Ο όρος, αν και εκκρεμής, αναφέρεται σε συγκεκριμένο ρεύμα, το κυρίαρχο, που με τα ειδικά χαρακτηριστικά του καθιστά τη σημερινή τέχνη ξεχωριστή ταξινομική κατηγορία. Ωστε ο χρονολογικός παράγοντας δεν είναι αρκετός για να χαρακτηριστεί ένα έργο «της Σύγχρονης τέχνης». Αν ένας καλλιτέχνης ζωγραφίζει σήμερα όπως ο Βαν Γκοχ ή ο Σεζάν ή ο Πικάσο ή ο Ματίς κ.ο.κ., βρίσκεται στο περιθώριο της έρευνας και η αγοραστική αξία των έργων του είναι ασυγκρίτως υποδεέστερη. Αν, αντίθετα, ανήκει σε κάποια τάση της Σύγχρονης τέχνης, τότε μετέχει του μεταμοντέρνου, που ως καλλιτεχνική έκφραση καθιερώθηκε αυτόματα, χωρίς να περάσει από τις φάσεις που πέρασαν όλα τα μεγάλα στυλ στην παράδοση του Διαφωτισμού (μεταξύ 18ου και 20ού αι.). Χωρίς, δηλαδή, να περάσει, με σκληρό αγώνα καλλιτεχνών και θεωρητικών, από το στάδιο του περιθωρίου σε εκείνο της επικράτησης. Ετσι συνέβη με τον Ρομαντισμό, τον Ρεαλισμό, τον Ιμπρεσιονισμό, τον Κυβισμό και την Αφαίρεση, για να σταθώ σε μερικά μόνον από τα μεγάλα στυλ της εποχής του Διαφωτισμού. Μοναδική εξαίρεση αποτέλεσε για ειδικούς ιστορικούς λόγους το παλαιότερο όλων, ο Νεοκλασικισμός (τελευταίες δεκαετίες του 18ου - αρχικές του 19ου), στυλ το οποίο καθιερώθηκε το ίδιο αυτόματα. Το κοινό αυτό γνώρισμα της άμεσης καθιέρωσης Νεοκλασικισμού και Μεταμοντερνισμού δημιουργεί το ερώτημα σε τι οφείλεται αυτή η άνετη επικράτηση. Και στις δύο περιπτώσεις αποφασιστική σημασία είχε η ευρεία διάδοση θεωριών που ανέτρεπαν τη γνωσιολογική τάξη της εποχής και καθιέρωναν μια νέα δομή των επιστημών, φυσικών και ανθρωπιστικών. Οι θεωρίες εκείνες συγκρότησαν ένα έδαφος πρόδρομης στήριξης της καλλιτεχνικής έκφρασης. Στην περίπτωση του Νεοκλασικισμού αυτή η στήριξη προοικονομήθηκε από το ταξινομικό σύστημα του Διαφωτισμού που επέβαλε την κατανομή της έρευνας σε αυστηρά οριοθετημένους επιστημονικούς κλάδους με αποτέλεσμα τη μετατόπιση από τον πανεπιστήμονα του αναγεννησιακού παραδείγματος στον ειδικό επιστήμονα, θεράποντα ενός και μόνον κλάδου της γνώσης. Για λόγους που ανάγονται στη γενική ιστορία (παρακμή του αυτοκρατορικού μοντέλου διακυβέρνησης και ενδυνάμωση των εθνικών συνειδήσεων με κατάληξη τη δημιουργία εθνικών κρατών στον 19ο αι.) ο Νεοκλασικισμός είχε άμεση επιβολή επειδή αποτέλεσε την έκφραση στην τέχνη εννοιών όπως η φιλοπατρία, η ανδρεία, η δικαιοσύνη, η πολιτική αρετή. Τα υπόλοιπα μεγάλα στυλ, αν και περιείχαν όλα το ταξινομικό σύστημα του Διαφωτισμού, υποχρεώθηκαν, πάλι μέσα από ιστορικές συγκυρίες, να αγωνιστούν για την επικράτησή τους. Την επικράτηση διεκδικούσαν μέσα από την αποδέσμευση των τεχνών (αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής) από τη συνεκτική διαπλοκή τους που αποτελούσε παρακαταθήκη του αναγεννησιακού ολιστικού παραδείγματος για να φτάσουμε, με τη Μοντέρνα τέχνη του 20ού αιώνα, στην πλήρη αυτονομία τους. Στην περίπτωση του Μεταμοντερνισμού η πρόδρομη στήριξη παρασχέθηκε από τον θεωρητικό λόγο που νομιμοποιώντας την υποκειμενική εκτίμηση τέχνης και λογοτεχνίας έναντι κάθε λογής κανόνα, προπάντων του αισθητικού, καταργούσε στην πράξη τις διαιρέσεις και τα όρια μεταξύ των ειδών στις τέχνες, αφού τα είδη και οι οριοθετήσεις τους προέκυπταν από την αποδοχή και εφαρμογή κανόνων. Ολες οι μεταστρουκτουραλιστικές θεωρίες (μεταξύ άλλων η Σημειολογία, η Αποδόμηση και η θεωρία της Υποδοχής/Πρόσληψης) θεώρησαν την αισθητική ανάθεμα, σαρώνοντας, με τον τρόπο της η καθεμιά, κριτήρια και προαπαιτούμενα. Αλλη λιγότερο και άλλη περισσότερο εξέθρεψαν την πεποίθηση για τον θάνατο του συγγραφέα/καλλιτέχνη και την ανάδειξη του αναγνώστη/θεατή σε αντικείμενο της μελέτης που μπορεί να οδηγήσει στα χαρακτηριστικά του έργου. Το έργο, λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό, περιήλθε στην κατάσταση μιας ευμετάβλητης πρώτης ύλης ανοιχτής σε ερμηνείες, προπάντων όμως σε μεταπλάσεις που αποσυνδέθηκαν από τις προθέσεις του δημιουργού. Εγινε «ένα σύνολο από σχήματα ή γενικές κατευθύνσεις που ο αναγνώστης/θεατής οφείλει να πραγματοποιήσει», σύμφωνα με τον Ινγκαρτεν. H κατάργηση κριτηρίων και κανόνων, επομένως και των ορίων ανάμεσα στα είδη των τεχνών, ήταν ένα φυσικό συνεπαγόμενο μιας τέτοιας θεωρητικής αφετηρίας. Ερωτήματα του τύπου «είναι αυτό λογοτεχνία, είναι αυτό τέχνη;» μετέπεσαν στην κατηγορία θεολογικού ζητήματος στο οποίο δεν υπάρχει αμάχητη απάντηση. Σε αυτή τη μετάπτωση συντέλεσε και η πρόοδος των επιστημών του μικρόκοσμου και του μεγάκοσμου, οι οποίες για τον αντιληπτικό μηχανισμό του ανθρώπου ισοδυναμούν με μεταφυσικές, ποιητικές αφηγήσεις, όπως οι θεολογικές: με μεταφυσικό τρόπο «γνωρίζουμε» ότι υπάρχει Ανάσταση, Παράδεισος, Κόλαση κ.ο.κ., με επιστημονικό «γνωρίζουμε» ότι υπάρχει τάξη μεγέθους όπως ένα εκατομμυριοστό του χιλιοστού ή ένα εκατομμύριο έτη φωτός. Το τι αντιλαμβάνεται ο καθένας από αυτού του είδους τη γνώση είναι τελικά προσωπική του υπόθεση, στην οποία πάντως οι αντιληπτικές μας ικανότητες δεν παίζουν ρόλο. Κάπως έτσι στο πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας έφτασε η έννοια (concept) να αναχθεί σε απόλυτο στοιχείο της μορφής. Και ενώ ακόμη τα βιβλία που έχουν λευκές σελίδες τα ονομάζουμε τετράδια ή σημειωματάρια και τα αγοράζουμε ως τέτοια, στην περιοχή της τέχνης εδώ και δεκαετίες εξετάζουμε και αγοράζουμε τα αντίστοιχά τους ως καλλιτεχνήματα. Βλέπουμε λ.χ. την άδεια αίθουσα εκθέσεων να αποτελεί το έκθεμα ή χαρτάκια από μπλοκ σημειώσεων να είναι κολλημένα στον τοίχο με λέξεις ή φράσεις που ονοματίζουν την έννοια χωρίς να τη μορφοποιούν (π.χ., Ο Οδυσσέας σε ακτή) ή/και μερικά σκουπίδια στο πάτωμα ή ένα σωρό σοκολατάκια που ο θεατής καλείται να καταναλώσει και εν συνεχεία ανανεώνονται (έννοια: το βάρος του καλλιτέχνη σε σοκολατάκια και η μετατοπισμένη ανθρωποφαγία από την κατανάλωσή τους ή, για τους θεολογικά σκεπτόμενους, Λάβετε, φάγετε, τούτο μου εστί το σώμα). Αυτή η τάση της Σύγχρονης τέχνης νομιμοποιεί την οπτική τέχνη που γίνεται όχι για να βλέπεται αλλά μόνο για να συζητείται. Επομένως δεν την αδικώ αποκαλώντας την υπεροπτική. Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου