Τρίτη, 18 Σεπτεμβρίου 2012

Πάνος Σκλαβενίτης.you: wtf r u - stranger: a cat Η τέχνη ως αδιαφανές μέσο κατασκευής, ρύθμισης και περιφρούρησης του ανθρώπινου.

                                                                                    φωτογραφία: Eikoh Hosoe


you: wtf r u - stranger: a cat


Η τέχνη ως αδιαφανές μέσο κατασκευής, 
ρύθμισης και περιφρούρησης του ανθρώπινου                                           http://panossklavenitis.blogspot.gr/



1. Η τέχνη των ανθρώπων - Το παράδειγμα του Διογένη του Κυνικού
Δεν είσαι πια εκείνος ο παλιός Σινωπέας, με τη μαγκούρα, το διπλό πανωφόρι, που ζούσε με τον καθαρό αέρα, αλλά ανεβαίνεις, δαγκώνοντας τα χείλη και τον αέρα· γιατί στ' αλήθεια γόνος του Δία ήσουν και ουράνιος σκύλος.
Βρίσκω κάπως ενοχλητική την απεριόριστη διαθεσιμότητά μας να διαπιστώνουμε τις διαφορές που μας χωρίζουν από όλα τα (άλλα) ζώα, τα οποία αντιμετωπίζουμε συλλήβδην ώς όμοια μεταξύ τους. Φαίνεται ότι ο Φουκώ μάλλον βιάστηκε να σκοτώσει τον άνθρωπο· αυτή η «σχετικά πρόσφατη επινόηση, προορισμένη να εξαφανιστεί στο προσεχές μέλλον», μισό αιώνα μετά συντηρείται ακόμα με πολλούς κόπους και πολλή φροντίδα, τουλάχιστον στην εκδοχή που την θέλει να διακρίνεται ριζικά από όλες τις άλλες μορφές ζωής.
Σε ότι αφορά την τέχνη, φαίνεται επίσης να θεωρούμε ότι είναι μια αποκλειστικά ανθρώπινη επινόηση, το προϊόν ενός πολιτισμού-συνοριοφύλακα μιας πολύτιμης, κατά τα φαινόμενα, ανθρωπινότητας· της οποίας όμως, παραδόξως, δεν μετείχαν πάντοτε όλοι οι άνθρωποι.

Κύκλωπες, Σκιάποδες, Βλέμμες, Κυνοκέφαλοι και Πανώτιοι ναι, αλλά πάντως όχι άνθρωποι.
Σε όλη την ανθρώπινη ιστορία, ο άλλος υπάρχει πάντα ως πρόβλημα: Δεν είναι ούτε ίδιος, ούτε ισότιμος, ούτε διαφορετικός όμως την ίδια στιγμή θα ήταν αδύνατον να αφεθεί στο αδιανόητο μιας ριζικής ετερότητας. Προτιμότερο να είναι ζώο, θεόσταλτος ή θεός.
Στη συνάντηση των Ισπανών με τους Αζτέκους κανείς δεν είδε στον άλλο έναν άνθρωπο· είναι ξεκάθαρο ότι το σύνολο των ομοιοτήτων που θα συνηγορούσαν υπέρ μιας βιολογικής ταυτότητας, δεν αποτέλεσε, εκατέρωθεν, ικανό διαπιστευτήριο καμίας συγγένειας. Τα σώματα τους δεν έμοιαζαν και δεν θα μπορούσαν να μοιάζουν, κατά το ότι η δομή και το σύνολο των λειτουργιών τους δεν περιγράφουν μια καθολική «πραγματικότητα» και η πρόσληψή τους είναι απολύτως συνυφασμένη με μια ευρύτερη, πολιτισμικά κατασκευασμένη, αντίληψη του εαυτού. 
Δεν αναγνωρίζουμε στον άλλο έναν άνθρωπο επειδή ταυτιζόμαστε βιολογικά αλλά τον αναγνωρίζουμε ως τέτοιο μέσα στον πολιτισμό, επειδή μετέχει (ισότιμα) του πολιτισμού.



                                                     (ο συνειρμός Διογένη με φωτοβολταϊκά εκφράζουν τον Χάρη Κοντοσφύρη)


Ο κοσμοπολιτισμός του σκύλου - Ο Διογένης ως δια βίου performer
Στην Αθήνα του Διογένη του Κυνικού, ο άνθρωπος είναι άνθρωπος, και όχι «ζώο», γιατί δεν είναι άγριος και γυμνός, δεν αφοδεύει και δεν συνουσιάζεται δημοσίως, γιατί δεν τρώει ωμό κρέας. Αλλά αντίθετα συντρώγει σε συμπόσια, έχει σπίτι και περιουσία, μορφώνεται, παντρεύεται, εμπορεύεται...
[Ο Διογένης] συνήθιζε να κάνει τα πάντα φανερά μπροστά σε όλους, και τις δουλειές της Δήμητρας και τις δουλειές της Αφροδίτης.
Και τέτοια επιχειρήματα πρόβαλλε: «Αν το να τρώει κανείς δεν είναι παράλογο, δεν είναι παράλογο και το να τρώει στην αγορά· αφού όμως το να τρώει κανείς δεν είναι παράλογο, δεν είναι παράλογο αν το κάνει και στην αγορά [δημόσια]». Και καθώς αυνανιζόταν πάντα φανερά μπροστά σε όλους, «Μακάρι» έλεγε, «να μπορούσε κανείς να σταματήσει και την πείνα του τρίβοντας την κοιλιά του».
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 69
Σε ένα δείπνο κάποιοι έριξαν [στον Διογένη] κόκκαλα όπως σ' εναν σκύλο. Κι εκείνος φεύγοντας τους κατούρησε, σαν σκύλος.
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 46
Σε δύο εκθηλυμένους που κοίταζαν να τον αποφύγουν [ο Διογένης] είπε: «Μη νοιάζεστε. Ο σκύλος δεν τρώει σέσκουλα».
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 61
Ο Διογένης προτίμησε να είναι σκύλος.                                             
Γάβγιζε και δάγκωνε, αφόδευε και αυνανιζόταν δημόσια και έτρωγε ότι του πέταγαν, αρνούμενος το ανθρώπινο ακριβώς για να εναντιωθεί στον πολιτισμό ως μέσο κατασκευής του. Όμως, ακόμη και στο βαθμό που σηματοδοτούσε την επαναοικειοποίηση μιας πρότερης «φυσικής» κατάστασης, εξιδανικευμένης ως το αληθές άλλο του πολιτισμού, η επιλογή του δεν είχε τίποτα το αναχωρητικό· αντιθέτως, μπορούσε τώρα να είναι πιο έντονα από ποτέ εμπλεκόμενος με το ανθρώπινο, ως κριτής και ως αναθεωρητής του.
Ακούγωντας και βλέποντας όλα αυτά λοιπόν, φίλοι μου, θυμήθηκα εκείνη την ιστορία του Διογένη από τη Σινώπη. Όταν ακούστηκε ότι ο Φίλιππος βάδιζε εναντίον τους, όλοι οι Κορίνθιοι ταράχτηκαν και ρίχτηκαν με τα μούτρα στη δουλειά: άλλος επισκεύαζε όπλα, άλλος κουβαλούσε πέτρες, άλλος βοηθούσε στην επισκευή του τείχους, άλλος στην ενίσχυση των επάλξεων κι άλλος σε κάτι άλλο χρήσιμο. Βλέποντας τα όλα αυτά ο Διογένης, επειδή δεν είχε να κάνει τίποτε - διότι κανένας δεν τον χρησιμοποιούσε σε τίποτε- έσφιξε το τριμμένο ρούχο του και με μεγάλη φούρια άρχισε να κυλάει πάνω-κάτω στο Κράνειο το πιθάρι μέσα στο οποίο κατοικούσε. Όταν τον ρώτησε κάποιος γνωστός του: «Γιατί το κάνεις αυτό, Διογένη;», είπε: «Κυλώ κι εγώ το πιθάρι, για να μη φαίνομαι ο μόνος αργόσχολος μέσα σε τόσους δουλευταράδες».
ΛΟΥΚΙΑΝΟΣ, Πώς δει ιστορίαν συγγράφειν, 3
Μια φορά ο Πλάτων έδωσε τον εξής ορισμό για τον άνθρωπο: «Είναι ζώο δίποδο χωρίς φτερά». Καθώς ο ορισμός αυτός έγινε δεκτός, [ο Διογένης], αφού ξεπουπούλιασε εντελώς έναν πετεινό, τον έβαλε μέσα στη σχολή [του Πλάτωνα] και είπε: «Αυτός είναι ο άνθρωπος του Πλάτωνα». Λόγω του γεγονότος αυτού, στον ορισμό προστέθηκε το «με πλατιά νύχια».
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 40
Κάποτε που ένας έριξε κάτω ένα ψωμί και μετά ντρεπόταν να το σηκώσει, [ο Διογένης] για να τον νουθετήσει, έδεσε μια στάμνα από το λαιμό της κι ύστερα άρχισε να τη σέρνει μέσα στον Κεραμεικό.
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 35
[Ο Διογένης] παρακαλούσε κάποτε ένα άγαλμα. Όταν τον ρώτησαν γιατί το κάνει αυτό, «Ασκούμαι είπε», «στην αποτυχία».
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 49
[Ο Διογένης] άναψε μες στο καταμεσήμερο ένα λυχνάρι και είπε: «Ψάχνω να βρώ έναν άνθρωπο».
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 41
Φυσικά, ο ίδιος ο Διογένης αυτοπροσδιοριζόταν ως φιλόσοφος και επιπλέον περιφρονούσε την τέχνη όμως, στον βαθμό που έχουν ακόμα κάποιο νόημα τέτοιου είδους κατηγοριοποιήσεις, το έργο του, ειδωμένο σήμερα, είναι μάλλον καλλιτεχνικό παρά φιλοσοφικό. Η δράση του ήταν απολύτως και έμπρακτα σκανδαλώδης, αφορούσε περισσότερο στην κατασκευή μιας «φιγούρας», με έμφαση στην παραδοξότητα της μορφής, της στάσης και της συμπεριφοράς, παρά σε ένα οργανωμένο φιλοσοφικό σύστημα. Θα μπορούσαμε να τη δούμε να σχετίζεται με τις ντανταϊστικές δράσεις, την σχεσιακή αισθητική ή το σύνολο των σύγχρονων καλλιτεχνικών επιτελέσεων, πολύ περισσότερο από ότι με την παράδοση μιας συστηματικής φιλοσοφίας. 
Κατηγοριοποιώντας την εκ νέου με όρους ιστορίας της τέχνης, θα μπορούσαμε να την προτείνουμε ως ένα αρχετυπικό συνεχές καλλιτεχνικών επιτελέσεων στο δημόσιο χώρο,  αρχής γενομένης από την ίδια τη μεταμόρφωσή του σε σκύλο, με κεντρικό σχέδιο την κριτική του πολιτισμού και κατακλείδα (στο βαθμό που είναι αυτή η ορθή εκδοχή σχετικά με τον θάνατό του) την αυτοκτονική πράξη.*
Προχωρώντας τον συλλογισμό (και ενώ προφανώς δεν θα απέδιδα στον άνθρωπο καμία αποκλειστικότητα σε ότι αφορά την καλλιτεχνική δημιουργία), θα επιχειρήσω να εντοπίσω τον ορισμό μιας αποκλειστικά ανθρώπινης μορφής της επιτελεστικής τέχνης, στο παράδειγμα του Διογένη (της οποίας θα δώσω ένα όχι και τόσο ανθρώπινο όνομα): Ο κοσμοπολιτισμός του σκύλου είναι η τέχνη του να ζεις μια επινοημένη ζωή, αντιτιθέμενη ακριβώς σε ότι την αφορά περισσότερο και απευθυνόμενη στους άλλους μέχρι την τελευταία της λεπτομέρεια με σκοπό να είναι εξισορροπητική, απολύτως «παράφωνη» και ταυτοχρόνως ρυθμιστική της συνολικής «ευφωνίας».
[Ο Διογένης] έλεγε ότι μιμείται τους χοροδιδάσκαλους· γιατί και εκείνοι ανεβάζουν τον τόνο ψηλότερα, προκειμένου να πιάσουν οι μαθητές τους το σωστό τόνο.
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 35
............................................................................................................................................................
*  Ή και πέρα απ' αυτή: 
[Ο Εύβουλος] λέει ότι [ο Διογένης] γέρασε στο σπίτι του Ξενιάδη και ότι, όταν πέθανε, τον έθαψαν οι γιοί του δεύτερου. Όταν ο Ξενιάδης ρώτησε πως ήθελε να τον θάψουν, εκείνος απάντησε: «Με το πρόσωπο στο χώμα». «Γιατί αυτό;» ρώτησε ο Ξενιάδης, και ο Διογένης του απάντησε: «Γιατί έπειτα από λίγο θα έρθουν τα πάνω κάτω». Αυτό επειδή είχαν ήδη επικρατήσει οι Μακεδόνες, δηλαδή
ότι είχαν ανεβεί από χαμηλά ψηλά.
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 31-32
Μερικοί λένε ότι, όταν [ο Διογένης] ήταν στα τελευταία του, παρήγγειλε να τον ρίξουν κάπου, ώστε κάθε άγριο ζώο να πάρει μερτικό απ' αυτόν, ή να τον ρίξουν σε κανένα λάκκο και να πασπαλίσουν από πάνω του λίγη σκόνη (άλλοι λένε πως είπε να τον ρίξουν στον Ιλισσό), ώστε να φανεί χρήσιμος στα αδέλφια του.
ΔΙΟΓΕΝΗΣ ΛΑΕΡΤΙΟΣ, αυτόθι VI 79
............................................................................................................................................................
2. Η τέχνη των ζώων
Θα πρέπει να δούμε την τέχνη ως μια αδιαφανή πολιτισμική κατασκευή μέσω της οποίας νοηματοδοτούμε, ορίζουμε, κατηγοριοποιούμε και εν τέλει κατασκευάζουμε, κάθε φορά, το πραγματικό και όχι ως ένα καθ' όλα ορθολογικό γεγονός, που ήταν εκεί, από την αρχή του κόσμου, για να περιγράφει με ακλόνητα στοιχεία, αδιαμφισβήτητα γεγονότα. Ακόμα και αν συνφωνούσαμε ότι, τουλάχιστον σε κάποια πολιτισμικά συγκείμενα, η έννοια της τέχνης υπάρχει σταθερά μέσα σε μια ιστορική συνέχεια (όπως διατείνεται εξάλλου και η πλειοψηφία των ιστορικών της τέχνης), δεν θα μπορούσαμε παρά να παρατηρήσουμε ότι μεταλλάσεται, συστέλεται ή διευρύνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε κάτι αδιαμφισβήτητα καλλιτεχνικό για μια εποχή δεν θα είχε καμία τύχη να εννοηθεί ως τέτοιο από μια άλλη.
Θα ήταν ανώφελη μια οντολογική προσέγγιση. H τέχνη είναι ένα πολιτισμικό προϊόν που υπάρχει αποκλειστικά μέσα στον πολιτισμό και ορίζεται θεσμικά. Με λίγα λόγια, τέχνη είναι, κάθε φορά, ότι προτείνεται ως τέτοια από τους θεσμούς της. 
Η μουσική και ο χορός, η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία, οι καλλιτεχνικές επιτελέσεις και ακόμα η ζωγραφική ή η γλυπτική δεν είναι «φυσικές» ανθρώπινες δεξιότητες αλλά πολιτισμικές επινοήσεις. 
Η πολεοδομία των μυρμηγκιών Leaf Cutter, οι χορευτικές επιτελέσεις των Γερανών και το τραγούδι των φαλαινών, η οπτικοακουστική εμπειρία μιας δυνατής καταιγίδας ή η γλυπτική των βράχων και των βουνών δεν συνιστούν καλλιτεχνικές πρακτικές ή καλλιτεχνικά έργα μόνο στο βαθμό που οι θεσμοί της τέχνης δεν επιχειρούν μια τέτοια ανάγνωσή τους.* 
Και είναι προφανές ότι, παρά την άνευ προηγουμένου διεύρυνση της σύγχρονης τέχνης, δεν το έχουν επιχειρήσει· τέχνη θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε, αρκεί να είναι ανθρώπινο. 
Ή μήπως όχι;
............................................................................................................................................................
*
Ίσως φαίνεται ότι μια τέτοια προσέγγιση αποπειράται να αισθητικοποιήσει τη φύση, αντιθέτως αυτό που θέλει να κάνει, είναι να υπενθυμίσει ότι ο άνθρωπος είναι μέρος αυτής της φύσης και ότι δεν φέρει κάποιο a priori, φυσικά αναφαίρετο, δικαίωμα αισθητικοποίησης των δικών του επιτελέσεων, οι οποίες εκτός της πολιτισμικής-θεσμικής τους αξιολόγησης δεν έχουν κανένα λόγο να διακρίνονται ριζικά από τις υπόλοιπες ζωικές ή φυσικές. 
............................................................................................................................................................ 
Οι ζωγράφοι Joachim-Raphaël Boronali και Pierre Brassau 
Στο Σαλόν των Ανεξάρτητων του 1910 ο πίνακας του Joachim-Raphaël Boronali, ενός μέχρι τότε άγνωστου ζωγράφου, προκαλεί τα ενθουσιώδη σχόλια των κριτικών (ένας εκ των οποίων ήταν και ο Guillaume Apollinaire). Ο πίνακας με τίτλο «Ο Ήλιος Βασιλεύει πάνω από την Αδριατική» συζητήθηκε έντονα, μέχρι τη μέρα που στην εφημερίδα «Le Matin» ο συγγραφέας Roland Dorgelès αποκάλυψε ότι τον ζωγράφισε ο Λολό, ο γάιδαρος του γέρο – Φρεντέ, ή αλλιώς Αλιμπορόν, από το όνομα που εφηύρε ο Jean de La Fontaine για το γάιδαρο των «μύθων» του και του οποίου αναγραμματισμός είναι το Μπορονάλι. Ο Dorgelès, μαζί με δυό φίλους του ζωγράφους, τους Andre Warnod και Jules Depaquit, έδεσαν μία βούρτσα στην ουρά του Λολό και τον άφησαν να ζωγραφίσει σε έναν καμβά, έξω από την πόρτα του Λαπέν Αζίλ, τον πίνακα που πωλήθηκε τελικά στην τιμή των τετρακοσίων φράγκων. 
Τον Φεβρουάριο του 1964, τέσσερις πίνακες από έναν προηγουμένως άγνωστο avant-garde γάλλο καλλιτέχνη, ονόματι Pierre Brassau, εκτέθηκαν σε μια ομαδική έκθεση τέχνης στο Γκέτεμποργκ της Σουηδίας. Στην έκθεση υπήρχαν επίσης έργα καλλιτεχνών από πολλές άλλες χώρες αλλά ήταν τα έργα του γάλλου ζωγράφου που προσέλκυσαν την προσοχή όλων. Κριτικοί τέχνης, δημοσιογράφοι και φοιτητές επαινούσαν, σχεδόν, ομόφωνα τα έργα του.
Ο κριτικός τέχνης Rolf Anderberg έγραψε ότι τα περισσότερα από τα έργα στην έκθεση ήταν «βαριά», αλλά όχι εκείνα του Brassau: «O Pierre Brassau ζωγραφίζει με δυνατά περιγράμματα, αλλά και με ξεκάθαρη αποφασιστικότητα.Οι πινελιές του συστρέφονται με μανιώδη σχολαστικότητα. 
Ο Pierre είναι ένας καλλιτέχνης ο οποίος εκτελεί με τη λεπτότητα ενός χορευτή μπαλέτου.»
Ένας μόνο κριτικός απέρριψε τα έργα του Brassau δηλώνοντας ότι «μόνο ένας πίθηκος θα μπορούσε να το έχει κάνει αυτό». Και έπεσε μέσα.
Όπως αποδείχθηκε, ο Pierre Brassau ήταν, στ' αλήθεια πίθηκος. Συγκεκριμένα, ήταν ο Peter, ένας τετράχρονος χιμπατζής από τον ζωολογικό κήπο Boras της Σουηδίας.
Ο φαρσέρ, αυτή τη φορά, είναι ο Åke "Dacke" Axelsson, δημοσιογράφος της Göteborgs-Tidningen, μίας από τις ημερήσιες εφημερίδες του Γκέτεμποργκ. 
Η ιστορία επαναλαμβάνεται αλλά με μια μικρή διαφορά. Σε αυτή την δεύτερη φάρσα, μισό αιώνα αργότερα, ο Rolf Anderberg μπορούσε τώρα να συνεχίζει να υποστηρίζει (όταν ο Axelsson αποκάλυψε την απάτη), ότι τα έργα του Pierre Brassau «παραμένουν τα καλύτερα ζωγραφικά έργα στην έκθεση».
Ο Λολό ανοίγει το δρόμο ως φάρσα.
Έπονται ουρακοτάγκοι, γορίλες, σκυλιά, δελφίνια, ρινόκεροι, χελώνες, θαλάσσιοι ελέφαντες, γουρούνια, κόκκινα πάντα, βατράχια, δράκοι Komodo, καγκουρό και καμηλοπαρδάλεις. Τα ζώα που ζωγραφίζουν είναι κοινός τόπος στους ζωολογικούς κήπους ανά τον κόσμο ενώ έργα τους έχουν εκτεθεί σε γκαλερί και art fairs και έχουν δημοπρατηθεί με μεγάλη επιτυχία. Πίνακες του Ruby, ενός ασιατικού ελέφαντα που έζησε στο ζωολογικό κήπο του Φοίνιξ στην Αριζόνα, πωλούνταν έως και 5.000 δολάρια στα τέλη του 1980 και τα έργα του χιμπατζή Congo, που δημιουργήθηκαν στις αρχές του 1950 πουλήθηκαν το 2005 σε μια δημοπρασία στο Λονδίνο για 26,352 δολάρια.
Οι ελέφαντες που ζωγραφίζουν ελέφαντες
Μετά από την εργασία με έναν ελέφαντα που ονομάζεται Renee στο ζωολογικό κήπο του Οχάιο το 1995, ο Vitali Komar και ο Alex Melamid, δύο εννοιολογικοί καλλιτέχνες ρωσικής καταγωγής που εδρεύουν στη Νέα Υόρκη, ανέλαβαν στην Ταϊλάνδη, τη ζωγραφική διδασκαλία εξημερωμένων ασιατικών ελεφάντων και των "mahouts" (δια βίου εκπαιδευτές ελεφάντων) τους. Ο στόχος ήταν διττός: Από τη μία το πρώτο εθνικό δίκτυο σχολών καλλιτεχνικής εκπαίδευσης για τετράποδα θα έδινε απασχόληση και ελπίδα για επιβίωση στους άνεργους ελέφαντες (οι οποίοι όταν σταμάτησαν πλέον να απασχολούνται στην υλοτομία εγκαταλείφθηκαν στην τύχη τους) και από την άλλη θα εξερευνούσε τα όρια και της δυνατότητες διεύρυνσης της ζωικής καλλιτεχνικής πρακτικής. 
Το πρότζεκτ στέφθηκε με επιτυχία και το 1999 οι Komar & Melamid επεκτείναν τις διδασκαλίες τους στο Elephant Safari στο Μπαλί της Ινδονησίας, όπου τα έργα μερικών από τους 17 ελεφάντες της Σουμάτρας πωλήθηκαν στο Bali Four Seasons Hotel, Millennium Art Show και στην Mimi Ferzt Gallery της Νέα Υόρκης. Συμπληρωματικά, άλλα έργα δημοπρατήθηκαν από τον οίκο Κρίστις για χιλιάδες δολάρια. 
Ο Chaowalit Sae Jern, ένας διάσημος Κινέζο-Ταϊλανδός καλλιτέχνης κλήθηκε να διδάξει έναν πιο ρεαλιστικό τρόπο στους ελέφαντες που οι  Komar & Melamid είχαν προηγουμένως εκπαιδέυσει στην «αφηρημένη» ζωγραφική. Οι ασιατικοί ελέφαντες έγιναν έτσι τα πρώτα ζώα, μετά τον άνθρωπο, που μπορούν να ζωγραφίζουν παραστατικά κρατώντας το πινέλο με την προβοσκίδα τους, ενώ δεν θα αργήσει η μέρα, σύμφωνα με τους Komar και Melamid, που οι ελέφαντες θα έχουν να επιδείξουν τον δικό τους ιμπρεσσιονισμό, το δικό τους σουρεαλισμό και ακόμα τη δική τους εννοιολογική τέχνη. 
Αν και υπάρχουν φυσικά πολλοί αρνητές της τέχνης των ελεφάντων, η ενθουσιώδης αποδοχή της από μεγάλη μερίδα του κόσμου της τέχνης και η μεγάλη εμπορική της επιτυχία υπερβαίνει τις αμφιβολίες τους. Τα έργα των ελεφάντων λαμβάνονται πλέον πολύ σοβαρά υπόψη από τους συλλέκτες και η ζωγραφική τους κερδίζει έδαφος ως «η τελευταία σημαντική ανακάλυψη στον χώρο της περιθωριακής τέχνης». 
«Ως ζωγράφοι [οι ασιατικοί ελέφαντες], εκτελούν γρήγορες, αυθόρμητες κινήσεις, και οι καμβάδες τους θυμίζουν συχνά τη πληθωρική σωματικότητα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Στη δεκαετία του 1950, καλλιτέχνες όπως οι Jackson Pollock, Willem de Kooning, και Franz Kline υιοθέτησαν την ελευθερία δράσης της χειρονομιακής ζωγραφικής ως τρόπο αξιοποίησης του «εσωτερικού θηρίου» και διοχέτευσής του στη ζωγραφική επιφάνεια. Για τους ελέφαντες, οι περισσότεροι από τους οποίους παραμένουν ξένοι στον κόσμο της τέχνης, αυτός ο αχαλίνωτος αυθορμητισμός προκύπτει φυσικά. Πράγματι, η ζωγραφική των ελεφάντων είναι η απόλυτη τέχνη του περιθωρίου, μια νέα ώθηση στην «ετοιμοθάνατη» καλλιτεχνική σκηνή και η λύση στην fin-de-siecle κρίση της ζωγραφικής με μια τολμηρή και ανεμπόδιστη επιστροφή στη χειρονομιακή αφαίρεση».
Mia Fineman, επιμελήτρια και ιστορικός της τέχνης από τη Νέα Υόρκη, συν-συγγραφέας του βιβλίου "When Elephants Paint". 
Όσο πιο άνθρωπος τόσο πιο καλλιτέχνης (και το αντίστροφο)
Όταν οι Αζτέκοι επιτέλους έγιναν άνθρωποι, αυτομάτως έγιναν και καλλιτέχνες. Η τέχνη τους μαζί με την τέχνη των άλλων ιθαγενών, των πρωτόγονων, των «τρελών»  και των παιδιών αποτέλεσε την ειδική κατηγορία της λεγόμενης "naϊve" τέχνης η οποία θα μπορούσε να εμπνεύσει και να επιρρεάσει τους «πραγματικούς» καλλιτέχνες και θα μπορούσε ακόμα να εκτεθεί στο κοινό, αλλά ποτέ ισότιμα ή ανεξάρτητα από την σχέση της με τα διάφορα μοντερνιστικά κινήματα που την χρησιμοποίησαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Πολύ πρόσφατα σε αυτή την «ειδική» τέχνη φαίνεται να προστέθηκαν, τουλάχιστον σύμφωνα με κάποιους ιστορικούς, και ορισμένοι ελέφαντες.
Είναι σαφές ότι η τέχνη αξιολογεί ποιοτικά τις διαφορετικές εκφάνσεις της ζωής. Μπορούμε να υποθέσουμε μια πυραμίδα, στην κορυφή της είναι ο «δυτικός» άνθρωπος,
από κάτω οι «υγιείς» ξένοι, μετά οι «ναίφ» (με τελευταία, στη σειρά των εκπροσώπων της, τα ζώα που καλλιτεχνούν με ανθρώπινα εργαλεία) και μετά τίποτα.
Είναι κάπως αστείο: Ένας ελέφαντας στην άγρια φύση που χαράζει γραμμές στο χώμα με ένα ραβδί, -δεν ξέρουμε τι κάνει αλλά πάντως- δεν κάνει τέχνη, όταν όμως ένας ελέφαντας ζωγραφίζει ελέφαντες, χρησιμοποιώντας πινέλα και τελάρο, ξαφνικά αυτό μοιάζει αρκετά ανθρώπινο και ως τέτοιο αρκούντως (έστω και «ειδικά») καλλιτεχνικό. 
Αλλά τι μένει αν αποδομήσουμε αυτή την ανθρωποκεντρική αντίληψη για την τέχνη; Το να αποδίδουμε στα ζώα, στα αντικείμενα και τα φυσικά φαινόμενα (δηλαδή στα πάντα) καλλιτεχνικές ιδιότητες είναι ταυτόσημο με το να τις αφαιρούμε από παντού. 
Φαίνεται σαν να την καταργούμε.
Πολύ ωραία: Ίσως είναι η ώρα να εφεύρουμε νέες έννοιες και νέες αφηγήσεις, να ξαναδούμε και να επαναορίσουμε τις επιτελέσεις που τώρα εννοούμε ως καλλιτεχνικές
στην συγγένειά τους με τις ανάλογες ζωικές, φυσικές και αντικειμενικές. 
3. Η τέχνη των θεαματικών αντικειμένων, των τεράτων και των συμβάντων - Το παράδειγμα της Ακρόπολης της Αθήνας
«Όλος ο κόσµος δεν είναι, φυσικά, µια θεατρική σκηνή,  
αλλά οι καθοριστικοί παράγοντες που κάνουν τον κόσµο
να µην είναι µια σκηνή δεν είναι καθόλου σαφείς» 
The Presentation of Self in Everyday Life, Erving Goffman
«Tο αντικείμενο έχει ένα ρόλο δραματικό, 
είναι ένας καθ' ολοκληρίαν ηθοποιός 
κατά το ότι ματαιώνει κάθε λειτουργικότητα.»
Mots de passe, Jean Baudrillard
Θα πρέπει να δούμε τα αντικείμενα εκτός της παθητικότητας και της ουδετερότητας που συνηθίζαμε να τους αποδίδουμε, να δουμε ότι μπορούν να δρουν, να αφηγούνται ιστορίες και να επιβάλλουν συμπεριφορές, ως ισότιμοι «παίκτες» του πολιτισμού. Να υποθέσουμε τις βιογραφίες τους και τους τρόπους με τους οποίους ανταλλάσουν σημεία· μεταξύ τους, με τα υποκείμενα και με το περιβάλλον τους, και επιτέλους να τα ενοχοποιήσουμε. 
Η τέχνη των αντικειμένων αφορά ακριβώς σε αυτήν την ικανότητα υποκριτικής επιτέλεσης της φαινομενικής τους αθωότητας, της δήθεν άβουλης, παθητικής και απολύτως σωματικής παρουσίας τους. Πρόκειται για την απόλυτη επιτέλεση, η οποία διακρίνεται εμφανώς από αυτές των υποκειμένων καλλιτεχνών, καθώς τα αντικείμενα δεν εφευρίσκουν, κάθε φορά, διαφορετικές επιτελέσειςαλλά επιτελούν πάντοτε την ίδια την ύπαρξη τους. 
Και αυτή είναι μια τέχνη που μπορεί κάποτε να είναι εξόχως θεαματική.
Η Ακρόπολη ως τερατώδες σώμα και ως περφόρμερ      
Όπως κάθε τι που μετέχει του χωρικού, η Ακρόπολη έχει έναν ορισμένο τρόπο να είναι σωματικά: Ειδωμένη ως τόπος και ώς αρχιτεκτονικό σύνολο είναι ένα καθ' όλα διακριτό σώμα, (και όπως τα σώματα όλων των ακροπόλεων) κατ' εξοχήν ακραίο, εξέχων, δεσποτικό και καθοριστικό. 
Την ίδια στιγμή όμως είναι ένα σώμα σαν όλα τα άλλα, ένα πεδίο πολιτικής διαμάχης, εξουσιαστικών και ελεγκτικών πρακτικών, αντιληπτό με όρους ρυπαρότητας και καθαρότητας, που χρήζει εργασιών συντήρησης και καλωπισμού, διορθωτικών αισθητικών, ιστορικών και ιδεολογικών επεμβάσεων.
Δεν ταυτίζονται όμως τα όρια του βράχου με τα όρια του σώματός της, η Ακρόπολη βρίσκεται στον βράχο όσο και στις άπειρες εικονικές, προφορικές, κειμενικές και υπερκειμενικές της αναπαραστάσεις· πολύ περισσότερο από έναν τόπο, συνιστά ένα δίκτυο αφηγήσεων, προσομοιώσεων και αναπαραγωγών, ένα όργιο ανταλλαγής σημείων, με όρια δυσδιάκριτα, διαρκώς μεταβαλλόμενα και διαρκώς εμπλεκόμενα σε ανταλλαγές κάθε έιδους. ιστορικές, πολιτικές, αξιακές ή αισθητικές. 
Και ο βράχος είναι τότε, μόνο ένα "εξώφυλλο", ένα σημείο αναφοράς αυτού του, τερατώδους εντέλη στην πολυπλοκότητά του, σώματος· μπορούμε τώρα να τον δούμε να έχει καταστεί, σταδιακά και μεθοδευμένα, μέσω των εκάστοτε κυρίαρχων αφηγήσεων, ιδεολογημάτων και σκοπιμοτήτων, μια (καθόλου αθώα εξάλλου) διεπιφάνεια που επιτρέπει στους χρήστες της να βιώνουν το σώμα της Ακρόπολης μόνο επιμέρους και προσομοιωμένο, μεταθέτωντας την χαοτική ανταλλαγή σημείων του τερατώδους δικτύου -σώματος σε ένα ευχάριστo, μάλλον εικονικό παρά φυσικό, περιβάλλον.
Και αν η Ακρόπολη δεν είναι αυτός ο «υπέροχος» βράχος, ακόμη περισσότερο δεν είναι ένα αριστουργηματικό έργο τέχνης ούτε μνημείο καμιάς εθνικής ή παγκόσμιας κληρονομιάς, αρχιτεκτονικό επίτευγμα ή σύμβολο αυτού ή του άλλου· δεν μνημονεύει, δεν συμβολίζει και δεν σημαίνει τίποτα. Ματαιώνοντας κάθε ιδιότητα αλλά και ακριβώς επειδή της έχουν αποδοθεί τόσες, δεν μένει παρά να είναι ένα θεαματικό αντικείμενο που εκτελεί καθημερινά την θεαματική εκδοχή της τέχνης που τα αντικείμενα μοιράζονται μόνο με τα τέρατα και τα συμβάντα: Την απόλυτη, αδιαμεσολάβητη και γι' αυτό ιδανική επιτέλεση. 
Η Ακρόπολη ως θεαματικό αντικείμενο επιτελεί μόνο τον εαυτό της, την στοιβαρότητα της ακινησίας της και αυτήν την τερατώδη σωματικότητά της, αυτό που "κάνει για να το δούμε" είναι να υπάρχει (αλλά η Ακρόπολη σε αντίθεση με την πλειοψηφία των αντικειμένων υπάρχει θεαματικά· επιβάλλει τον θαυμασμό, την φωτογραφική της απαθανάτιση, τον εντυπωσιακό νυχτερινό φωτισμό, τις εργασίες συντήρησης και ανάπλασης των μερών της, την φύλαξή της).
Το γεγονός ότι συνιστά ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα παραμένει μόνο δηλωτικό ως προς την καταγωγή της. Η Ακρόπολη χτίστηκε όπως ένας άνθρωπος γεννήθηκε και αυτό είναι όλο. Και αν κάποτε ήταν το έργο τώρα είναι η ίδια η καλλιτέχνης που επιτελεί αέναα τον εαυτό της ως έργο (πραγματώνοντας έτσι το καταστασιακό αίτημα για μια ισοδυναμία τέχνης και ζωής και ακόμα, ιδανικά μέσα στην αντιστροφή του, το μοντερνιστικό αίτημα για την πλήρη ταύτιση του καλλιτέχνη με το έργο τέχνης). 
Η Ακρόπολη «παίζει» τον εαυτό της με τον ίδιο τρόπο που ένα συμβάν «παίζει» τον εαυτό του.
Η άλωση της Κωνσταντινούπολης, η ρίψη της ατομικής βόμβας ή η πτώση των δίδυμων πύργων δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτά με ιστορικούς όρους και δεν εξαντλούνται στον όλεθρο και την καταστροφή κατά το ότι, ως συμβάντα, είναι αδύνατο να εγγραφούν στον προύπάρχοντα λόγο.  
Αντιθέτως βρίσκονται πάντοτε εκτός του λόγου, είναι στιγμές απολύτως κλειστές στον εαυτό τους και γι' αυτό απολύτως θεαματικές. 
Η τέχνη των θεαματικών αντικειμένων, των τεράτων και των συμβάντων προκύπτει ακριβώς από αυτή την τόσο θεαματική όσο και αποκρουστική επιτέλεση του εαυτού και οι μετέχοντες σ'αυτή, είναι γι' αυτό διαρκώς εμπλεκόμενοι μεταξύ τους: Η γέννηση του τέρατος είναι πάντοτε ένα συμβάν και το συμβάν είναι πάντοτε τερατώδες, το τερατώδες σώμα είναι πεδίο συμβάντων και το σώμα του θεαματικού αντικειμένου είναι συχνά ένα τερατώδες σώμα.

Τα τέρατα του τσίρκου, τα ανθρώπινα εκθέματα των Negro villages και τα σύγχρονα «φρικιά» είναι τα μοναδικά ανθρώπινα υποκείμενα που μετέχουν της απόλυτης επιτέλεσης ακριβώς γιατί έχουν ανταλλάξει, με την συγκατάθεσή τους ή χωρίς, τις ιδιότητες του υποκειμένου με αυτές του θεαματικού αντικειμένου· έχουν καταστεί αντικείμενα· έκθεσης, παρατήρησης, χλευασμού, οίκτου ή θαυμασμού, κλειστά στον εαυτό τους, ταυτόχρονα θεαματικά και αποκρουστικά και γιαυτό απολύτως σαγηνευτικά.

Πάνος Σκλαβενίτης


CV


CV(2) 

Ο Πάνος Σκλαβενίτης χρησιμοποιεί διαφορετικές πρακτικές (επιτελέσεις και εγκαταστάσεις, συμμετοχικές δράσεις, ψηφιακές εφαρμογές, δράσεις στον δημόσιο χώρο, σχέδιο, κείμενα κ.α.) αποσκοπώντας στην εξερεύνηση των ορίων σε ότι αφορά στην δημιουργική, ερευνητική και στοχαστική διαδικασία, μέσω της εμπλοκής αυτών των αμιγώς καλλιτεχνικών πρακτικών με άλλες επιστημονικές ή καθημερινές. Είναι απόφοιτος του τμήματος Γραφιστικής του ΙEK ΔΕΛΤΑ (HND, Γραφικές Τέχνες, 1996–1998), της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας (BA(hons), Ζωγραφική, 2006-2011), όπου μέσω της υποτροφίας Erasmus φοίτησε στην Royal Academy of fine arts ARTESIS HOGESCHOOL ANTWERPEN (2009, painting -In Situ) και φοιτητής στο μεταπτυχιακό "Ψηφιακές μορφές τέχνης" της ΑΣΚΤ (MFA, Ψηφιακές Τέχνες, 2012–). Έχει πραγματοποιήσει επιτελέσεις και δράσεις στο δημόσιο χώρο και έχει συμμετάσχει σε ομαδικές εκθέσεις και συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου