια του αναγνώστη για ν' αρχίσει τη δική του αναζήτηση, τη δική του έρευνα των γραφών. Άλλωστε σ' αυτόν τον κόσμο της πολλαπλότητας οι οπτικές γωνίες της Μίας Αλήθειας, είναι τόσες πολλές, που το μόνο σίγουρο που γνωρίζουμε είναι ότι:

«Τα πράγματα που γνωρίζουν οι άνθρωποι δεν μπορούν με κανένα τρόπο να συγκριθούν, από την άποψη των αριθμών, με τα πράγματα που είναι άγνωστα». Τζουάνγκ – Τσε

Το φίδι στην ελληνική μυθολογία και στη χριστιανική παράδοση.

Οι Έλληνες, στη μυθολογία τους, αντιλαμβανόμενοι τη δυαδικότητα των φαινομένων, προσέδιδαν στο φίδι πάντα έναν αμφιλεγόμενο ρόλο. Τον 5ο αιώνα π.Χ., όταν η λατρεία του Ασκληπιού αναβίωσε, το φίδι ως μεσολαβητής κόμιζε τις θεραπευτικές ιδιότητες του θεού, στη διάρκεια της ιατρικής εγκοίμησης (επιγραφές της Επιδαύρου). Στις παραστάσεις, ο θεός έφερε ράβδο γύρω από την οποία ελισσόταν ένα φίδι. Στα Ασκληπιεία εκτρέφονταν φίδια.

Σύμφωνα με τον Paul Diel, αποστολή του Ασκληπιού είναι να ενισχύει το ρόλο ύπαρξης του σώματος, ο οποίος είναι συνδεδεμένος με το έμψυχο στοιχείο του. Το φίδι είναι σύμβολο της διαστροφής του πνεύματος αλλά επειδή όλα τα σύμβολα ανάλογα με την απεικόνισή τους καθρεπτίζουν τις ενεργητικές μεταλλαγές των ψυχικών λειτουργιών στο αντίθετό τους, το περιτυλιγμένο φίδι γύρω από την ράβδο του Ασκληπιού συμβολίζει την τιθασευμένη ψυχική παρέκκλιση και γίνεται με αυτή τη μορφή έμβλημα της πνευματικότητας.

                   

Η Αιγίδα της Αθηνάς έφερε στο κέντρο της το Γοργώνειο, το κεφάλι της Μέδουσας με τα φιδίσια μαλλιά. Το πρόσφερε στη θεά ο Περσέας αφού με την βοήθεια της θεϊκής ασπίδας ο ήρωας αιχμαλώτισε το απολιθωτικό βλέμμα της τρομερής Γοργούς και με αυτό τον τρόπο κατάφερε να τη σκοτώσει. 

                         

Ο ίδιος συλλογισμός, βλέπει στη Μέδουσα την απωθημένη ενοχή. Το φόβο να αντικρύσει κανείς τον εαυτό του απογυμνωμένο και να ομολογήσει την ένοχη ματαιοδοξία του. Η Παλλάδα υποδηλώνει με την αιγίδα της τη νίκη του μαχητικού πνεύματος και της αυτογνωσίας έναντι της εσωτερικής τύφλωσης και της μη αρμονικής έξαρσης των πόθων. Το αίμα της Μέδουσας είχε διπλή ιδιότητα: αν προερχόταν από τα φιδίσια μαλλιά της προκαλούσε το θάνατο και την καταστροφή ενώ αν έσταζε από τις φλέβες της χάριζε την αναγέννηση και τη ζωή. 

                        

Οι Ερινύες, διώκτριες των παραβατών του ηθικού νόμου είχαν επίσης φιδίσια κόμη (ο Παυσανίας αναφέρει ότι ο Αισχύλος πρώτος τις φαντάστηκε στις «Ευμενίδες»με αυτό τον τρόπο ενώ από τον Ευριπίδη περιγράφονταν να κρατούν τα φίδια στα χέρια).

                 

 Ο Δίας εξόντωσε τον Τυφωέα ή Τυφώνα, πρώτο γιο της Γαίας μετά την πτώση των Τιτάνων. Μισός άνθρωπος και μισός ζώο είχε στους ώμους του εκατό κεφάλια φιδιών. Από τη μέση και κάτω δύο κουλουριασμένα φίδια στήριζαν το υπόλοιπο σώμα του. Στην πάλη του με τον Δία ο Τυφωέας έκοψε τους τένοντες των χεριών και των ποδιών του θεού και ανήμπορο τον μετέφερε στο Κηρύκειο Σπήλαιο. Τα νεύρα του Διός παραδόθηκαν προς φύλαξη στη Δελφύνη, μισή γυναίκα και μισό φίδι. 

Ο Τυφωέας, σύμβολο της αποπνευματοποίησης σύμφωνα με τον Diel, είναι ζευγάρι με την Έχιδνα, φτερωτή θεά με αστραφτερό βλέμμα και φιδίσιο σώμα από τη μέση και κάτω. Θυγατέρα της η Λερναία Ύδρα, τέρας με εννιά κεφάλια – φίδια και αδελφός της ο Λάδωνας, φύλακας των Χρυσών Μήλων των Εσπερίδων. Η πρώτη φονεύτηκε από τον Ηρακλή, όταν ο ημίθεος κατάφερε να κόψει όλα τα κεφάλια ακόμα και το τελευταίο που ήταν αθάνατο. Ο ήρωας συναντήθηκε και με τον Λάδωνα, αλλά με αυτόν απέφυγε την αναμέτρηση με έξυπνο τρόπο ( ανάλογα με την εκδοχή του μύθου τον έπεισε ή τον ξεγέλασε) και απέσπασε τα Χρυσά Μήλα.

Το φίδι, πιθανόν σκοτεινό σύμβολο της φαντασιωτικής έξαρσης και της αρχομανίας πρέπει να παρακαμφθεί ή να φονευθεί για να αποκτήσει ο ήρωας την γνώση και να φθάσει στον εξαγνισμό.

Η λατρεία του φιδιού πάντως συνδέεται σε πολλούς μύθους με τη λατρεία του δένδρου.  Ο Ηρακλής, βρέφος ακόμα,. έπνιξε με τα χέρια του τα δύο φίδια που έστειλε η Ήρα στην κούνια του. Ψυχολογικές ερμηνείες βλέπουν εδώ την έμφυτη ικανότητα του ανθρώπου να αντιστέκεται στη διαστρέβλωση του πνεύματος. Ωστόσο, εξίσου σημαντική θεωρείται η άποψη που ισχυρίζεται ότι στην μυθολογία όταν καταγράφεται φόνος ή κατασπάραξη υπονοείται η αφομοίωση από τον ήρωα των δυνάμεων και των μυστικών ικανοτήτων του θύματος.

Ο Κάδμος ιδρυτής και βασιλιάς της Θήβας, υπηρέτησε τον Άρη επί οκτώ έτη επειδή φόνευσε το φίδι, υιό του θεού, το οποίο φυλούσε την Αρεία κρήνη κοντά στη Θήβα. Στη συνέχεια αναφέρεται ότι μυήθηκε στα Καβείρια Μυστήρια, στη Σαμοθράκη, όπου νυμφεύτηκε την Αρμονία. Αναχωρώντας για τα Ηλύσια μεταμορφώθηκε σε φίδι, όπως και η σύντροφός του.

Στα άδυτα της Ακρόπολης φώλιαζε ο ιερός Εριχθόνιος. Το φιδόμορφο θείο βρέφος, είχε τεθεί υπό την προστασία της Αθηνάς. Ταυτίστηκε με τον Αγαθοδαίμονα, προστάτη της ευφορίας. Ο ίδιος ο Κέκροπας, ο ιδρυτής της Αθήνας ήταν διφυής, μισός άνθρωπος και μισός φίδι. 

            

Στη γιουνγκική προσέγγιση συναντούμε την αντίληψη για την ύπαρξη σαφούς αρχικής ταυτότητας φιδιού και ήρωα. Ο ήρωας προσωποποιεί τη νίκη της δημιουργού δύναμης του κόσμου εναντίον του θανάτου. Είναι ο ίδιος φίδι, ο ίδιος θύτης και θύμα. Για τον Γιουνγκ, η σπηλιά συχνά ταυτίζεται με τη σκοτεινή κοιλότητα του μητρικού σώματος του ασυνειδήτου και το φίδι που κατοικεί μέσα σε αυτήν με την καταβρωχθιστική Μητέρα.. Ο ήρωας μεταφέρεται εκεί εξαιτίας της εσωστροφής της λίμπιντο μέχρι την αναγέννησή του. Τα χάσματα ή οι πηγές και οι ρίζες του δένδρου είναι οι πύλες του θανάτου και της ζωής, αντίστοιχα, και το φίδι κείται πάνω στον θησαυρό και τον φυλάει. Ο ήρωας που καταφέρνει να υπερνικήσει τον «φύλακα του θησαυρού» δηλαδή να αποφύγει τον κατακλυσμό της συνείδησης από ασυνείδητα περιεχόμενα θα γίνει ο κύριος της γνώσης.

Η Ευριδίκη πεθαίνει από τη δαγκωματιά ενός φιδιού και ο Ορφέας κατεβαίνει στον Άδη για να την επαναφέρει στον κόσμο των ζωντανών. Το φίδι αποτελεί εδώ το όργανο της θυσίας που προηγείται της μεταμόρφωσης. Συνδεδεμένο το σύμβολο του φιδιού με την  πρωταρχική δύναμη του Κόσμου, χρησιμοποιήθηκε από τους ορφικούς για να απεικονίσει το Πνεύμα-Δημιουργό, το οποίο περιβάλλει το κοσμικό αυγό.

                 

Στην ορφική θεογονία, ο Δίας σμίγει με τη μάνα του Ρέα (ή τη Δηώ, Δήμητρα, τη θρέπτειρα Παμμητέρα ), έχοντας πάρει και οι δύο τη μορφή του φιδιού. Γεννιέται η Περσεφόνη (σύμβολο της περιοδικότητας και των μεταμορφώσεων των φαινομένων) και ζευγαρώνει με τον πατέρα της τον φιδόμορφο Δία..

Στα Ελευσίνια Μυστήρια φαίνεται πως μέρος της τελετουργίας ήταν η θωπεία με το φίδι (απεικόνιση της γενετήσιας ένωσης με το θεό). Καρπός της αιμομικτικής ένωσης ο Ζαγρέας, μυστηριακή προγονική μορφή του Διονύσου. Να σημειώσουμε ότι η κύρια ζωομορφική παράσταση των θεϊκών βρεφών της Κρήτης, του Δία και του Ζαγρέα, είναι το φίδι. Στις «Βάκχες» ο Ευριπίδης διατηρεί την διαδεδομένη απεικόνιση των μαινάδων που κρατούν φίδια, θέμα που συναντούμε πολύ συχνά σε παραστάσεις αγγείων. Στη Μακεδονία, οι βακχικές τελετές είχαν ως κεντρική παρουσία ένα ζωντανό φίδι ως φορέα του θεού. Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, ο Διόνυσος ταυτίζεται με τον μακεδονικό θεό Σαβάζιο. Στη διάρκεια των Σαβαζιακών Μυστηρίων ο νεοφώτιστος έπρεπε να περάσει ένα ζωντανό ή μαλαματένιο φίδι, (ενσάρκωση του θεού), από τον κόρφο του. Ο Γιουνγκ υποστηρίζει ότι σε αυτή την περίπτωση το φίδι συμβολίζει την ασυνείδητη ψυχή και την αντιρροπιστική τάση της, η οποία εμφανίζεται με αυτή την μορφή όταν το συνειδητό την αντιμετωπίζει με φόβο. Η παρουσία του φιδιού στις διονυσιακές τελετές έχει επίσης φαλλική σημασία, ενσαρκώνοντας τη γονιμοποιό αλλά και την μεταμορφωτική αναγεννητική δύναμη σε φυσικό και σε πνευματικό επίπεδο.

Κατ’ άλλους μελετητές, το φίδι εικονίζει τον πνευματικό θάνατο και η μορφή του συνοδεύει τη διονυσιακή αποχαλίνωση. Τη φρενίτιδα που είναι κρυμμένη στο υποσυνείδητο κάθε ανθρώπου, την εύκολη πτώση που εμποδίζει την πραγματική λύτρωση που έρχεται με την ψυχική ανύψωση. Οι κιστοφόροι μεταφέρουν στη διάρκεια της διονυσιακής ιερουργίας τη μυστική κίστη, το κουτί των ιερών συμβόλων των Μυστηρίων, στην οποία εικονίζεται ένα φίδι να ξεπροβάλλει από το κάλυμμά της. Ο διονυσιακός θίασος χειρονομούσε με φίδια και καλούσε τον θεό με την ιερή κραυγή «φάνηθι δράκων». Το φίδι θεωρείται επίσης σεληνιακό έμβλημα. Ταυτίζεται με τον διαρκώς μεταβαλλόμενο χαρακτήρα της σελήνης. Η σεληνιακή θεά Εκάτη, , απεικονιζόταν ως φίδι ή είχε φίδια στα μαλλιά της. 

Ο Απόλλων, παιδί ακόμα, φόνευσε τον Πύθωνα. Ο σαϊτορίχτης θεός, στον ομηρικό ύμνο, τραυμάτισε θανάσιμα το φοβερό φίδι, και το καταράστηκε να σαπίσει, κάτω από την επίδραση της Μαύρης Γης και του λαμπερού Υπερίωνα. Σύμφωνα με τον ο Αισχύλο, στην περιοχή, πριν από την ίδρυση του Μαντείου των Δελφών υπήρχε ένα μαντείο της Γαίας που έφερε το όνομα Πύα. Σε αυτό το ιερό τρεφόταν ένα φίδι, ο Πύθων, παιδί και φύλακας της γης με προφητικές ικανότητες. Η νίκη του θεού, σύμβολο της πνευματοποίησης, κατά του Πύθωνα καθρεπτίζει άραγε τη διάλυση του σκοταδιού των ενστίκτων από το Απολλώνιο φως της συνείδησης ή την κυριάρχηση ενός ηλιακού θεού στη θέση των αρχέγονων προελληνικών θηλυκών θεοτήτων; Μετά το φόνο του Πύθωνα, ο Απόλλωνας έπρεπε να υποστεί και αυτός όπως και ο Κάδμος, ενός είδους καθαρμό, καταφεύγοντας -σύμφωνα με μία εκδοχή- στα νερά της κοιλάδας των Τεμπών.

Η συμβολική του φιδιού ερμηνεύτηκε και ως διαχείρηση των ανησυχιών ενός πολιτισμού ενοχής (Dodds, 1996). Ο Απόλλωνας ήταν η προσωποποίηση  του Λόγου και της ασφάλειας. Ο Διόνυσος υποσχόταν ελευθερία. Οι διονυσιακές τελετές είχαν έναν καθαρτικό λειτουργικό ρόλο και ανακούφιζαν το άτομο από τις άλογες μολυσματικές ορμές, οι οποίες διοχετεύονταν με ασφαλή τρόπο για την κοινωνία μέσω της τελετουργίας.  

Το κηρύκειο (φτερωτό ραβδί που γύρω του περιπλέκονται δύο φίδια) κυρίως συμβόλιζε την ιδιότητα του θεού ως ψυχοπομπού. Εκείνου που οδηγεί τις ψυχές από και προς τον Άδη. Πρόκειται για το όργανο που θυμίζει τη σύνδεση των δύο κόσμων. Η περιέλιξη των φιδιών υποδηλώνει την ακαθόριστη και ανανεούμενη πορεία της ύπαρξης (Benoist, 1992). 

 Η μορφή του φιδιού κυριαρχεί στις επικήδειες λατρείες. Παραστάσεις ταφικών αγγείων και μνημείων στην Ελλάδα από την γεωμετρική περίοδο φέρουν συχνά την εικόνα του φιδιού, υποδηλώνοντας  τη στενή σχέση του με την ψυχή.

Στη Βίβλο, η Πτώση του Ανθρώπου οφείλεται στον όφι, ο οποίος ήταν «το φρονιμώτερον πάντων των ζώων του αγρού» (Γένεση 3:1). Παρακινεί τους πρωτόπλαστους να γευτούν τον απαγορευμένο καρπό της γνώσης του καλού και του κακού. Στην εβραϊκή και στη χριστιανική παράδοση το φίδι είναι ο διαφθορέας. Ο «πειρασμός» που αποκαλύπτει -μέσω της επίγνωσης του κακού- στον άνθρωπο τη διττή ουσία των πραγμάτων και τον απομακρύνει από την αρχέγονη ενότητα. Το δένδρο της γνώσης συμβολίζει την αφύπνιση της συνείδησης. Τη μετάβαση του ανθρώπου στο στάδιο της διανοητικότητας. Ο απαγορευμένος καρπός είναι η ψυχική δυσαρμονία, επακόλουθο της υπερβολικής διανοητικοποίησης, του άλογου πολλαπλασιασμού των επιθυμιών και της φαντασιακής διέγερσης (Diel, 1987).

Ο  J. Campbell προβάλλει μια διαφορετική ψυχολογική ερμηνεία: καταγγέλλει τη βιβλική παράδοση για αφορισμό της φυσικής ορμής και της ανανέωσης ζωής, που συμβολίζεται με το φίδι. Η περιέλιξή του στο δένδρο της γνώσης θεωρήθηκε από πολλούς ως απεικόνισμα της συμπληρωματικής δυαδικότητας καθώς υπαινίσσεται ότι ο άνθρωπος πρέπει να ισορροπήσει όπως και ο Κόσμος μεταξύ δύο αντιτιθέμενων δυνάμεων.

             

Στον Γιουνγκ, το φίδι είναι θεϊκό και ταυτόχρονα δαιμονικό σύμβολο της λίμπιντο (η ψυχική ενέργεια δεσμίδας ενορμήσεων και όχι μόνο της σεξουαλικής όπως υποστήριξε ο Φρόυδ), η δύναμη της οποίας βρίσκεται πέρα από τη συνείδηση. Κάθε ψυχολογικό άκρο κρύβει το αντίθετό του. Το προπατορικό αμάρτημα σχετίζεται με την αχαλιναγώγητη ενστικτικότητα. Το δένδρο στο οποίο τυλίγεται το φίδι ερμηνεύεται εδώ ως το σύμβολο της μητέρας που προστατεύεται από την αιμομιξία. Η περίσφιξη είναι η καταβρόχθιση, η είσδυση στο σώμα της μητέρας. 

Ο Χριστός παρομοίασε τον εαυτό του με τον όφι του Μωυσή για να αποκαλύψει τον μεσσιανικό ρόλο του. Συμβούλευσε δε τους μαθητές του: «Ιδού σας αποστέλλω ως πρόβατα εν μέσω λύκων. Γίνεσθε λοιπόν φρόνιμοι ως οι όφεις και απλοί ως περιστερές» (Κατά Ματθαίον 10: 16). Στην Αποκάλυψη ο όφις ταυτίζεται με τον Σατανά: «Και ερρίφθη ο δράκων ο μέγας, ο όφις ο αρχαίος, ο καλούμενος Διάβολος και ο Σατανάς, ο πλανών την οικουμένην όλην…» (Αποκάλυψη 12:9). 

Στην κοσμολογία των Γνωστικών  η αξία των βιβλικών συμβόλων αντιστράφηκε. Για τους Οφίτες (2ος -3ος αιών. μ.Χ.) ο όφις είναι ο απελευθερωτής, ο μέγας δάσκαλος της σοφίας και ο νικητής του θανάτου εφόσον μεταμορφώνεται συνεχώς. Είναι ο επαναστάτης εναντίον του κακού θεού της Παλαιάς Διαθήκης και ο άγγελος Αγαθοδαίμων του πραγματικού ουράνιου πατέρα, ο οποίος μέσω της συνουσίας του με τους πρωτόπλαστους (οφική συνουσία)  μετάγγισε σε αυτούς την αληθινή γνώση. Σύμφωνα με την μαρτυρία του Άγιου Επιφάνιου Κύπρου στο«Κιβώτιον φαρμάκων εναντίον των αιρέσεων» (375 μ.Χ.) η λατρεία του φιδιού στις οφικές τελετές εκδηλωνόταν με ασπασμούς σε φίδια και περιείχε σεξουαλικά όργια και εμβρυοβορία.  

                 

 Η διαπολιτισμική παρουσία του φιδιού

Στη Σουμερική κοσμογονία η Ινάνα ως κεντρική λατρευτική μορφή της Ουρούκ ενσάρκωνε  την οργιώδη ζωοδοτική δύναμη.  Απεικονιζόταν σε πήλινα αγαλματίδια να κρατάει στην αγκαλιά της ένα φίδι. Στην ακκαδική καταγραφή του Έπους του Γιλγαμές, ο ήρωας μετά από υπόδειξη του Ουτναοιστίμ ανακάλυψε στα βάθη του Ωκεανού το αγκαθωτό φυτό που χάριζε την αιώνια νιότη. Στο δρόμο της επιστροφής όμως ένα φίδι έκλεψε από τον Γιλγαμές το θαυματουργό βότανο. Στη βαβυλωνιακή μυθολογία της δημιουργίας (Enuma Elish - αντίγραφό του υπήρχε στην περίφημη βιβλιοθήκη της Νινευή, τον 7ο αιώνα π.Χ.), η Μητέρα των θεών Τιαμάτ, η οποία παριστανόταν ως ένα τεράστιο φίδι, είναι η θεά του ωκεανού του αλμυρού νερού και των δυνάμεων του χάους. Η Τιαμάτ πολεμήθηκε από τον Μαρντούκ ο οποίος μετά τη νίκη του κατά της θηλυκής θεότητας κατέλαβε την κορυφή του βαβυλωνιακού πανθέου. Με τα κομμάτια του σώματος της Τιαμάτ, ο Μαρντούκ δημιούργησε τον ουράνιο και τον επίγειο κόσμο. 

                                   

Στην αρχαία Περσία, ο Αριμάν, θεός του θανάτου και της καταστροφής και  αιώνιος εχθρός του Ορμούζδ, θεού του καλού, εικονιζόταν ως φτερωτό φίδι. Μεσολαβητής μεταξύ των αντίθετων δυνάμεων θεωρείτο ο ηλιακός θεός Μίθρας, ο οποίος συγκέντρωνε τα ηθικά χαρακτηριστικά και των δύο με την καλή πλευρά να κυριαρχεί πάντα.

Σε παραστάσεις του τον βλέπουμε με κεφάλι λιονταριού και γύρω από το ανθρώπινο σώμα του να τυλίγεται ένα φίδι. Ο Αριμάν σκότωσε τον πρώτο άνθρωπο της δημιουργίας, ο οποίος γεννήθηκε από τα σπλάχνα του κοσμικού ταύρου Αμπουντάμπ. Οι επόμενοι άνθρωποι, ο Μέσχια και η Μεσχιάνη γεννιούνται από το δένδρο Ρείβας. Ο Αριμάν θέλοντας να τους παρασύρει στην απώλεια της αγνότητάς τους έπεισε τη Μεσχιάνη να θυσιάσει πρώτη στους δαίμονες ντέβας με αποτέλεσμα η λατρεία τους να εξαπλωθεί στη γη. 

Στον ζωροαστρισμό, ο Αριμάν εμφανίζεται ως Άνγκρα Μάινγιου (κακοποιό πνεύμα) με δίδυμο αδελφό τον Σπέντα Μάινγιου (αγαθοποιό πνεύμα). Οι δύο θεοί βρίσκονται συνεχώς σε πόλεμο μεταξύ τους αλλά στο τέλος των καιρών το καλό θα νικήσει ώστε να υπάρξει και η Τελική Κρίση των ψυχών.

Στην αιγυπτιακή μυθολογία, ο φιδόμορφος θεός του σκότους  Απέπ ή Άποφις (εμφανίστηκε ως θεότητα την περίοδο του Νέου Βασιλείου) ήταν γέννημα του αρχέγονου ωκεανού του χάους. Κάθε νύχτα προσπαθούσε, χωρίς αποτέλεσμα, να καταβροχθίσει το πλοίο του θεού Ήλιου (Ρα) για να περάσει ο κόσμος στην ανυπαρξία. Ο Ρα πληγώθηκε από το φίδι που έστειλε στο δρόμο του η Ίσιδα ώστε να της αποκαλύψει ο θεός το μυστικό του όνομα. Ο Ουραίος, η κόμπρα που στόλιζε το στέμμα των Φαραώ ήταν το μάτι του Ρα και δήλωνε την αδιαμφισβήτητη βασιλική εξουσία , υπενθυμίζοντας την θεϊκή καταγωγή του βασιλέα. 

Η θεά Wadjet, γνωστή στους Έλληνες ως Μπούτο, λατρευόταν ως μητέρα των φιδιών και ως προστάτιδα της Κάτω Αιγύπτου. Παριστανόταν συνήθως ως κόμπρα που έφερε το κόκκινο διάδημα της Κάτω Αιγύπτου ή τον ηλιακό δίσκο.

Ο ουροβόρος όφις, σύμβολο χιλιετιών, αναφέρεται, για πολλούς, στην παλιγγενεσία και στον αέναο κύκλο της ύπαρξης μέσα στο χρόνο. Τον συναντούμε αργότερα στα γνωστικά, στα αποκρυφιστικά και στα αλχημιστικά κείμενα. 

Στη μυθολογία των βορείων (έμμετρη και πεζή Έδδα) ο Γιόρμουνγκαντ ή Μίντγκαρντ ήταν ο απόγονος του μεγάλου θεού της φωτιάς Λόκι και της γιγάντισσας Άνγκρμποντα. Έχει τη μορφή του φιδιού και η μητέρα του για να το προφυλάξει από τους θεούς (οι προφήτισσες έλεγαν πως τα παιδιά του Λόκι θα έφερναν το λυκόφως των θεών) το έριξε στον ωκεανό. Ο Γιόρμουνγκαντ μεγάλωσε τόσο που περιέτρεχε ολόκληρη τη γη. Αιώνιος εχθρός του ο κεραύνιος Θορ. Οι δύο αντίπαλοι συναντώνται οριστικά την «ημέρα του Ράχναροκ» (λυκόφως των θεών). Ο κόσμος καταστρέφεται και το ανθρώπινο είδος αναγεννάται. Ο Θορ νικά και σκοτώνει το φίδι αλλά πεθαίνει και ο ίδιος από το δηλητήριο του εχθρού του.

Για τους Σκανδιναβούς, το ιερό δένδρο  Υγκντραζίλ (Μελιά), που απλώνει τα κλωνάρια του πάνω απ’ όλη τη γη και ανεβαίνει μέχρι τον ουρανό, έχει τρεις ρίζες. Η μία από αυτές απλώνεται στον χθόνιο κόσμο Νιφλχάιμ και λούζεται από την πηγή Χβεργκελμίρ που στα νερά της κολυμπούν αναρίθμητα φίδια. Μεταξύ αυτών το τερατώδες φίδι Νίτχονγκ που κατατρώει το εσωτερικό της ρίζας για να διακοπεί η επικοινωνία με τους θεούς.

Στον πολιτισμό των Κελτών, οι θηλυκές θεότητες (μητέρες – μορφές της κελτικής Ματρόνας) εμφανίζονταν στους ιρλανδικούς και ουαλικούς μύθους να συνδέονται με το φίδι. Η Μπρίγκιτ η κυρία της Φύσης και  της μαντικής τέχνης, παρουσιαζόταν ως φίδι την πρώτη Φεβρουαρίου, όταν γιορταζόταν το Impolc προς τιμήν της. Η Μόριγκαν θρήνησε τον γιό της Μέιχε, όταν αυτός φονεύτηκε από τον θεϊκό γιατρό Ντίαν Κεχτ επειδή είχε τρία φίδια στην καρδιά του. 

Στον Κύκλο του Ώλστερ (μυθολογική γραπτή παράδοση), ο ημίθεος ήρωας Κόναλ Κέρναχ επιτέθηκε σ’ ένα φρούριο που κρύβει έναν σπουδαίο θησαυρό, ο οποίος φυλασσόταν από ένα τεράστιο φίδι. Το φίδι εισέβαλε στη ζώνη του Κόναλ αλλά κανείς τους δεν έβλαψε τον άλλο. Σε μια από τις εσωτερικές πλάκες του λέβητα τουGunderstrup απεικονίζεται ο κερασφόρος θεός Κερνούνος (κελτικός Ερμής ή γαλατικός Άρης) να κρατάει στο αριστερό του χέρι ένα φίδι με κεφάλι κριού (ισχυρό σύμβολο της ευγονίας και της αναγέννησης) είναι γνωστές από τη ρωμαϊκή Γαλατία. Ο Απόλλωνας Μοριτάσγκους (ο κελτικός Απόλλωνας) θεραπευτής και προστάτης συνοδευόταν από τη Σιρόνα, θεότητα της ιατρικής, η οποία απεικονιζόταν με φίδια..

Οι Νάγκας,  φιδόμορφες από τη μέση και κάτω και ανθρωπόμορφες στο υπόλοιπο σώμα τους είναι, στον Ινδουϊσμό, στον Βραχμανισμό και στο Βουδισμό, σοφές υπάρξεις που κατοικούν στον υδάτινο κόσμο σε παλάτια με αμύθητους θησαυρούς. Λάτρεις και προστάτες μεγάλων και μικρών θεοτήτων τιμώνται ιδιαιτέρως μέχρι σήμερα σε περιοχές της Ινδίας. Ο Βισνού ξεκουράζεται στην αγκαλιά της Αντισέσα της βασίλισσας των φιδιών με τα χίλια κεφάλια, που γεννήθηκε από τα υπολείμματα της δημιουργίας του κόσμου. Συμβολίζει τη γνώση και την αιωνιότητα. Προστατεύει τον θεό στο ταξίδι του στην αρχέγονη θάλασσα. Το φίδι είναι επίσης σύμβολο της κοσμικής ενέργειας Κουνταλίνι που συσπειρώνεται στη βάση της σπονδυλικής στήλης, κάτι ανάλογο της λίμπιντο. Ο Κρίσνα νικά το φίδι Καλίνγκα, που εδώ συμβολίζει την δέσμευση της ύλης. Η ΝάγκαMuchilinda απεικονίζεται σε παραστάσεις να προστατεύει τον διαλογιζόμενο Βούδα από την καταιγίδα. Στις βουδιστικές σούτρα συχνά αντιπροσωπεύει την οργή, μία από τις βασικές αμαρτίες που καταδικάζουν τον άνθρωπο σε συνεχείς μετενσαρκώσεις αλλά και τη μεταμόρφωση. Στη Βιρμανία, οι ιέρειες φιδιών φιλούν τρεις φορές μία βασιλική κόμπρα για να φέρει βροχή στις καλλιέργειες.

             

Στον αρχαίο ιαπωνικό σιντοϊσμό, («Διήγηση των παλαιών πραγμάτων» - Κοτζίκι, 712 μ.Χ) το φίδι ενσαρκώνει τον θεό της θάλασσας Σουσάνο – Ο, ο οποίος μεταμορφώθηκε σε μεγάλο ευεργέτη των ανθρώπων όταν πάλεψε με το φίδι με τα 8 κεφάλια και απέσπασε από το τέρας το περίφημο σπαθί kunasagi. Στην αρχαία ταοϊστική Κίνα, ο μυθικός αυτοκράτορας Φου Χι απεικονίζεται μισός άνθρωπος και μισός φίδι και λατρεύτηκε ως ο εκπολιτιστής των ανθρώπων. 

Στις ανιμιστικές θρησκείες, όπου επικρατεί η μαγική, τοτεμική σχέση του ανθρώπου με τη φύση, ο πολιτισμός είναι συνέχεια του φυσικού περιβάλλοντος. Ο τόπος και οι άνθρωποι συγχωνεύονται εννοιολογικά2. Στην τοτεμική λογική τα ζώα προτείνουν τρόπους συμπεριφοράς, σοφότερους ως επί το πλείστον από τους ανθρώπινους.

Στους Μαορί, το φίδι αντιπροσωπεύει την παγκόσμια διάνοια που απέκοψε τον παράδεισο από τη γη. Στη Μελανησία, το φίδι είναι η αρχέγονη δύναμη που έβγαλε την ξηρά στην επιφάνεια από τα βάθη της πρωταρχικής θάλασσας και χάρισε την φωτιά στους θνητούς.

Στην Arnhem Land, στη γη των Αβοριγίνων στην Αυστραλία, το Φίδι του Ουράνιου Τόξου ως θηλυκό με το όνομα Yingarna ταυτίζεται με την δημιουργό δύναμη και ως αρσενικό, Ngalyod, με τις μεταμορφώσεις και τα σχήματα των πραγμάτων. Στους μυσταγωγικούς μύθους, το Φίδι – Ουράνιο Τόξο είναι ο φύλακας των πηγών που βρίσκονται οι κρύσταλλοι κουάρτζ, οι οποίοι προέρχονται από την ονειρική εποχή.

Στις αφρικανικές φυλές τα φίδια αντιπροσωπεύουν θετικές ή αρνητικές θεότητες. Οι Βασάρι της δυτικής Αφρικής κάνουν λόγο στην προφορική τους παράδοση για το φίδι που παρέσυρε τους πρώτους ανθρώπους να φάνε τους απαγορευμένους καρπούς του παραδείσου, που είχε δημιουργήσει ο Ουνουμπότε.

           

Οι γηγενείς Αμερικανοί απεικονίζουν την αλληλεπίδραση του ανθρώπου και της φύσης με το φίδι. Αναφέρουμε ότι οι Χόπι τελούν έναν από τους χορούς τους, βάζοντας φίδια στο στόμα. Το φίδι θεωρείται ο αγγελιοφόρος μεταξύ του ανθρώπου και του τόπου του. Στην παράδοσή τους αναφέρουν έναν προγονικό λαό, τους Ανθρώπους–Φίδια που δίδαξαν την ιερή γνώση της λατρείας του φιδιού στον προπάτορά τους, όταν αυτός ήθελε να ταξιδέψει μέχρι εκεί που κατέληγε ο ποταμός του Grand Canyon. Ο ιροκέζος μυθικός αρχηγός Atatarho φορούσε έναν μανδύα από μαύρα φίδια, τα οποία του χάριζαν τις θεραπευτικές ιδιότητές τους.

Kάθε μύθος από αυτούς που προαναφέρθηκαν θα μπορούσε να αποτελέσει το ερέθισμα για ένα μεγάλο ταξίδι στον κόσμο των συμβόλων και στη μυθική εμβίωση. Ταξίδι στα αγγέλματα των μύθων, το οποίο μας υπενθυμίζει την πολυμορφία με την οποία εκφράζεται η ανθρώπινη υποκειμενικότητα μέσα στον χώρο και στον χρόνο. Ας σταθούμε στοχαστικά στην ρήση του Karl Jaspers: «Η μυθική σκέψη δεν ανήκει στο παρελθόν, αλλά χαρακτηρίζει τον άνθρωπο σε κάθε εποχή».

Στις θρησκείες του τροπικού δάσους του Αμαζονίου οι οντότητες του υπερβατικού κόσμου έχουν ζωομορφική υπόσταση στον ορατό κόσμο. Το φίδι ανακόντα λατρεύεται από πολλές φυλές ως σύνδεσμος μεταξύ των κοσμικών επιπέδων.

Στους προκολομβιανούς πολιτισμούς, το φίδι λατρευόταν, δίνοντας τη μορφή του είτε στον Kukulkan («φτερωτό φίδι του Κουετζάλ»), θεό της ζωής και των νόμων και ιδρυτή της Τσιτσέν Ιτζά για τους Μάγια είτε στον ανώτατο δημιουργόQuetzalcoatl, τολτεκικό ηλιακό θεό, δάσκαλο της σοφίας και των τεχνών για τους Αζτέκους. Ο μυθικός αρχιερέας Huitzilopochtli φόνευσε την αδελφή του, το φίδι τυρκουάζ.

                   

Ο συμβολισμός του φιδιού στην Ελληνική λαϊκή τέχνη.

Τα μοτίβα που συναντάμε συχνά σε αντικείμενα λαϊκής τέχνης δεν είναι τυχαία. Έχουν αρχαία προέλευση, περιέχουν μια βαθιά σοφία και ένα συμβολικό περιεχόμενο που αξίζει τον κόπο να προσεγγίσουμε. Άλλωστε αφορά την φυλετική μας ταυτότητα.

Η κατάκτηση της δυτικής σκέψης από τον μαγικό κόσμο των συμβόλων, στοιχείων σύμφυτων των εξω-ευρωπαϊκών πολιτισμών, συντελείται κατά τον 19ο αι. με την εμφάνιση στο προσκήνιο της ιστορίας λαών της Ασίας, καθώς και νέων εξωτικών ή πρωτόγονων εθνοτήτων, όπως της Ωκεανίας και της Αφρικής.

Για πρώτη φορά οι λαοί, των οποίων η παρουσία στο παγκόσμιο ιστορικό γίγνεσθαι ήταν απλώς ενδεικτική, ετοιμάζονται ν’ ακολουθήσουν τα μεγάλα ρεύματα της παγκόσμιας ιστορίας, αναγκάζοντας την Ευρώπη να εγκαταλείψει την ορθολογιστική και εμπειρική της αυτάρκεια, να σκύψει με βαθύτερη κατανόηση στις δικές τους κλίμακες αξιών και ν’ αρχίσει «διάλογο» μαζί τους.

Η πραγματική όμως σύλληψη ή αντίληψη του συμβόλου ως ουσιαστικού και αυτόνομου στοιχείου της πνευματικής ζωής θα επιτευχθεί κατά τον 20ο αι. Η εθνολογία καθώς αναπτύχθηκε συνέβαλε στη σημασία που έχουν τα σύμβολα για την κατανόηση των αρχαϊκών πολιτισμών, αλλά και με την άνθηση της ψυχανάλυσης που καθιέρωσε ως λέξεις – κλειδιά τους όρους «εικόνα», «σύμβολο» και «συμβολισμός».

Η ερμηνεία των συμβόλων, παρ’ όλη την άνθηση που εμφανίζει κατά τις τελευταίες δεκαετίες, δεν έχει οργανωθεί σε επιστήμη με συμπεράσματα απόλυτα και αντικειμενικά. Η Συμβολική (όπως θα λέγαμε με μια λέξη αυτή την πρακτική) παραμένει στο επίπεδο του «προσωπικού» και του «υποκειμενικού», γι’ αυτό ένα σύμβολο πολλές φορές δέχεται διάφορες ερμηνείες.

Αν ήθελε κανείς να δώσει με λίγα λόγια τον ορισμό της λέξης «σύμβολο», θα έλεγε ότι αυτό είναι η προβολή του ιδεατού στον κόσμο του πραγματικού.

Αν ανατρέξει κανείς στην καταγωγή του συμβόλου, όπως αυτό εμφανίζεται στις δομές της ανθρώπινης κοινωνίας, θα βρεθεί μπροστά σ’ ένα αντικείμενο, π.χ. σ’ ένα κομμάτι ξύλο, που κομμένο στα δύο μοιράζεται ανάμεσα σε δύο πρόσωπα, τα οποία πρόκειται ν’ αποχωριστούν, για να χρησιμεύσει ως σημείο αναγνώρισης όταν ξανασμίξουν. Η αμφίσημη αυτή έννοια του χωρισμού και της ένωσης αποτελεί τη βαθύτερη ουσία του καθαρού συμβόλου και το χαρακτηρίζει σ’ όλες του τις χρήσεις. Έτσι, στη θρησκεία, το σύμβολο διαχωρίζεται και ταυτόχρονα ταυτίζεται με την έννοια του θείου. Στην τέχνη διακρίνεται και συγχρόνως ενώνεται με το αντικείμενο που εικονίζει, ενώ στην ψυχανάλυση εισχωρεί στα έγκατα της ψυχής, για να διαχωρίσει και συγχρόνως να ενώσει τη συνείδηση με τις αόρατες διεργασίες του υποσυνειδήτου.

Το σύμβολο, όσο πιο βαθιά ρίχνει ρίζες στις δομές της ανθρώπινης κοινωνίας τόσο ευρύτερα γίνεται αποδεκτό και τόσο περισσότερο διατηρεί τον δυναμισμό του. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι διατηρεί αναλλοίωτο το αρχικό του σχήμα, ή την αρχική του έννοια σε όλες τις εποχές. Τα σύμβολα, ως ένυλες μορφές, αντίθετα προς τις ιδέες, που μένουν αιώνιες και άφθαρτες, υπόκεινται στον νόμο της παραλλαγής και της φθοράς. Έτσι μπορούν να αλλοιωθούν, ή να απωθηθούν στα βάθη του υποσυνειδήτου, ποτέ όμως να εξαφανισθούν.

Τα σύμβολα παραλλάζουν από εποχή σε εποχή και από ομάδα σε ομάδα. Μπορούν να εμφανίζονται με την πρωταρχική τους μορφή και με άλλη έννοια, προσαρμοζόμενα κάθε φορά στη συγκεκριμένη πραγματικότητα, που μέσα της λειτουργούν και την εκφράζουν.

Το σύμβολο, γέννημα της έμφυτης ανάγκης του ανθρώπου να κάνει συγκεκριμένα οπτικά τα νοήματά του και, βγαίνοντας από τα κλειστά όρια του «εγώ», να επικοινωνήσει με τον κόσμο που τον περιβάλλει, παίρνει ιδιαίτερες προεκτάσεις σε δύο από τις πνευματικότερες ανθρώπινες δημιουργίες, που είναι η θρησκεία και η τέχνη.

Το φίδι  στα σύμβολα της ελληνικής λαϊκής τέχνης συγκαταλέγεται και η αρχέτυπη έννοια και εικόνα του φιδιού. Πολλοί είναι οι συμβολισμοί, που η θρησκειολογία, η εθνολογία και η ψυχανάλυση έχουν αποδώσει σ’ αυτό το ψυχρό, μονοκόμματο κι ευκίνητο πλάσμα, που σέρνεται, συσπειρώνεται και απλώνεται, εξαφανίζεται και επανεμφανίζεται, αθόρυβο και επικίνδυνο, προαιώνιος εχθρός του ανθρώπου.

Για την κοσμογονία, φίδι και άνθρωπος είναι οι αντίποδες της δημιουργίας. Το πρώτο εμφανίζεται στην αρχή της.

Ο δεύτερος αποτελεί την τελευταία της πράξη. Έτσι φίδι και άνθρωπος είναι δύο αντίπαλα είδη.

Για τη Βίβλο, και στο ψυχολογικό επίπεδο, το φίδι ενσαρκώνει τη σκοτεινή πλευρά της ψυχής και την τυφλή ματαιοδοξία. Το θανάσιμο δάγκωμά του είναι η «αμαρτία» που τραυματίζει την ψυχή, ταράσσει την αρμονία της ψυχικής ζωής και οδηγεί στην απώλεια της παραδείσιας ευδαιμονίας.

Για την πρωτόγονη κοσμολογία το φίδι είναι η μήτρα της ίδιας της ζωής, ο υλικός αυτογονιμοποιούμενος θεός, που αργότερα εκτοπίζεται από το πνεύμα. Με τις κυκλικές κινήσεις του περισφίγγει τον κοσμικό άξονα και γίνεται στήριγμα του κόσμου, ενώ η αρχαϊκή εικονογραφία του «ουροβόρου όφεως», του «φαγονούρη», που βγαίνει από αυτήν την αντίληψη, ταυτίζεται με την αρχαϊκότερη imago mundi.

Για την αρχαϊκή θρησκευτική εμπειρία το φίδι, με τα ημικύκλια και τους κύκλους που διαγράφει με το σώμα του, με τις περιοδικές του εξαφανίσεις και εμφανίσεις και με την ανανέωση που του διασφαλίζει η αλλαγή του δέρματός του, συνδέθηκε με τις φάσεις της σελήνης. Σελήνη, magna mater, (ή μητέρα γη) και φίδι είναι τα τρία στοιχεία που συνθέτουν το σεληνιακό λατρευτικό σύστημα και που εκφράζουν τις δυνάμεις της γονιμότητας και της αθανασίας. Όλες οι θηλυκές γονιμικές θεότητες της μεσογειακής αρχαϊκής λατρείας, όπως η μινωική θεά των όφεων, η Αρκαδική Άρτεμις, η Περσεφόνη και η Εκάτη, εικονίζονται να κρατούν στα χέρια τους φίδια.

                        

Ο κεντρικός αυτός συμβολισμός του γονιμοποιού στοιχείου εξηγεί τις με παγκόσμια απήχηση παραδόσεις περί συζεύξεως γυναίκας με φίδι, από την οποία σύζευξη γεννιούνται παιδιά «ξεχωριστά».

Σε τοτεμικές κοινωνίες το φίδι θεωρείται γενάρχης της πατριάς. Οι οφιονείς, αρχαία φυλή που κατοικούσε στην περιοχή των Βαρδουσίων ορέων της Αιτωλίας, ήσαν απόγονοι τοτεμικής πατριάς που καταγόταν από φίδι.

Την ίδια σημασία έχει το φίδι και για τον Οφισμό, μια από τις πολυάριθμες αιρέσεις των Γνωστικών, της οποίας οι οπαδοί (οι Οφίτες ή Οφιανοί) το λάτρευαν χρησιμοποιώντας το σε ευχαριστηριακές και μυητικές τελετές.

Από το γεγονός, ότι οι μεγάλες θεότητες της βλάστησης συνδέονται τόσο με τη σελήνη όσο και με τη γη, δηλαδή τόσο με την αναγέννηση όσο και με τον θάνατο (δεν υπάρχει αναγέννηση χωρίς θάνατο), το φίδι ως σεληνιακό σύμβολο γίνεται και σύμβολο του θανάτου, ενσαρκώνοντας τις ψυχές των νεκρών. Για τον αρχαιοελληνικό κόσμο είναι και σύμβολο της ιατρικής, της γνώσης και της μαντικής και συνδέεται με τη λατρεία του Ασκληπιού, του Διόνυσου, του Απόλλωνα και της Αθηνάς.

Όμως ο πιο σπουδαίος αρχαιοελληνικός συμβολισμός του φιδιού, που επέζησε και στις νεοελληνικές παραδόσεις, προέρχεται από τη σύνδεσή του με τη λατρεία του Δία, ο οποίος, με τα επίθετα Έρκειος, Κτήσιος και Μειλίχιος, λατρευόταν σ’ ολόκληρη την Ελλάδα, ως Ζεύς-Πατήρ, προστάτης του σπιτιού, και εικονιζόταν με τη μορφή του φιδιού σε διάφορα μνημεία, κυρίως σε βωμούς της σπιτικής λατρείας. Αλλά και οι δίδυμοι γιοι του Δία, οι Διόσκουροι, αποδεδειγμένες θεότητες σπιτικές, συνδέονταν με το φίδι, αφού τα βασικά τους σύμβολα, τα «δόκανα» και οι αμφορείς, εικονίζονταν μαζί με παραστάσεις φιδιών.

Ένας άλλος σπιτικός θεός, με μορφή φιδιού, ήταν ο Αγαθός Δαίμων, που το όνομά του βρέθηκε σκαλισμένο σ’ έναν από τους βωμούς των σπιτιών της Θήρας, και συνηθισμένη σ’ αυτόν σπονδή ήταν λίγες σταγόνες άκρατου κρασιού, που έχυναν στο πάτωμα, στο τέλος του καθημερινού φαγητού.

Φορτισμένο με τόσους και τέτοιους συμβολισμούς, το φίδι και η ιερότητά του επιζούν στις νεοελληνικές παραδόσεις και τις μαγικές πρακτικές του ελληνικού λαού, όπου συχνά η παρουσία του αγγίζει τα όρια της οφιολατρείας. Η πιο διαδεδομένη μορφή είναι η πανελλήνια λατρεία του σπιτικού φιδιού, επιβίωση του Κτησίου Δία. Όπως εκείνος, έτσι και το φίδι του νεοελληνικού σπιτιού είναι ο φύλακάς του, το καλόγνωμο στοιχειό, μνήμη του Μειλιχίου Δία, στο οποίο γίνονται ειδικές προσφορές, απευθύνονται φιλικοί χαιρετισμοί και απαγορεύεται να το σκοτώσουν.

Η ελληνική λαϊκή τέχνη, αποκρυστάλλωμα μακραίωνης καλλιτεχνικής επεξεργασίας, κλείνοντας μέσα της υποσυνείδητες μνήμες πανάρχαιων πολιτισμών, όπου η τέχνη λειτουργούσε κυρίως ως έκφραση μιας μαγικής θεώρησης του κόσμου, διατηρεί στα έργα της πλήθος από συμβολικά θέματα, που, ακόμη και όταν η χρήση και η επανάληψη τα έχουν αδειάσει από το μυστικό τους νόημα, διατηρούν αναμφισβήτητα τη μεταφυσική καταγωγή τους.

Τέτοια θέματα γίνονται ιδιαίτερα αντιληπτά σε δύο σπουδαίους κλάδους της ελληνικής λαϊκής τέχνης, τη γλυπτική και την κεντητική, και ακόμη ειδικότερα σε έργα που συνδέονται άμεσα με κρίσιμες στιγμές της λαϊκής ζωής ή με στοιχεία και αντικείμενα, που σχετίζονται με μαγικολατρευτικές δοξασίες.

Ο Συμβολισμός της πέτρας

Η πέτρα συμβολίζει την αντοχή, τη διάρκεια και την επιμονή. Αλλά μέσα στην πέτρα υπάρχει μια αργή εξέλιξη που μπορεί να δει κάποιος, που ξέρει να παρατηρεί. Αυτό που στον συμβολισμό ισοδυναμεί με τη σταθεροποίηση και την αντοχή των συναισθημάτων. Και με τον καιρό, η πέτρα διαλύεται και μετατρέπεται σε χώμα και μικρές πέτρες, γεγονός που συμβολίζει το διαμελισμό, τη δυσαρέσκεια, την ασθένεια, την ήττα και τον θάνατο.

Αυτή η σταθερότητα και η διάρκεια της πέτρας σε σχέση με την δική μας φύση και άποψη για τη ζωή, μετατρέπει την πέτρα σε μια σταθερή βάση για το χτίσιμο και ένα καταπληκτικό υλικό για την κατασκευή, γεγονός που έχει πνευματικές διαστάσεις. Αν όμως τη συναντάμε στο δρόμο μας μετατρέπεται σε ένα εμπόδιο, που μπορεί να γίνει ανυπέρβατο.

Τα υλικά που χρησιμοποίησα για την υλοποίηση των έργων μου είναι απλά υλικά καθημερινής χρήσης. Έτσι, για την κατασκευή των φιδιών χρησιμοποίησα αλεύρι, αλάτι, ηλιόσπορους και κολοκυθόσπορους. Για τους ζωγραφικούς πίνακες, χρησιμοποίησα ατλακόλ, γύψο, στόκο, φελιζόλ, ακρυλικά χρώματα καθώς και πάστα διαμόρφωσης.

Για την κατασκευή του ψηφιδωτού που απεικονίζει τον «Λύγκα», ένα νυκτόβιο ζώο και μοναχικό, χρησιμοποίησα ψηφίδες και υαλοψηφίδες οι οποίες κολλήθηκαν πάνω σε πανί με ατλακόλ.

Το έργο μου απαρτίζεται από το ζωγραφικό, το κατασκευαστικό-εγκατάσταση μέρος. Το ζωγραφικό κομμάτι αποτελείται από ζωγραφικά έργα πάνω σε κάμβα που απεικονίζουν δέντρα, κλαδιά δέντρων.

Το κατασκευαστικό – εγκατάσταση κομμάτι αποτελείται από φίδια σε διάφορα μήκη, μεγέθη και σχήματα που συμβολίζουν το καλό και το κακό.

Η πτυχιακή μου εργασία είναι επηρεασμένη από διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα,. Πολλοί καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με τις έννοιες του καλού και του κακού. Παρακάτω αναφέρονται κάποια από αυτά.

Οι ζωγράφοι σε κάθε εποχή προσπαθούν να αποτυπώσουν μέσα από τα πινέλα τους τα χρώματα, την ποικιλία, την ομορφιά της φύσης.

Ο ορισμός της νεκρής φύσης

  Ο όρος νεκρή φύση, natura morta, εισάγεται στην ιταλική ορολογία της τέχνης τον 18ο αιώνα. Τότε ακόμη η natura morta θεωρείται ζωγραφική
δεύτερης κατηγορίας και αντιδιαστέλλεται προς την «ευγενή» natura vivente, τη ζωντανή φύση, όπου πρωταγωνιστεί ο άνθρωπος. Καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες τον 17ο αιώνα.

  Η νεκρή φύση αναπτύχθηκε στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, με σκοπό να ανταποκριθεί στη ζήτηση της νέας αστικής τάξης..

  Μια νεκρή φύση (πληθυντικός νεκρές φύσεις) είναι ένα έργο τέχνης που απεικονίζει κυρίως άψυχα αντικείμενα, συνήθως κοινά αντικείμενα που μπορεί να είναι είτε φυσικά (τρόφιμα, λουλούδια, πέτρες, δέντρα, φυτά, βράχια, ή κοχύλια) ή τεχνητά (ποτήρια, βιβλία, βάζα, κοσμήματα, νομίσματα, σωλήνες, και ούτω καθεξής). Με ρίζες στο Μεσαίωνα και την Αρχαία Ελληνική / Ρωμαϊκή τέχνη, έργα νεκρής φύσης δίνουν στον καλλιτέχνη μεγαλύτερη ελευθερία στη διάταξη των στοιχείων του σχεδίου μέσα σε μια σύνθεση από ό,τι έργα άλλων τύπων θεμάτων, όπως το τοπίο ή πορτρέτο . Έργα νεκρής φύσης, ιδιαίτερα πριν το 1700, περιείχαν συχνά θρησκευτικό και αλληγορικό συμβολισμό σχετικά με τα εικονιζόμενα αντικείμενα. Μερικά σύγχρονα έργα νεκρής φύσης σπάνε τους συνηθισμένους πίνακες δύο διαστάσεων και χρησιμοποιούν τρισδιάστατη μικτή τεχνική, και χρησιμοποιούν ήδη υπάρχοντα αντικείμενα, φωτογραφία, γραφικά υπολογιστών , καθώς και βίντεο και ήχο. Γενικά  η νεκρή φύση απεικονίζει με ψευδαισθησιακή έμφαση υλικά αγαθά, και συμβολίζει την ευμάρεια. Τα πρώτα γνωστά δείγματα νεκρής φύσης θα μπορούσαν να θεωρηθούν οι αναπαραστάσεις που βρέθηκαν σε ταφικά μνημεία της αρχαίας Αιγύπτου. Οι απεικονίσεις των αντικειμένων σχετίζονταν άμεσα με τα ταφικά έθιμα που ήθελαν τον νεκρό να παίρνει μαζί του τα αντικείμενα που θα του χρησίμευαν στη μεταθανάτια ζωή. Ωστόσο, η δημιουργία έργων νεκρής φύσης, με τα τυπικά χαρακτηριστικά που διατηρούνται έως τη σύγχρονη εποχή, ανάγεται στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Η νεκρή φύση επιπρόσθετα, είναι ένα προσφιλές θέμα, με το οποίο έχουν ασχοληθεί στο σύνολό τους σχεδόν όλοι οι μεγάλοι ζωγράφοι και καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα τον 17 ο αιώνα στις Κάτω Χώρες. Αφορά κυρίως στην απεικόνιση άψυχων αντικειμένων και συναντάται πολύ συχνά περίπου σε όλες τις φάσεις της ιστορίας της τέχνης. Από την περίοδο των ρωμαϊκών χρόνων, περνώντας στον Μεσαίωνα, στην Αναγέννηση και στο Μπαρόκ, στα κινήματα του 19ου αιώνα και στη μοντέρνα τέχνη έως και σήμερα, οι νεκρές φύσεις αναδεικνύουν την κυριότητα του ζωγράφου πάνω στον καμβά. Μέσα από αυτό το είδος ζωγραφικής, μπόρεσαν να πειραματιστούν με τη σύνθεση της εικόνας, τη διάταξη του χώρου, τη χρήση του χρώματος και της σκιάς πολύ πιο εύκολα από τα υπόλοιπα είδη αυτής της τέχνης, όπως προσωπογραφίες και τοπία. Επίσης, σε πολλές περιπτώσεις η σημειολογία της σχετίζεται με προσωπικά βιώματα του καλλιτέχνη, καθώς και με θρησκευτικά, κοινωνικά και φιλοσοφικά θέματα. Άλλωστε, η νεκρή φύση αποτέλεσε για πληθώρα καλλιτεχνών το όχημα εξάσκησης και τελειοποίησης της τεχνικής και της ζωγραφικής τους δεξιοτεχνίας.

Η ιστορία της μέσα στους αιώνες

Προγενέστερα γεγονότα

  Πίνακες νεκρής  φύσης συχνά κοσμούσαν το εσωτερικό των αρχαίων αιγυπτιακών τάφων. Πίστευαν ότι τα αντικείμενα τα τρόφιμα και άλλα αντικείμενα που απεικονίζονται εκεί θα ήταν, στη μετά θάνατον ζωή, να γίνουν πραγματικοί και είναι διαθέσιμη για χρήση από τον αποθανόντα. Αρχαίες ελληνικές αγγειογραφίες δείχνουν, επίσης, μεγάλη ικανότητα στην απεικόνιση αντικειμένων καθημερινής χρήσης και ζώων. Παρόμοια νεκρή φύση, πιο απλά διακοσμητικά σε πρόθεση, αλλά με ρεαλιστική προοπτική, έχουν επίσης βρεθεί σε ρωμαϊκές τοιχογραφίες και ψηφιδωτά δάπεδα που ξεθάφτηκαν στην Πομπηία , Herculaneum και την Βίλα Boscoreale , συμπεριλαμβανομένου του μετέπειτα γνωστού μοτίβου  «γυάλινο μπολ με φρούτα». Διακοσμητικά ψηφιδωτά ονομαζόμενα «emblema», που βρέθηκαν στα σπίτια των πλουσίων Ρωμαίων, έδειξαν το φάσμα των τροφίμων που απολάμβαναν οι ανώτερες τάξεις, καθώς επίσης λειτούργησαν ως ενδείξεις της φιλοξενίας και ως γιορτές των εποχών και της ζωής.  Μέχρι το 16ο αιώνα , τα τρόφιμα και τα λουλούδια πάλι εμφανίζονται ως σύμβολα των εποχών και των πέντε αισθήσεων. Η δημοφιλής εκτίμηση του ρεαλισμού της νεκρής φύσης συνδέεται με τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Ζεύξιδος και του Παρράσιου , οι οποίοι λέγεται ότι κάποτε ανταγωνίστηκαν για να δημιουργήσουν τα πιο «ζωντανά» αντικείμενα. Όπως  ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος καταγράφει στην αρχαία ρωμαϊκή εποχή, Έλληνες καλλιτέχνες αιώνες νωρίτερα είχαν ήδη προχωρήσει στις τέχνες της ζωγραφικής πορτρέτου και νεκρών φύσεων.

Μεσαίωνας και Αναγέννηση

  Από το 1300, ξεκινώντας με τον Giotto και τους μαθητές του, η νεκρή φύση αναβίωσε με τη μορφή φανταστικών εσοχών στις τοιχογραφίες που απεικόνιζαν αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Διαμέσου του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης , οι νεκρές φύσεις στη δυτική τέχνη παρέμειναν κυρίως ένα συμπλήρωμα στα χριστιανικά θρησκευτικά θέματα, και συνένωναν θρησκευτικές και αλληγορικές έννοιες. Αυτό ίσχυε ιδιαίτερα στο έργο καλλιτεχνών της Βόρειας Ευρώπης, των οποίων η εμμονή με τον εξαιρετικά λεπτομερή οπτικό ρεαλισμό και το συμβολισμό τους οδήγησε στο να έχουν μεγάλη προσοχή στο συνολική μήνυμα των πινάκων τους. Ζωγράφοι όπως ο Jan van Eyck συχνά χρησιμοποιούσαν στοιχεία της νεκρής φύσης ως μέρος ενός εικονογραφικού προγράμματος. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής του πετρελαίου από την τεχνική του Jan van Eyck και άλλων καλλιτεχνών της Βόρειας Ευρώπης επέτρεψε να ζωγραφίζουν καθημερινά αντικείμενα σε αυτή την υπερ-ρεαλιστική μόδα, λόγω της αργής ξήρανσης, της ανάμιξης και τις ποιότητες διαστρωμάτωσης των χρωμάτων του πετρελαίου. Μεταξύ των πρώτων ζωγράφων αυτός που προσπάθησε να απελευθερωθεί από την θρησκευτική σημασία ήταν Leonardo da Vinci , ο οποίος δημιούργησε σε ακουαρέλα μελέτες των φρούτων (περίπου 1495), ως μέρος της ακούραστης εξέτασης του για τη φύση, και ο Άλμπρεχτ Ντύρερ ο οποίος έκανε επίσης ακριβή σχέδια της χλωρίδας και της πανίδας. Ένας άλλος παρόμοιος τύπος ζωγραφικής είναι οικογενειακά πορτρέτα συνδυαζόμενα με φιγούρες και ένα καλό στημένο τραπέζι με τρόφιμα, η οποία συμβολίζει τόσο την ευσέβεια των ανθρώπων όσο και τις ευχαριστίες τους για την αφθονία του Θεού. Στους χρόνους αυτούς, απλές απεικονίσεις νεκρής φύσης διαχωρισμένες από φιγούρες (αλλά όχι από την αλληγορική τους έννοια) άρχισαν να ζωγραφίζονται σε εξωτερικό χώρο. Ένα ακόμα βήμα προς την αυτόνομη νεκρή φύση εξακολουθεί να είναι η ζωγραφική  συμβολικών λουλούδιων σε βάζα στο πίσω μέρος  κοσμικών πορτρέτων περίπου το 1475.

16^ος αιώνας

  Ο 16^ος αιώνας ήταν μάρτυρας μιας έκρηξης του ενδιαφέροντος για τον φυσικό κόσμο και της δημιουργίας πλούσιων βοτανικών εγκυκλοπαιδειών που κατέγραφαν τις ανακαλύψεις του Νέου Κόσμου και της Ασίας. Φυσικά αντικείμενα άρχισαν να εκτιμούνται ως μεμονωμένα αντικείμενα μελέτης, πέρα από θρησκευτικές ή μυθολογικές συσχετίσεις. Κοχύλια, έντομα, εξωτικά φρούτα και τα λουλούδια άρχισαν να συλλέγονται και να εμπορεύονται, και νέα φυτά, όπως η τουλίπα (που εισάγονται στην Ευρώπη από την Τουρκία), «τιμήθηκαν» σε ζωγραφικά έργα νεκρής φύσης. Η έκρηξη της φυτοκομίας δημιούργησε μεγάλο ενδιαφέρον στην Ευρώπη και οι καλλιτέχνες με αυτή την αφορμή δημιούργησαν πάρα πολλά έργα νεκρής φύσης. Η απεικόνιση των εσπεριδοειδών, για παράδειγμα, ήταν ένα ιδιαίτερο πάθος των Μεδίκων στη Φλωρεντία, Ιταλία. Αυτή η μεγάλη διάδοση των φυσικών ειδών και το αυξημένο ενδιαφέρον για τη φυσική απεικόνιση σε όλη την Ευρώπη, είχε ως αποτέλεσμα τη σχεδόν ταυτόχρονη δημιουργία της σύγχρονης  ζωγραφικής νεκρών φύσεων γύρω στο 1600. Με το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα, η αυτόνομη ζωγραφική νεκρών φύσεων εξελίχθηκε. Σταδιακά, το θρησκευτικό περιεχόμενο μειώθηκε σε μέγεθος και τοποθέτηση στους πίνακες, αν και τα ηθικά διδάγματα συνεχίστηκαν ως υποπλαίσια. Ένα παράδειγμα είναι το "The Butcher Shop" του Joachim Beuckelaer (1568), με ρεαλιστική απεικόνιση των ωμών κρεάτων που δεσπόζει στο προσκήνιο, ενώ μια σκηνή φόντου δείχνει τους κινδύνους της μέθης και ασέλγειας. O Annibale Carracci στην επεξεργασία του ίδιου θέματος το 1583 που αποκάλεσε επίσης κρεοπωλείο αρχίζει να αφαιρεί τα ηθικά μηνύματα, όπως έκαναν και άλλοι σε έργα νεκρής φύσης τύπου «κουζίνα και αγορά" αυτής της περιόδου.

17^ος αιώνας

  Αν και η ιταλική ζωγραφική της νεκρής φύσης άρχισε να κερδίζει σε δημοτικότητα, παρέμεινε ιστορικά λιγότερο σεβαστή από τον "σπουδαίο τρόπο" ζωγραφικής ιστορικών, θρησκευτικών, και μυθικών θεμάτων. Εξέχοντες ακαδημαϊκοί στις αρχές του 17ου αιώνα, όπως ο Αντρέα Σάκι , θεώρησαν ότι η νεκρή φύση, δεν φέρει την "βαρύτητα" που άξιζε για τη ζωγραφική, για να θεωρηθεί σπουδαία. Πολλοί από τους κορυφαίους Ιταλούς καλλιτέχνες σε άλλο είδος ζωγραφικής, παρήγαγαν επίσης μερικά έργα νεκρής φύσης. Ειδικότερα, ο Καραβάτζιο εφάρμοσε την επιρροή του νατουραλισμού σε νεκρές φύσεις. Το Καλάθι των φρούτων (περ. 1595-1600) είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα της καθαρής νεκρής φύσης, καθορισμένο με ακρίβεια στο ύψος των ματιών. Αν και δεν είναι φανερό συμβολικά, αυτός ο πίνακας ανήκε στον Καρδινάλιο Federico Borromeo και μπορεί να εκτιμηθεί για θρησκευτικούς και αισθητικούς λόγους.  Ο Ιαν Bruegel ζωγράφισε το Μεγάλο Μπουκέτο του Μιλάνου (1606) για τον καρδινάλιο, καθώς, υποστηρίζοντας ότι το ζωγράφισε «fatta tutti del natturel» (όλα γίνονται από τη φύση) και ζήτησε επιπλέον χρέωση για την προσπάθεια του αυτή. Αυτά ήταν, μεταξύ πολλών έργων νεκρής φύσης στη συλλογή του καρδιναλίου, συν την μεγάλη συλλογή του με κειμήλια..

18^ος αιώνας

  Μέχρι το 18ο αιώνα, σε πολλές περιπτώσεις, οι θρησκευτικές και αλληγορικές προεκτάσεις των έργων ζωγραφικής της νεκρής φύσης μειώθηκαν και τα έργα ζωγραφικής που απεικόνιζαν κουζίνες εξελίχθηκαν σε ποικίλες υπολογισμένες απεικονίσεις του χρώματος και της μορφής, εμφανίζοντας καθημερινά τρόφιμα. Η γαλλική αριστοκρατία απασχολούσε καλλιτέχνες για την εκτέλεση έργων ζωγραφικής με πλούσια και εξωφρενικά θέματα νεκρής φύσης που στόλιζαν το τραπέζι τους, ακόμη και χωρίς το ηθικολογικό μήνυμα «vanitas» των Ολλανδών προκατόχων τους. Κατά τη διάρκεια αυτών των αιώνων, το είδος της «νεκρής φύσης» εξακολουθεί να κατατάσσεται χαμηλά στην ιεραρχική κλίμακα. Αυτή η αλληλεπίδραση μεταξύ τέχνης και φύσης ήταν αρκετά κοινή στην ολλανδική , φλαμανδική και γαλλική ζωγραφική νεκρών φύσεων. Από τους σημαντικούς εκπροσώπους αυτού του αιώνα θεωρείται η Anne-Vallayer Coster. Το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα, και η πτώση της γαλλικής μοναρχίας έκλεισε τις πόρτες για την «εποχή» της Vallayer-Coster, και άνοιξε δρόμους σε νέα στυλ απεικόνισης των ανθών.

19^ος αιώνας

  Με την άνοδο των Ευρωπαϊκών Ακαδημιών, κυρίως της Γαλλικής Ακαδημίας που κατείχε κεντρικό ρόλο στην ακαδημαϊκή τέχνη , η  νεκρή φύση άρχισε να πέφτει σε εύνοια. Οι Ακαδημίες δίδαξαν το δόγμα της «Ιεραρχίας των ειδών», το οποίο έκρινε ότι η καλλιτεχνική αξία ενός έργου ζωγραφικής βασιζόταν κυρίως στο θέμα του. Κατά το ακαδημαϊκό σύστημα, η υψηλότερη μορφή της ζωγραφικής αποτελείται από εικόνες ιστορικής, μυθολογικής ή βιβλικής σημασίας, με τα θέματα νεκρής φύσης να έχουν υποβιβαστεί στην πολύ χαμηλότερη σειρά της καλλιτεχνικής αναγνώρισης. Αντί να χρησιμοποιούν  τη νεκρή φύση για να δοξάσουν τη φύση, κάποιοι καλλιτέχνες, όπως ο John Constable και Camille Corot , επέλεξαν τοπία να υπηρετήσουν αυτό το σκοπό. Όταν ο Νεοκλασικισμός άρχισε να πέφτει σε παρακμή από τη δεκαετία του 1830, το είδος και η ζωγραφική πορτρέτου έγιναν το επίκεντρο της Ρεαλιστικής και Ρομαντικής καλλιτεχνικής επανάστασης. Πολλοί από τους μεγάλους καλλιτέχνες της εποχής περιλαμβάνουν τη νεκρή φύση στους πίνακές τους. Οι πίνακες νεκρής φύσης του Francisco Goya, Gustave Courbet , και Eugène Delacroix μεταφέρουν ένα ισχυρό συναισθηματικό ρεύμα, και ενδιαφέρονται λιγότερο για την ακρίβεια και περισσότερο για τη διάθεση. Αν και τα μοτίβα των πρώιμων θεμάτων νεκρής φύσης των  Chardin, Édouard Manet είναι έντονα τονικά και σαφώς κατευθυνόμενα προς τον Ιμπρεσιονισμό. Ο Henri-Latour Fantin , χρησιμοποιώντας μια πιο παραδοσιακή τεχνική, ήταν διάσημος για τα εξαιρετικά έργα του με λουλούδια και έβγαζε τα προς το ζην σχεδόν αποκλειστικά με τη ζωγραφική νεκρής φύσης  για συλλέκτες.

   Τα "Ηλιοτρόπια" του Vincent van Gogh είναι μερικά από τα πιο γνωστά έργα νεκρής φύσης του 19ου αιώνα. Ο van Gogh χρησιμοποιεί κυρίως αποχρώσεις του κίτρινου και μάλλον επίπεδη απόδοση για να κάνει μια αξέχαστη συμβολή στην ιστορία της νεκρής φύσης.   Παράλληλα στις  Ηνωμένες Πολιτείες  Αμερικανοί καλλιτέχνες που έχουν σπουδάσει στο εξωτερικό  εφαρμόζουν το ευρωπαϊκό στυλ στην αμερικάνικη ζωγραφική πορτρέτου και νεκρής φύσης. Ο Raphaelle Peale ήταν μέλος σε μια ομάδα πρώιμων Αμερικανών ζωγράφων νεκρής φύσης, η οποία περιελάμβανε, επίσης τους John F. Francis,  Charles Bird King  και  John Johnston.                                  

20^ος αιώνας

Η νεκρή φύση, καθώς και άλλες παραστατικές τέχνες, συνέχισαν να εξελίσσονται και να προσαρμόζονται μέχρι τα μέσα του αιώνα, όταν η απόλυτη αφαίρεση, όπως καταδεικνύεται από  τα έργα ζωγραφικής (με την τέχνη του σταξίματος) του Jackson Pollock, κατάργησε κάθε αναγνωρίσιμο περιεχόμενο. Ο αιώνας ξεκίνησε με αρκετές τάσεις να κατέχονται στην τέχνη. Το 1901, ο Paul Gauguin ζωγράφισε τον πίνακα Νεκρή φύση με ηλιοτρόπια, ως φόρο τιμής στον φίλο του, Βαν Γκογκ, που είχε πεθάνει έντεκα χρόνια νωρίτερα. Η ομάδα γνωστή ως Les Nabis, συμπεριλαμβανομένων των Pierre Bonnard και Edouard Vuillard, πήρε τις αρμονικές θεωρίες του Gauguin και πρόσθεσε στοιχεία εμπνευσμένα από τα Ιαπωνικά ξυλόγλυπτα στις νεκρές φύσεις τους. Ο Henri Matisse μείωσε ακόμα περισσότερο την απόδοση των αντικειμένων νεκρής φύσης ζωγραφίζοντας ελάχιστα έντονα και επίπεδα περιγράμματα που γεμίζουν με φωτεινά χρώματα. Ο Πολ Σεζάν βρίσκει στις νεκρές φύσεις το τέλειο μέσο για τις επαναστατικές εξερευνήσεις του στην γεωμετρική οργάνωση του χώρου. Όταν οι Αμερικανοί καλλιτέχνες του 20^ου αιώνα έλαβαν γνώση του ευρωπαϊκού μοντερνισμού , άρχισαν να αποτυπώνουν τη νεκρή φύση με ένα συνδυασμό αμερικανικού ρεαλισμού και κυβισμού. Χαρακτηριστικό των αμερικανικών έργων νεκρής φύσης αυτής της περιόδου είναι οι τοιχογραφίες της Georgia O' Keeffe, Stuart Davis και Marsden Hartley , και οι φωτογραφίες του Edward Weston. Από το 1930, o Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός σταδιακά μείωσε τη νεκρή φύση σε απλές απεικονίσεις μορφής και χρώματος, μέχρι τη δεκαετία του 1950, όπου  η συνολική αφαίρεση κυριάρχησε στον κόσμο τέχνης. Ωστόσο, η Pop Art το 1960 και το 1970 αντέστρεψε την τάση και δημιούργησε μια νέα μορφή νεκρής φύσης. Πολλά Pop Art έργα (όπως ο πίνακας του Andy Warhol  «κονσέρβες του Campbell») βασίζονται στις νεκρές φύσεις, αλλά το πραγματικό τους θέμα αντιπροσώπευε πολύ συχνά την εμπορευματοποιημένη εικόνα του εμπορικού προϊόντος περισσότερο από το  ίδιο το φυσικό αντικείμενο. Ο πίνακας του Roy Lichtenstein Νεκρή φύση με χρυσόψαρο σε γυάλα (1972) συνδυάζει τα καθαρά χρώματα του Matisse με την ποπ εικονογραφία του Warhol. Μια σημαντική συμβολή στην ανάπτυξη της ζωγραφικής νεκρής φύσης στον 20ο αιώνα έγινε από Ρώσους καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και οι Sergei Ocipov , Victor Teterin , Evgenia Antipova , Gevork Kotiantz , Sergei Zakharov, Taisia ​​Afonina , Maya Kopitseva , και άλλοι. Αντίθετα, η άνοδος του Φωτορεαλισμού στη δεκαετία του 1970 επανατοποθέτησε την ψευδαισθησιακή αναπαράσταση, διατηρώντας μερικα από τα μηνύματα  της Ποπ Αρτ, όπως η συγχώνευση αντικειμένου, εικόνας, και εμπορικού προϊόντος. Χαρακτηριστικοί από την άποψη αυτή είναι οι πίνακες του Don Eddy και Ralph Goings.

21^ος αιώνας

Στις τρεις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, και στα πρώτα χρόνια του 21ου αιώνα, η νεκρή φύση έχει επεκταθεί πέρα ​​από τα όρια του πλαισίου. Ειδικά μετά την εποχή των ηλεκτρονικών υπολογιστών , και την άνοδο της τέχνης μέσω υπολογιστή και της ψηφιακής τέχνης η φύση και ο ορισμός της νεκρής φύσης έχει αλλάξει. Μερικά  πολυμέσα που ασχολούνται με την νεκρή φύση χρησιμοποιούν αντικείμενα, φωτογραφίες, βίντεο, ήχο και μπορούν να γεμίσουν πλήρως το χώρο σε ένα δωμάτιο μιας γκαλερί. Γραφικά μέσω υπολογιστών έχουν διευρύνει τις διαθέσιμες τεχνικές για τους καλλιτέχνες νεκρής φύσης. Με τη χρήση της βιντεοκάμερας, οι καλλιτέχνες νεκρής φύσης μπορούν να ενσωματώσουν ακόμα και το θεατή στο έργο τους.

Το δέντρο, είτε αυτόνομο είτε ως μέρος του τοπίου, αποτελούσε πάντα ένα από τα κυρίαρχα θέματα στη ζωγραφική. Με αφορμή το δέντρο, έχουμε την ευκαιρία να εκφράσει την. Τα πραγματικά δέντρα ιδωμένα εκ του φυσικού δίνουν τώρα τη θέση τους στα δέντρα της ιστορίας. Το δέντρο ζωγραφισμένο στις διάφορες περιόδους της τέχνης γίνεται το «μοντέλο» για νέα έργα. Από τους Ασσύριους ως τον Mondrian, από τη Βυζαντινή τέχνη ως την Ιαπωνική ζωγραφική, από την αρχαιότητα ως τη σύγχρονη εποχή, από τη Δύση ως την Ανατολή.

Αναγέννηση

Η Αναγέννηση (αγγλικά: Renaissance, ιταλικά: Rinascimento, γαλλικά: Renaissance, από τα συνθετικά ri- «ξανά» και nascere «γεννιέμαι» ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που τοποθετείται προσεγγιστικά ανάμεσα στο 14ο και το 17ο αιώνα, ξεκινώντας στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, μα με μεγαλύτερη ελευθερία καθώς το κύμα των αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με την ίδια ταχύτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη.

Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την άνθηση της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και της πολιτικής επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης κλασικών συγγραφέων, την ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως διαδεδομένη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η πνευματική μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης, αλλά και τη συμβολή παν-επιστημόνων όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, οι οποίοι ενέπνευσαν τον όρο Homo Universalis (Καθολικός Άνθρωπος). Κατά γενική παραδοχή η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της στη Φλωρεντία, στην περιοχή της Τοσκάνης, κατά το 14ο αιώνα. Έχουν προταθεί πολυάριθμες θεωρίες σχετικά με την προέλευση και τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα, εστιάζοντας σε ποικιλία παραγόντων που περιλαμβάνουν τις κοινωνικές και πολιτικές ιδιαιτερότητες της πόλης κατά την εποχή εκείνη, η οποία βρισκόταν υπό την καθοδήγηση της επιφανούς και ισχυρής οικογένειας των Μεδίκων.

 Η Αναγέννηση έχει μακρά και περίπλοκη ιστοριογραφία, ενώ οι ιστορικοί διαφωνούν σχετικά με τη χρησιμότητα της λέξης ως οριοθέτηση μιας περιόδου της ιστορίας. Ορισμένοι μελετητές αμφισβητούν πως η Αναγέννηση ήταν ένα «βήμα πολιτιστικής προόδου» σε σχέση με το Μεσαίωνα, χαρακτηρίζοντάς την, αντίθετα, ως περίοδο απαισιοδοξίας και νοσταλγίας για την Κλασική Αρχαιότητα, ενώ άλλοι επικεντρώνονται στα σημεία που καθιστούν τη μία εποχή συνέχεια της άλλης.

Πράγματι, ορισμένοι ζήτησαν να μπει τέλος στη χρήση του όρου, τον οποίο θεωρούν προϊόν παροντισμού - χρήση της ιστορίας προκειμένου να επικυρωθούν και να αποθεωθούν τα σύγχρονα ιδανικά. Η λέξη Αναγέννηση έχει επίσης χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει άλλα ιστορικά και πολιτιστικά κινήματα, όπως η Καρολίγγεια Αναγέννηση και η Αναγέννηση του 12ου αιώνα. Η πρώιμη Αναγέννηση γεφυρώνει τα καλλιτεχνικά ρεύματα του Μεσαίωνα με εκείνα της Υψηλής Αναγέννησης στην Ιταλία. Γενικά είναι αποδεκτό πως στη Βόρεια Ευρώπη η Αναγέννηση ήρθε σε επίπεδο ωριμότητας αργότερα, κατά το 16ο αιώνα.

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης είναι η ανάπτυξη της άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Στον Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267-1337) αποδίδεται η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο, ωστόσο δεν ήταν παρά διαμέσου του αρχιτεκτονικού έργου του Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377–1446) και των συγγραμάτων του Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι(1404-1472) που καθιερώθηκε ως καλλιτεχνική τεχνική. Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν κι άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά, και, όπως είναι πασίγνωστο στην περίπτωση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Πίσω από αυτές τις αλλαγές στην καλλιτεχνική μέθοδο, ήταν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης, ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής, με τα έργα των Ντα Βίντσι, Μικελάντζελο και Ραφαήλ να αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης από άλλους καλλιτέχνες. Άλλοι αξιόλογοι δημιουργοί ήταν ανάμεσα σε άλλους οι Σάντρο Μποττιτσέλλι, ο οποίος εργαζόταν για τους Μεδίκους στη Φλωρεντία, ο Ντονατέλλο, από την ίδια πόλη, και ο Τιτσιάνο στη Βενετία. Ταυτόχρονα, στις Κάτω Χώρες, αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Χιούγκο βαν ντερ Γκόες και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή.

Αναγεννησιακή τέχνη

Με τον όρο Αναγεννησιακή τέχνη αναφερόμαστε στην καλλιτεχνική παραγωγή κατά την ιστορική περίοδο της Αναγέννησης. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ήταν η ανανέωση των θεμάτων και της αισθητικής στην Ευρώπη. Η καλλιτεχνική παραγωγή την περίοδο αυτή είναι δύσκολο να οριοθετηθεί χρονικά, ωστόσο θεωρούμε πως ξεκίνησε στην Ιταλία τον 15ο αιώνα και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη, με διαφορετικούς όμως ρυθμούς και σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με την γεωγραφική περιοχή. Τον 16ο αιώνα έφθασε σε πολλές χώρες στο απόγειό της.

Η Αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν, αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή, επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά, η τέχνη έγινε ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από τη θρησκευτική ή πολιτική εξουσία, αλλά αποτελούσε προϊόν αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών. Στην Αναγέννηση η θεωρία της τέχνης επανέρχεται σε μια αντίληψη η οποία, σε πλήρη ισχύ την περίοδο της αρχαιότητας, παραμελήθηκε από τον Νεοπλατωνισμό και η οποία αξιώνει από το έργο τέχνης να αποτελεί πιστή αναπαράσταση της φύσης. Η τέχνη καλείται να θριαμβεύσει πάνω στη φύση, χάρη στη διάνοια του καλλιτέχνη του οποίου η δραστηριότητα συνίσταται να επιλέξει ανάμεσα στην ποικιλομορφία των αντικειμένων της φύσης αυτό που είναι το πιο ωραίο. Ο καλλιτέχνης οφείλει πάντα να ακολουθεί πιστά τη φύση αλλά και να απομακρύνεται από την απλή φυσική αλήθεια για να ανυψωθεί στην απεικόνιση της ομορφιάς. Στις οδηγίες προς τους καλλιτέχνες αναφέρεται συχνά το παράδειγμα του ζωγράφου της αρχαιότητας Δημήτριου, του οποίου η υπερβολικά ρεαλιστική απεικόνιση είναι παράδειγμα προς αποφυγή. Για τον Alberti – του οποίου οι θέσεις επηρέασαν για πάνω από έναν αιώνα τη θεωρία της τέχνης – «Ο ζωγράφος δεν πρέπει μόνο να πετύχει μια πλήρη ομοιότητα, πρέπει ακόμη να προσθέσει ομορφιά. Γιατί στη ζωγραφική η ομορφιά είναι ευχάριστη όσο είναι και απαραίτητη» (αναφορά στον Panofsky, σελ. 65). 

  Μανιερισμός

Με τον όρο Μανιερισμός (ιταλ.: Manierismo) εννοείται το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης και ειδικότερα το χρονικό διάστημα, από τη δεκαετία του 1520 ως το 1600 περίπου. Ο Μανιερισμός είχε ως καταγωγή την Ιταλία, με κέντρα τη Ρώμη και τη Φλωρεντία και αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο μία αντίδραση στην αισθητική της ώριμης Αναγέννησης, σηματοδοτώντας παράλληλα την μετάβαση στην μπαρόκ εποχή. Ο όρος μανιέρα προέρχεται από το λατινικό  manierus (=τρόπος) και η χρήση του επικράτησε κατά την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου προκειμένου να περιγραφεί η τέχνη του16ου αιώνα που δεν ανήκε απόλυτα ούτε στα αναγεννησιακά πρότυπα αλλά ούτε και στο μεταγενέστερο μπαρόκ.

O Τσενίνο Τσενίνι, στο έργο του «Το βιβλίο της Τέχνης», είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί τον όρο μανιέρα προκειμένου να μιλήσει για το στυλ ενός καλλιτέχνη, μιας ολόκληρης εποχής, ή μιας περιοχής. Με αυτή την τελευταία σημασία εμφανίζεται στα γραπτά των Λορέντσο Γκιμπέρτι, Φιλαρέτε, αλλά και στο διάσημο γράμμα που αποδίδεται στον Ραφαήλ προς τον Πάπα Λέοντα Ι΄.

Ο Τζόρτζιο Βαζάρι χρησιμοποιεί σε διάφορες περιπτώσεις τον όρο «μανιέρα». Τον χρησιμοποιεί προκειμένου να ξεχωρίσει τις τρεις εποχές καλλιτεχνών, οι οποίες αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του έργου του «Βίοι». Σε άλλες πολλές περιπτώσεις μέσα στο έργο του Βαζάρι συναντάμε τον όρο "μανιέρα" άλλωτε ως μία έννοια θετική και απαραίτητη για τους καλλιτέχνες, κι άλλες φορές ως κάτι το αρνητικό και το κατακριτέο, στάση αυτή που πολλές φορές έχει προβληματίσει και που μας δυσκολεύει να κατανοήσουμε ποια είναι τελικά η άποψή του.

Στην πραγματικότητα αυτή η αντίφαση δεν υπάρχει. Για τον ιστοριογράφο η Μανιέρα είναι πάντα κάτι το οποίο αντιτίθεται στην πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο Βαζάρι θεωρεί ότι πρέπει να υπάρχει μία ισορροπία μεταξύ των δύο άκρων. Aπό τη μία πλευρά υπάρχει η φύση, από την οποία ο καλλιτέχνης πρέπει να παίρνει στοιχεία, και από την άλλη υπάρχει η μανιέρα του καλλιτέχνη, δηλαδή το προσωπικό του ιδίωμα, με το οποίο διαφοροποιείται από τη φύση. Για τον Βαζάρι λοιπόν η μανιέρα είναι κάτι που χρειάζεται, αλλά πρέπει να υπάρχει με ένα μέτρο. Όταν αυτό το μέτρο θεωρεί ότι ξεπερνιέται χρησιμοποιεί τον όρο μανιέρα με τρόπο υποτιμητικό. Η αρχή της εκλογής είναι ο τρόπος προκειμένου να φτάσει κάποιος σε αυτή την χρυσή τομή μεταξύ φύσης και μανιέρας. Με άλλα λόγια υποστηρίζει ότι χρειάζεται να μιμούμαστε μόνο τα πιο ωραία πράγματα που υπάρχουν στη φύση.

17^ος-19^ος αιώνας

Μέσα σ'αυτό το μεγάλο χρονικό διάστημα η τέχνη των λεγόμενων «μανιεριστών» θα δεχτεί μεγάλη κριτική. Ο Μπελόρι το 1672 και το 1674 θα καταδικάσει όλους τους ζωγράφους του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα, επειδή οι καλλιτέχνες αυτοί ακολουθούσαν μία αφηρημένη ιδέα, η οποία απομακρυνόταν από την εξιδανίκευση της πραγματικότητας, αγαπητή στην πλατωνική σκέψη του Μπελόρι.

Η καταδίκη των μανιεριστών θα συνεχιστεί ως τις αρχές του 20^ου αιώνα. Θα είναι πρώτα κάποιοι καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο που θα ξαναενδιαφερθούν για αυτούς τους ζωγράφους. Μέσα στο κλίμα των πρωτοπόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων των αρχών του αιώνα (εξπρεσιονισμός, κυβισμός, σουρρεαλισμός), όπου η τέχνη ψάχνει την εκφραστικότητα και αδιαφορεί για την αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας με την οποία ασχολείται πια η φωτογραφία, θα ξεκινήσει μια γενικότερη ανατίμηση της αξίας μιας ολόκληρης περιόδου κυρίως από ιστορικούς τέχνης της αυστρο-γερμανικής σχολής.

20^ος αιώνας

Αρχικά το ενδιαφέρον καλλιτεχνών και ιστορικών περιορίζεται σε ζωγράφους όπως ο Ποντόρμο, ο Ρόσσο Φιορεντίνο και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο). Σε αυτούς μπόρεσαν και είδαν στοιχεία εκφραστικότητας, απόγνωσης και κρίσης. Αυτό μπορεί να έχει μία εξήγηση με την κρίση που υπήρχε εκείνη την εποχή στην Ευρώπη με το τέλος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας.

Χαρακτηριστικά του Μανιερισμού

Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σε αντίθεση με τα αναγενννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση. Επιπλέον, οι «καθαρές» φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την αίσθηση της σύγχυσης.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Μανιερισμού είναι οι Ιταλοί ζωγράφοι Παρμιτζιανίνο (1503-1540), Ιάκωβος Ποντόρμο (1494-1557), Τζούλιο Ρομάνο (1492-1546) καθώς και οι γλύπτες Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571) και Τζιοβάνι Μπολόνια. Παράλληλα με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο Μανιερισμός αποτυπώνεται και στην αρχιτεκτονική, έχοντας ως κυριότερο εκφραστή τον Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574). Στους καλλιτέχνες του ρεύματος κατατάσσεται από πολλούς και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος καθώς στοιχεία μανιερισμού είναι εμφανή σε ορισμένα έργα του, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου.

Συμβολισμός

Όλα τα ρεύματα των εικαστικών τεχνών του 19ου αιώνα, λίγο ή πολύ, εξάντλησαν τις δυνατότητες επαφής με την ορατή πραγματικότητα ή, σωστότερα, διαμόρφωσαν και μία κριτική θέση απέναντί της. Ο αντίλογος, η προσέγγιση δηλάδή του «αόρατου» κόσμου, επετεύχθη κατά την τελευταία εικοσαετία του 20ού αιώνα μέσω του Συμβολισμού, ενός κινήματος που χρησιμοποίησε ως μέσο οπτικής επικοινωνίας το σύμβολο.

Ως επίσημος όρος, εμφανίστηκε αρχικά στη λογοτεχνία, με το μανιφέστο που διατύπωσε ο ελληνικής καταγωγής Jean Moreas στην εφημερίδα «Le Figarο» (18.9.1886). Το έδαφος, όμως, είχαν ήδη προετοιμάσει οι θεωρίες του Schopenhauer, του Nietzsche, τα ποιήματα του Baudelaire. Στόχος των Συμβολιστών ήταν η εξωτερίκευση των ιδεών και η προσπάθεια «να ντύσουν το ιδεατό σε μια αντιληπτή μορφή». Η τέχνη πρέπει να καταστήσει ορατό το αόρατο.

 G. Moreau, "Ηρακλής και Λερναία Ύδρα", 1876, Σικάγο,Art Institute

Ο συμβολισμός είναι ο καινούργιος τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης βλέπει την πραγματικότητα, ξεπερνώντας την φαινομενικότητα, διεισδύοντας όσο μπορέσει στο μυστήριο της ζωής, για να προσεγγίσει τα πιο βαθιά της νοήματα.

Όσον αφορά στις εικαστικές τέχνες προβλήθηκε ως αντίδραση στο Ρεαλισμό, στο θετικιστικό υλισμό, στο όνομα της πνευματικών και υπερβατικών ιδεών, το Νατουραλισμό και, κυρίως, τον Ιμπρεσιονισμό που δεν επέτρεπε το στοχασμό, καθώς παρέμενε σε ένα εξωτερικό οπτικό φαινόμενο. Ο Συμβολισμός από την πλευρά του αντιπαρέβαλε την πνευματικότητα, τη φαντασία και το όνειρο ως αναπόσπαστο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το συμβολιστικό δόγμα το διατύπωσε ο Albert Aurier σε ένα άρθρο του για τον Gauguin στο «Mercure de France» (1891). Σύμφωνα με αυτό ένα έργο πρέπει να είναι α)ιδεαλιστικό, με μοναδικό στόχο του την έκφραση της ιδέας, β)συμβολιστικό, αφού αυτή την ιδέα την αισθητοποιεί με μορφές, γ)συνθετικό, γιατί εκφράζει αυτές τις μορφές και τα σημεία με έναν τρόπο γενικά καταληπτό, δ)υποκειμενικό, αφού το αντικείμενο θα πρέπει να θεωρείται ως ένδειξη μιας ιδέας που έχει συλλάβει το υποκείμενο, ε)διακοσμητικό, καθώς η διακοσμητική ζωγραφική είναι μία τέχνη ταυτόχρονα συνθετική, συμβολιστική και ιδεαλιστική.

Ο Συμβολισμός στις εικαστικές τέχνες δε χαρακτηρίστηκε από ένα ομοιογενές ύφος ή από συγκεκριμένες τεχνικές, ενώ οι εκπρόσωποί του προέρχονταν συχνά από ετερόκλητες ομάδες. Σε γενικές γραμμές, το έργο τέχνης των Συμβολιστών προσδοκούσε την απόδοση του πεδίου που εκτείνεται πέραν του αισθητού, στον κόσμο του ονείρου και της παραίσθησης, μέσω της χρήσης εικόνων και αντικειμένων με συμβολική έννοια. Οι ζωγράφοι πλησιάζουν ζωγραφίζοντας, το αλληγορικό και το συμβολικό θέμα προσπαθώντας να υπερπηδήσουν την πραγματικότητα μέσα από τα όνειρά μας. Αυτό επέβαλε την έντονη ύπαρξη του μεταφυσικού ή μυστικιστικού στοιχείου στη σύνθεση και την ιδιαίτερη επιμονή σε μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα, σε διακοσμητικές συνθέσεις και τοπία.

Νατουραλισμός

Στο πλαίσιο των μεγάλων εξελίξεων της τεχνολογίας, των φυσικών επιστημών και της ιατρικής δημιουργήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στην Ευρώπη το λογοτεχνικό ρεύμα του νατουραλισμού που στόχευε στην ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας της εποχής εκείνης με βάση την επιστημονική μέθοδο της παρατήρησης, της ακρίβειας και της αυστηρής αντικειμενικότητας. Ο νατουραλισμός δεν προσέβλεπε στην ωραιοποίηση, αλλά στη λεπτομερή περιγραφή των δυσχερών καταστάσεων κυρίως των ανθρώπων των κατώτερων κοινωνικών τάξεων. Έτσι δέσποζαν θέματα, που αντιμετώπιζαν οι προλετάριοι της εποχής, όπως η εργασιακή εκμετάλλευση, η φτώχεια, τα εγκλήματα, ο αλκοολισμός. Στόχος των συγγραφέων ήταν μέσω της συμπόνιας να ανακινήσουν συνειδήσεις, ώστε να καλυτερεύσει η ζωή των ανθρώπων. 

Επηρεασμένος από το «θετικισμό» του Auguste Comte,  που έθετε την εμπειρία σαν βάση για την ανθρώπινη γνώση,  ο Hippolyte Taine διατύπωσε τη φιλοσοφία της τέχνης  - «Philosophie de l’ art», την οποία ασπάστηκαν οι νατουραλιστές. Σύμφωνα με αυτήν ο άνθρωπος εξαρτάται από την κληρονομικότητα, τον κοινωνικό του περίγυρο και την ιστορική στιγμή. Οι εμπειρίες λοιπόν του ατόμου συσχετίζονται άμεσα με αυτούς τους παράγοντες (της φύσης), οπότε αυτός είναι ανελεύθερος, κινείται σύμφωνα με το ένστικτό του και δε φέρει ευθύνη για τις πράξεις του. Και αφού δεν υπάρχει ηθική στη φύση, δε θα πρέπει να υπάρχει ούτε στην τέχνη. Η τέχνη θα πρέπει να παραμένει αντικειμενική και κάθε έργο να είναι σαν ένα επιστημονικό πείραμα βασισμένο στην παρατήρηση της πραγματικότητας.

Αλλά και ο Γερμανός Arno Holz  προσπάθησε να δημιουργήσει έναν κανόνα για την τέχνη με βάση την επιστημονική μέθοδο. Αφού κάθε πράγμα υπόκειται σε κάποιον κανόνα, έτσι και η τέχνη. Για τον Holz: Τέχνη = φύση-Χ, όπου Χ είναι η υποκειμενικότητα του συγγραφέα, καθώς και το πώς ο θεατής/αναγνώστης αντιλαμβάνεται και εκλαμβάνει την τέχνη.

Η τέχνη του νατουραλισμού, που δεν ωραιοποιεί, δεν ηρωοποιεί, προσπαθεί να είναι αντικειμενική στην αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής θέτοντας στο επίκεντρο σημαντικά κοινωνικά προβλήματα της εποχής. Ανοίγει τις πόρτες στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα χωρίς να δίνει λύσεις στα προβλήματα, αλλά προσπαθώντας με την προβολή τους να ευαισθητοποιήσει, να κινήσει αλλαγές

Το κίνημα αυτό τώρα θα αποκτήσει το ουσιαστικό του περιεχόμενο ως κίνηση «ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα», ως απόπειρα πιο στενής σύνδεσης της τέχνης με τη ζωή, ως προσπάθεια μεταφοράς της οπτικής πραγματικότητας στη ζωγραφική επιφάνεια.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ξενόγλωσση Βιβλιογραφία

Ø  Arnold Hauser, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Β΄

Ø  Dictionnaire des Symboles, σ. 867-879. Mircea Eliade, Traite d’histoire des religions, σ. 146-152 και Raymond Humbert, Le symbolisme dans l’art populaire, Παρίσι 1988, σ. 66.

Ø  Dinah Berland (publication – coordination), Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, The J. Paul Getty Trust, 1996

Ø  Edouard Schure, Οι προφήτες της Αναγέννησης, μετάφρ. Μίνας Ζωγράφου – Μεραναίου, Αθήνα 1956, σ. 97.

Ø  Gombrich E., Το χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 1998.

Ø  Jacob Burckhardt, Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης

Ø  Jean Chevalier – Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, ed. Robert Laffont, 1969, σ.VIII

Ø  Mircea Eliade, Images et sympols, ed. Gallimard, 1980, σ. 9-12

Ø  Monroe Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών

Ø  Paul Diel, Le symbolisme dans la Bible, ed. Payot, 1975, σ. 164-165.

Ø  Raymond Humbert, Le symbolisme dans l’art populaire, Paris 1988. 

Ø  RUSSELL BERTRAND, Η ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ, ΑΡΣΕΝΙΔΗΣ, Αθήνα, 2004.

Ø   Turner J., The Dictionary of art , Grove, New York 1996.

Ελληνόγλωση Βιβλιογραφία

Ø  Δημ. Οικονομίδης, Ναξιακαί Παραδόσεις, «Λαογραφία», τόμ. ΙΖ΄ / 1957-1958, σ. 65.

Ø  Ε. Φρομ, Ο άνθρωπος για τον εαυτό του, Εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήνα, 1974

Ø  Ιω. Θεοδωρακόπουλος, Εισαγωγή στον Πλάτωνα, Αθήνα 1947, σ. 9-12

Ø  Καρλ Γιούνγκ, Ο άνθρωπος και τα σύμβολά του, εκδ. Αρσενίδη, σ. 30

Ø  Λεξικό Συμβόλων, J.E. Cirlot

Ø  Λεξικό Συμβόλων, Τζ. Κούπερ

Ø  Μαρία Παττίχη, Επιστροφή, Κωστάριτσα (Διχώρι) ορεινής Δωρίδας, Αθήνα 1990, σ. 20-22.

Ø  Μυστική Δοξασία, Τόμοι 2 & 3, Ε.Π.Μπλαβάτσκυ

Ø  Ρηντ Χ., Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1978.

Ø  Το Μυστήριο του Ερπετού, H. Leisegang

Ø   Χαραλαμπίδης Α., Η τέχνη του 20ού αιώνα, τόμος Ι, University studio press, Θεσσαλονίκη 1990.

Ø   Χρήστου Χρ., Η Ευρωπαική ζωγραφική του 19ου αιώνα, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1993.

Ø  Χρυσ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αθήνα 1993, σελίδες 91-150

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ

v  http://www.herpetofauna.gr/index.php?module=cats&page=read&id=171&sid=142

v  http://www.kolivas.de/archives/147412

v  http://www.tsamisaquarium.gr/Selides/Themata/Fidia.htm

v  http://www.herpetofauna.gr/index.php?module=narticle&page=read&id=16

v  http://www.herpetofauna.gr/index.php?module=narticle&page=read&id=24

v  http://kinigicy.blogspot.gr/2012/09/malpolon-monspessulanus-insignitus.html