WASSILY KANDINSKY (1866-1944) ΕΠΕΝΕΡΓΕΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ "Όταν αφήνει κανείς το βλέμμα του να κυλήσει πάνω σε μια καλυμμένη με χρώματα παλέτα, προκύπτουν τότε δύο κύρια αποτελέσματα: Ι. Παράγεται μια καθαρά φυσική επενέργεια, μαγεύεται δηλαδή το ίδιο το μάτι από την ομορφιά και τις άλλες ιδιότητες του χρώματος. Νιώθει ό θεατής ένα συναίσθημα ικανοποίησης, χαράς, όπως ένας γαστρονόμος, όταν έχει στο στόμα του μία λιχουδιά. "Η διεγείρεται το μάτι, όπως ό ουρανίσκος από ένα πικάντικο έδεσμα. Και ξαναηρεμεί ή δροσίζεται, όπως το δάκτυλο στην επαφή τού πάγου. "Όλα αυτά είναι σε κάθε περίπτωση φυσικά συναισθήματα, και σαν τέτοια μπορούν να είναι μικρής μόνον διάρκειας. Είναι επίσης επιφανειακά και δεν αφήνουν πίσω τους καμιά διαρκή εντύπωση, όταν παραμένει ή ψυχή κλειστή. "Όπως ακριβώς μπορεί να βιωθεί με την επαφή τού πάγου μόνον το συναίσθημα ενός φυσικού ψύχους και ξεχνιέται το συναίσθημα αυτό μετά την έπαναθέρμανση τού δακτύλου, ξεχνιέται με τον ίδιο τρόπο και ή φυσική επενέργεια τού χρώματος, όταν αποστρέφεται ή ματιά.
Κι όπως ακριβώς διεγείρει το φυσικό συναίσθημα του ψύχους του πάγου, όταν διεισδύει βαθύτερα, σε άλλα βαθύτερα συναισθήματα και μπορεί να σχηματίσει μια ολόκληρη αλυσίδα ψυχικών βιωμάτων, μπορεί έτσι επίσης να εξελιχθεί ή επιφανειακή εντύπωση του χρώματος σε ένα βίωμα. Τα συνηθισμένα μόνον αντικείμενα επενεργούν σε έναν μέσης αίσθαντικότητας άνθρωπο τελείως επιφανειακά. Εκείνα όμως, τα όποια τίθενται για πρώτη φορά απέναντι μας, ασκούν αμέσως επάνω μας μία ψυχική εντύπωση. "Έτσι αισθάνεται τον κόσμο το παιδί, για το όποιο κάθε αντικείμενο είναι καινούργιο. Βλέπει αυτό το φως, προσελκύεται από αυτό, θέλει να το πιάσει, καίει τα δάχτυλα του και τού δημιουργείται φόβος και σεβασμός μπροστά στην φλόγα. Μαθαίνει υστέρα πώς το φως έχει εκτός από εχθρικές πλευρές και φιλικές επίσης, πώς διώχνει το σκοτάδι, πώς μακραίνει τη μέρα, πώς μπορεί να ζεσταίνει, να χρησιμοποιείται για μαγείρεμα και να προσφέρει ένα διασκεδαστικό θέαμα. Μετά τη συλλογή των εμπειριών αυτών έχει γίνει ή γνωριμία με το φως και οι γνώσεις γι' αυτό το ίδιο εναποθηκεύονται στον εγκέφαλο. Το έντονα έπιτεταμένο ενδιαφέρον εξαφανίζεται, και ή ιδιότητα της φλόγας να παρέχει ένα θέαμα αγωνίζεται με πλήρη αδιαφορία ενάντια σ' αυτές
Καταλύεται βαθμιαία πάνω σ' αυτόν τον δρόμο ή μαγεία του κόσμου. Ξέρει κανείς, πώς τα δένδρα δίνουν 'ίσκιο, πώς τα άλογα μπορούν να τρέχουν γρήγορα και τα αυτοκίνητα ακόμα γρηγορότερα, πώς τα σκυλιά δαγκώνουν, πώς το φεγγάρι είναι μακριά, πώς ό άνθρωπος στον καθρέφτη δεν είναι κάτι αυθεντικό. Και μόνον σε μια ανώτερη βαθμίδα ανάπτυξης του ανθρώπου διευρύνεται συνεχώς ό κύκλος των ιδιοτήτων εκείνων οι όποιες εμπεριέχονται σε διάφορα αντικείμενα και όντα. ερική αξία και εν τέλει εσωτερικό ήχο. Το 'ίδιο ακριβώς συμβαίνει με το χρώμΣε μια ανώτερη ανάπτυξη αποκτούν τα αντικείμενα και τα όντα αυτά εσωτα, το όποιο μπορεί σε χαμηλή βαθμίδα ψυχικής ευαισθησίας να προκαλέσει μια επιφανειακή μόνον επενέργεια, μια επενέργεια, πού εξαφανίζεται σύντομα μετά τη λήξη της διέγερσης. Άλλα και στην κατάσταση αυτή ή απλούστατη αυτή επενέργεια ποικίλει. Προσελκύεται το μάτι περισσότερο και εντονότερα από τα πιο ανοιχτά χρώματα και ακόμα περισσότερο και ακόμα εντονότερα από τα πιο ανοιχτά, πιο ζεστά: το κόκκινο-κιννάβαρι προσελκύει και διεγείρει, όπως ή φλόγα, την οποία κοιτάζει ό άνθρωπος πάντοτε με λαχτάρα. Το ζωηρό κίτρινο του λεμονιού προκαλεί πόνο στο μάτι και μετά την πάροδο αρκετού χρόνου, όπως στο αυτί μια όξύηχη σάλπιγγα. Το μάτι γίνεται ανήσυχο δέν αντέχει για πολλή ώρα στη θέα και αναζητεί να βυθισθεί και να ηρεμήσει στο μπλε ή στο πράσινο. Σε μια ανώτερη όμως βαθμίδα ανάπτυξης ξεπηδά από τη στοιχειώδη επενέργεια μια βαθύτερα διεισδύουσα, ή οποία προκαλεί μια συγκίνηση του θυμικού. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται. II. Για το δεύτερο κύριο αποτέλεσμα της παρατήρησης του χρώματος, για την ψυχική δηλαδή επενέργεια αυτού τού 'ίδιου. Εμφανίζεται εδώ ή ψυχική δύναμη του χρώματος, ή οποία προκαλεί μία ψυχική δόνηση. Παραμένει ίσως προβληματικό, το εάν είναι πράγματι ή δεύτερη αυτή επενέργεια άμεση, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς από τις τελευταίες σειρές, ή το εάν επιτυγχάνεται συνειρμικά. Επειδή είναι γενικά ή ψυχή άρρηκτα συνδεδεμένη με το σώμα, είναι έτσι δυνατό να προκαλεί ψυχική συγκίνηση μια άλλη, αντίστοιχη της συνειρμικά. Μπορεί π.χ. να προκαλέσει το κόκκινο χρώμα μία παρόμοια ψυχική δόνηση με εκείνη της φωτιάς, επειδή είναι το κόκκινο το χρώμα της φωτιάς. Το ζεστό κόκκινο επενεργεί διεγερτικά, μπορεί το κόκκινο αυτό να φθάσει μέχρι και σε ένα οδυνηρό βασανισμό, και μέσω ίσως της ομοιότητας με το αίμα πού κυλάει. Ξυπνά επομένως το χρώμα αυτό μία ανάμνηση ενός άλλου φυσικού αρχέγονου κίνητρου, το όποιο ασκεί απαραίτητα μια βασανιστική επίδραση πάνω στην ψυχή. "Αν ήταν αυτό ό κανόνας, θα μπορούσαμε τότε εύκολα να βρούμε με τον συνειρμό μια εξήγηση των άλλων φυσι¬κών επενεργειών του χρώματος, των επενεργειών δηλαδή όχι μόνον στο οπτικό όργανο, άλλα και πάνω στις άλλες αισθήσεις. Μπορεί κανείς ακριβώς να παραδεχθεί, πώς π.χ. προκαλεί το ανοιχτό κίτρινο μία όξινη εντύπωση από τον συνειρμό με το λεμόνι. Δεν είναι όμως διόλου δυνατή ή επίτευξη τέτοιων εξηγήσεων. Γιατί όσον αφορά την γεύση του χρώματος, είναι γνωστά διάφορα παραδείγματα, όπου ή εξήγηση αυτή δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί. Διηγείται ένας γιατρός από τη Δρέσδη για κάποιον από τους ασθενείς του, τον όποιο χαρακτηρίζει σαν 'ένα «πνευματικά ασυνήθιστα εξέχον» άτομο, πώς γευόταν μια ορισμένη σάλτσα πάντοτε και αλάνθαστα «μπλε», την αισθανόταν δηλαδή όπως το μπλε χρώμα(18). Θα μπορούσε 'ίσως κανείς να παραδεχθεί μία παρόμοια, άλλα διαφορετική βέβαια εξήγηση, πώς ακριβώς σε πολύ καλλιεργημένα άτομα οι δρόμοι προς την ψυχή είναι τόσο άμεσοι και μπορούν να επιτευχθούν οι εντυπώσεις αυτών των ίδιων τόσο γρήγορα, ώστε να φθάνει μία επενέργεια, ή οποία περνάει διαμέσου της γεύσης, αμέσως στην ψυχή και να επιτρέπει την συνήχηση των αντίστοιχων δρόμων από την ψυχή στα άλλα υλικά όργανα (στην περίπτωση μας — μάτι).
. Θα επρόκειτο για μιας κάποιας μορφής ηχώ ή αντήχηση, όπως συμβαίνει με μουσικά όργανα, όταν, δίχως να έγγισθούν αυτά τα 'ίδια, συνηχούν μαζί με κάποιο άλλο όργανο, το όποιο εγγίζεται άμεσα. Τέτοια υπέρ-αισθαντικά άτομα είναι σαν καλά, πολυπαιγμένα βιολιά, πού δονούνται σε κάθε επαφή με το δοξάρι σε όλα τα μέρη και τις Ίνες. (18).Δρ. ϊατρ. Φρόιντενμπεργκ. Διχασμός προσωπικότητας (Ό υπεράνω των αισθήσεων κόσμος 1980, άρ. 2, σ. 64-65). Γίνεται εδώ λόγος και για ακροάσεις χρωμάτων (σ. 65), όπου παρατηρεί ό συγγραφέας, πώς δεν μπορεί να διατυπωθεί από τους συγκριτικούς πίνακες κάποιος γενικής Ισχύος νόμος. "Ιδε Λ. Σαμπανέγιεφ στην εβδομαδιαία επιθεώρηση «Μουσική», Μόσχα 1911, άρ. 9: Υποδεικνύεται εδώ μετά βεβαιότητας ή σύντομα αναμενόμενη εμφάνιση ενός νόμου. Με την παραδοχή αυτής της εξήγησης δεν πρέπει βέβαια να θεωρείται ή όραση συναρτημένη μόνον με την γεύση, άλλα και με όλες τις άλλες αισθήσεις. Και έτσι συμβαίνει όντως. Μπορούν μερικά χρώματα να είναι σκληρά, να χτυπούν στο μάτι, ενώ απεναντίας άλλα γίνονται αισθητά σαν κάτι λείο, βελούδινο στην υφή, έτσι πού θα τα χαϊδεύει κανείς με ευχαρίστηση (μπλε ουλτραμαρίν σκούρο, πράσινο τού οξειδίου τού χρωμίου, λάκα τού κόκκινου τού ριζαριού-Κrapplack). Και αυτή ή ίδια ή διαφορά ανάμεσα στο ψυχρό και στο θερμό τού τόνου των χρωμάτων βασίζεται πάνω σ' αυτήν την αίσθηση. Υπάρχουν παρόμοια χρώματα απαλά στην εμφάνιση (λάκα του κόκκινου του ριζαριού) ή άλλα πού εμφανίζονται μόνιμα σκληρά (πράσινο του κοβαλτίου, οξείδιο του πράσινου-μπλε), έτσι ώστε είναι δυνατόν να εκληφθεί το φρεσκοβγαλμένο από το σωληνάριο χρώμα σαν ξερό. Ή έκφραση «ευωδιαστά χρώματα» είναι γενικά εύχρηστη. Είναι τέλος ή ακοή των χρωμάτων τόσο επακριβής, πού δεν βρίσκεται ίσως κανένα άτομο, το όποιο να προσπαθεί να αποδώσει την εντύπωση του ζωηρού κίτρινου στα μπάσα πλήκτρα του πιάνου ή να χαρακτηρίσει τη λάκα του κόκκινου του ριζαριού πιο βαθιά από μία φωνή σοπράνο(19). (19).Στον τομέα αυτό έχουν γίνει ήδη πολλές θεωρητικές άλλα και πρακτικές εργασίες. Πάνω στην πολύπλευρη ομοιότητα (και της φυσικής δόνησης του αέρα και του φωτός) επιχειρείται ή ανεύρεση μιας δυνατότητας και στην ζωγραφική για τη δόμηση τής αντίστιξης της. "Έγιναν από την άλλη μεριά στην πράξη επιτυχημένες απόπειρες να εντυπωθεί σε παιδιά με ελάχιστη αισθαντικότητα στην μουσική μία μελωδία με τη βοήθεια των χρωμάτων (π.χ. με λουλούδια). Στον τομέα αυτόν εργάζεται πολλά χρόνια ή κυρία Ζαχάργιν-Ούνκόβσκι, ή όποια επινόησε μία ειδική επακριβή μέθοδο «για την αντιγραφή τής μουσικής από τα χρώματα τής φύσης, για το ζωγράφισμα των ήχων τής φύσης, για την έγ-χρωμη οπτική των ήχων και τη μουσική ακρόαση των χρωμάτων». Χρησιμοποιείται ή μέθοδος αυτή εδώ και χρόνια στη σχολή τής εφευρέτριας και έχει αναγνωρισθεί σαν αποτελεσματική από το Κονσερβατόριο του Σαίν Πέτερσμπουργκ. Σύνταξε από την άλλη μεριά ό Σκριάμπιν μέ έναν εμπειρικό τρόπο έναν παράλληλο πίνακα των μουσικών και χρωματικών ήχων, πού είναι πανομοιότυπος σχεδόν με τον βασισμένο περισσότερο στη φυσική πίνακα τής κυρίας Ούνκόβσκι. Χρησιμοποίησε ό Σκριάμπιν το αξίωμα του με πειστικότητα στον «Προμηθέα». (Δες τον πίνακα στην εβδομαδιαία Επιθεώρηση «Μουσική», Μόσχα 1911, άρ. 9) Ή εξήγηση όμως αυτή (δηλαδή πράγματι μέσω του συνειρμού) δεν είναι επαρκής για ορισμένες περιπτώσεις, πού είναι για μας εντελώς Ιδιαίτερης σπουδαιότητας. "Όποιος έχει ακούσει για τη χρωμοθεραπεία, ξέρει, πώς μπορεί το χρωματιστό φως να προκαλέσει μία εντελώς ιδιαίτερη επίδραση σ' ολόκληρο το σώμα. "Έχουν γίνει ποικίλες προσπάθειες εκμετάλλευσης της δύναμης αυτής του χρώματος και εφαρμογής της σε διάφορες νευρικές παθήσεις, όπου παρατηρήθηκε πάλι, πώς επιδρά το κόκκινο φως αναζωογονητικά, διεγερτικά ακόμα και στην καρδιά, ενώ αντιθέτως μπορεί το μπλε να οδηγήσει σε παροδική παράλυση. "Αν είναι κανείς σε θέση να παρατηρήσει μία τέτοιου είδους επίδραση και στα ζώα και ακόμα και στα φυτά, πράγμα πού συμβαίνει κατά κανόνα, λείπει τότε εδώ ή εξήγηση του συνειρμού εντελώς. Αποδεικνύουν τα γεγονότα αυτά σε κάθε περίπτωση, πώς κρύβει το χρώμα μέσα του μία ελάχιστα ανιχνευμένη, άλλα τεράστια δύναμη, ή οποία μπορεί να επηρεάσει ολόκληρο το ανθρώπινο σώμα σαν φυσικό οργανισμό. Στο βαθμό όμως πού δεν μας φαίνεται στην περίπτωση αυτή ό συνειρμός ικανοποιητικός, δεν μπορούμε τότε να θεωρούμε επαρκή την εξήγηση αυτή και όσον αφορά την επενέργεια του χρώματος πάνω στον ψυχισμό. Είναι λοιπόν εν γένει το χρώμα ένα μέσο για την άσκηση μιας άμεσης επήρειας πάνω στην ψυχή. Το χρώμα είναι το πλήκτρο. Το μάτι είναι το σφυρί. ' Η ψυχή είναι το πιάνο με τις πολλές χορδές. 'Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι πού κάνει μέσω εκείνου ή του άλλου πλήκτρου την ανθρώπινη ψυχή να δονηθεί επωφελώς. "Έτσι είναι προφανές πώς πρέπει να βασίζεται ή αρμονία των χρωμάτων μόνον στο αξίωμα της επωφελούς προσέγγισης της ανθρώπινης ψυχής. "Η βάση αυτή πρέπει να χαρακτηριστεί σαν αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας». "0 άνθρωπος πού μουσική δεν έχει εντός του. Πού ή συμφωνία των ήχων των γλυκών δεν τον αναταράζει. Για προδοσία, για αρπαγή, για πανουργία είν' φτιαγμένος, Βαριά ή κίνηση του πνεύματος του σά τη νύχτα, Ή θωριά του σκοτεινή σαν έρεβος: Σε τέτοιον πίστη καμιά! Τη μουσική αφουγκράσου!» (Σαίξπηρ)
Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ Ό μουσικός ήχος έχει μία άμεση πρόσβαση στην ψυχή. Βρίσκει αμέσως εκεί μιαν απήχηση, επειδή ό άνθρωπος «την μουσική έχει εντός του». «Ό καθένας ξέρει, πώς το κίτρινο, το πορτοκαλί και το κόκκινο ενσταλάζουν και αναπαριστούν ιδέες χαράς, πλούτου» (Ντελακρουά)(20). (20).Π. Σινιάκ δ.α. - Δες επίσης το ενδιαφέρον άρθρο του Κ. Σέφλερ - «Σημειώσεις για το χρώμα». (Διακοσμητική Τέχνη. Φεβρ. 1901). Δείχνουν αυτά τα δύο τσιτάτα την βαθιά συγγένεια των τεχνών εν γένει και της μουσικής με τη ζωγραφική ιδιαιτέρως. Πάνω σ' αυτήν την εκπληκτική συγγένεια δομήθηκε σίγουρα ή σκέψη του Γκαίτε, πώς πρέπει να αποκτήσει ή ζωγραφική το δικό της κύριο βαθύ μέτρο (Generalbab). Αυτή ή προφητική ρήση του Γκαίτε είναι ένα προαίσθημα για την κατάσταση, στην οποία βρίσκεται σήμερα ή ζωγραφική. Είναι ή κατάσταση αυτή το αφετηριακό σημείο του δρόμου, πάνω στον όποιο θα ανδρωθεί ή ζωγραφική με την βοήθεια των μέσων της σε μια τέχνη με την αφηρημένη Έννοια του όρου και όπου θα προσεγγίσει τελικά την καθαρά ζωγραφική σύνθεση (Komposition). Για τη σύνθεση αυτή της προσφέρονται δύο μέσα: 1. το χρώμα 2. ή φόρμα Ή φόρμα από μόνη της, σαν παράσταση τού αντικειμένου (πραγματικού ή μη πραγματικού) ή σαν καθαρά αφηρημένη οριοθέτηση ενός χώρου, μιας επιφάνειας, μπορεί να υπάρξει αυτόνομα. Το χρώμα όχι. Το χρώμα δεν επιτρέπει την απεριόριστη επέκταση του. Είναι κανείς σε θέση μόνον να σκέφτεται το απεριόριστο κόκκινο ή να το βλέπει πνευματικά. "Όταν ακούμε τη λέξη κόκκινο δεν μπορεί να έχει στη φαντασία μας κάποιο όριο. Αυτό το 'ίδιο πρέπει να μπει στη σκέψη με τη βία, όταν είναι ανάγκη. Το κόκκινο πού δεν το βλέπει κανείς υλικά, άλλα το φαντάζεται αφηρημένα, ξυπνά από την άλλη μεριά μια ορισμένη επακριβή και μη επακριβή εσωτερική παράσταση, ή οποία έχει έναν καθαρά εσωτερικό, φυσικό ήχο(21). Αυτό το κόκκινο πού ηχεί μέσα από τη λέξη δεν παρουσιάζει επίσης αυτόνομα καμιά "ειδικά εκφρασμένη μετάβαση προς το ζεστό ή το ψυχρό. Αυτό το 'ίδιο. Πρέπει πρόσθετα να θεωρείται σαν λεπτές διαβαθμίσεις του κόκκινου τόνου. Γι" αυτό το λόγο αποκαλώ την πνευματική αυτή όραση μη επακριβή. Είναι όμως ταυτόχρονα και επακριβής, επειδή παραμένει ό εσωτερικός ήχος απογυμνωμένος, χωρίς συμπτωματικές, σε λεπτομέρειες ανάγουσες κλίσεις προς το ζεστό και το ψυχρό κ.ο.κ. "Ο εσωτερικός αυτός ήχος μοιάζει με τον ήχο μιας σάλπιγγας ή ενός μουσικού οργάνου, τον όποιο φαντάζεται κανείς με τη λέξη «σάλπιγγα» κτλ., ενώ οι λεπτομέρειες παραλείπονται. Σκέφτεται κανείς ακριβώς τον ήχο χωρίς τις διαφορές, πού υφίσταται αυτός με την ήχηση στην ύπαιθρο, σε κλειστό χώρο, όντας μόνος ή με άλλα όργανα, όταν τον βγάζει ένας/ταχυδρόμος, 'ένας κυνηγός, "ένας στρατιώτης ή ένας βιρτουόζος. (21). Πολύ όμοιο αποτέλεσμα με εκείνο του παραδείγματος με το δένδρο πού επακολουθεί, στο όποιο όμως καταλαμβάνει το υλικό στοιχείο της παράστασης έναν μεγαλύτερο χώρο. "Αν όμως πρέπει να αποδοθεί το κόκκινο αυτό με υλική μορφή (όπως στη ζωγραφική), πρέπει τότε 1. να έχει μια ορισμένη απόχρωση διαλεγμένη από την ατέλειωτη σειρά των διάφορων κόκκινων, επομένως να χαρακτηρισθεί υποκειμενικά, και 2. πρέπει νά'οριοθετηθεί πάνω στην επιφάνεια, να οριοθετηθεί από άλλα χρώματα, τα όποια είναι απαραίτητα εκεί, τα όποια δεν μπορεί να αποφύγει κανείς σε καμιά περίπτωση και μέσω των οποίων (με την οριοθέτηση και τη γειτνίαση) μεταβάλλεται το υποκειμενικό χαρακτηριστικό (του παρέχεται ένα αντικειμενικό περίβλημα): συμμετέχει εδώ στην ομιλία ή αντικειμενική συνήχηση. Ή αναπόφευκτη αυτή σχέση μεταξύ χρώματος και φόρμας μας οδηγεί σε παρατηρήσεις των επιδράσεων τις όποιες ασκεί ή φόρμα πάνω στο χρώμα. ' Η ίδια ή φόρμα, αν και είναι τελείως αφηρημένη και μοιάζει με γεωμετρική, έχει τον εσωτερικό της ήχο, είναι ένα πνευματικό ον με Ιδιότητες ταυτόσημες με τη φόρμα αυτή. "Ένα τρίγωνο (χωρίς τον παραπέ-ρα χαρακτηρισμό του εάν είναι οξύ, επίπεδο, Ισόπλευρο) είναι ένα ον με το δικό του, μόνον προσιδιάζον άρωμα. Σε σχέση με άλλες φόρμες διαφοροποιείται το άρωμα αυτό, αποκτά συνηχούσες παραλλαγές, παραμένει όμως βασικά αμετάβλητο, όπως το άρωμα του τριαντάφυλλου πού δεν μπορεί κανείς να το συγχέει ποτέ με εκείνο του μενεξέ. Το ίδιο ακριβώς με τον κύκλο, το τετράγωνο και όλες τις άλλες πιθανές φόρμες(22). Ή ίδια επομένως περίπτωση, όπως παραπάνω με το κόκκινο: υποκειμενική ουσία σε αντικειμενικό περίβλημα. (22)."Ένα σημαντικότατο ρόλο παίζει σ' αυτό και ή κατεύθυνση, στην οποία λ.χ. οδηγείται το τρίγωνο, επομένως ή κίνηση. Αυτό έχει μεγάλη σπουδαιότητα για τη ζωγραφική. Προβάλλει εδώ με σαφήνεια ή αλληλεπίδραση φόρμας και χρώματος. "Ένα τρίγωνο βαμμένο όλο κίτρινο, ένας κύκλος μπλε, ένα τετράγωνο πράσινο, ένα τρίγωνο πάλι πράσινο, ένας κύκλος κίτρινος, ένα τετράγωνο μπλε κ.ο.κ. Είναι όλα αυτά τελείως διαφορετικά και τελείως διαφορετικά επενεργούντα όντα. Παράλληλα γίνεται εύκολα αντιληπτό πώς τονίζεται κάποιο χρώμα, όσον αφορά την αξία του, από κάποια φόρ¬μα και αμβλύνεται από άλλες. Σε κάθε περίπτωση τα διαπεραστικά χρώματα στην ιδιότητα του ηχούν εντονότερα με οξεία φόρμα (π.χ. κίτρινο σε τρίγωνο). Εκείνα πού προκαλούν τάση για εμβάθυνση επαυξάνουν αυτήν τους την επίδραση με στρογγυλές φόρμες π.χ. μπλε σε κύκλο. Είναι φυσικά από την άλλη μεριά προφανές πώς δεν πρέπει να θεω-ρείται το να μην ταιριάζει ή φόρμα με το χρώμα σαν κάτι «μη αρμονικό», άλλα αντίστροφα πρέπει να θεωρείται σαν μία νέα δυνατότητα και επομένως και αρμονία. Επειδή ό αριθμός των χρωμάτων και των φορμών είναι άπειρος, είναι με τον ίδιο τρόπο άπειροι και οι συνδυασμοί και ταυτόχρονα οι επενέργειες. Το υλικό αυτό είναι ανεξάντλητο. Η φόρμα υπό στενή έννοια δεν είναι, σε κάθε περίπτωση, τίποτε παραπάνω από την οριοθέτηση μιας επιφάνειας από την άλλη. Αυτός είναι ό χαρακτηρισμός της εξωτερικά- επειδή όμως καθετί εξωτερικό κρύβει μέσα του απαραίτητα και κάτι εσωτερικό (πού εμφανίζεται λιγότερο ή περισσότερο έντονα), έχει έτσι και ή κάθε φόρμα εσωτερικό περιεχόμενο(23). Είναι επομένως ή φόρμα ή εξωτερίκευση τού εσωτερικού περιεχομένου. Αυτός είναι ό χαρακτηρισμός της εσωτερικά. Πρέπει εδώ να σκεφθούμε το προαναφερόμενο παράδειγμα με το πιάνο, όπου θέτει κανείς αντί για «χρώμα» - «φόρμα»: ό καλλιτέχνης είναι το χέρι πού κάνει μέσω εκείνου ή του άλλου πλήκτρου (=φόρμα) την ανθρώπινη ψυχή να δονηθεί επωφελώς. Είναι προφανές πώς πρέπει να βασίζεται ή αρμονία της φόρμας στο αξίωμα μόνον της επωφελούς προσέγγισης της ανθρώπινης ψυχής. (23)."Όταν μία φόρμα δεν προσελκύει το ενδιαφέρον και, όπως συνηθίζεται να λέγεται, «δεν Έχει να πει τίποτε», δεν πρέπει να εκλαμβάνεται αυτό κατά γράμμα. Δεν υπάρχει καμία φόρμα όπως οτιδήποτε στον κό¬σμο, πού να μην έχει να πει κάτι. Ή λαλιά όμως αυτή δεν φθάνει συχνά στην ψυχή μας, και μάλιστα τότε, όταν είναι το ειπωμένο αδιάφορο δι' εαυτό και καθ' εαυτό ή, για να το πω καλύτερα, όταν δεν έχει τεθεί στη σωστή θέση. "Έχει χαρακτηρισθεί εδώ το αξίωμα αυτό σαν το αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας.
Οι προαναφερθείσες δύο πλευρές της φόρμας είναι ταυτόχρονα οι δύο της στόχοι. Και είναι γι’ αυτό το λόγο ή εξωτερική οριοθέτηση τότε μόνον εξαντλητικά επωφελής, όταν εμφανίζει αυτή με την πιο πλήρη εκφραστικότητα το εσωτερικό περιεχόμενο της φόρμας(24). Το εξωτερικό στοιχείο της φόρμας, δηλαδή ή οριοθέτηση, στην οποία χρησιμεύει στην περίπτωση αυτή ή φόρμα σαν μέσο, μπορεί να έχει μεγάλη ποικιλία.
(24).Αυτός ό χαρακτηρισμός «πλήρης εκφραστικότητα» πρέπει να εκλαμβάνεται με ορθό τρόπο: είναι μερικές φορές ή φόρμα πλήρης εκφραστικότητας τότε, όταν είναι αμβλυμμένη. Φέρει μερικές φορές ή φόρμα το αναγκαίο με την πιο πλήρη εκφραστικότητα τότε ακριβώς, όταν δεν φθάνει μέχρι το τελευταίο όριο, άλλα είναι 'ένα νεύμα μόνον, δείχνει την κατεύθυνση μόνον για την εξωτερική έκφραση.
Παρ' όλη όμως την ποικιλομορφία, πού μπορεί να παρουσιάσει ή φόρμα, δεν πρόκειται βέβαια να υπερκεράσει ποτέ δύο εξωτερικά όρια, και μάλιστα:
1. Είτε υπηρετεί ή φόρμα, σαν οριοθέτηση, τον σκοπό, να αποκοπεί μέσω της οριοθέτησης αυτής ένα υλικό αντικείμενο από την επιφάνεια, να σχεδιαστεί επομένως το υλικό αυτό αντικείμενο πάνω στην επιφάνεια, είτε
2. Παραμένει ή φόρμα αφηρημένη, δεν υποδηλώνει δηλαδή κάποιο πραγματικό αντικείμενο, άλλα είναι ένα εντελώς αφηρημένο όν. Τέτοιου είδους καθαρά αφηρημένα όντα, πού έχουν σαν τέτοια τη δική τους ζωή, τη δική τους επίδραση και τη δική τους επενέργεια, είναι ένα τετράγωνο, ένας κύκλος, ένα τρίγωνο, ένας ρόμβος, ένα τραπέζιο και οι απειράριθμες άλλες φόρμες, πού γίνονται ολοένα και πιο περίπλοκες και πού δεν έχουν κανένα μαθηματικό χαρακτηρισμό. "Όλες αυτές οι φόρμες είναι ισότιμοι πολίτες τού βασιλείου του αφηρημένου.
Ανάμεσα σ' αυτά τα δύο όρια κείται ό άπειρος αριθμός από φόρμες, στις όποιες υπάρχουν και τα δύο στοιχεία και όπου υπερισχύει είτε το υλικό είτε το αφηρημένο στοιχείο.
Οι φόρμες αυτές είναι τη στιγμή αυτή ό θησαυρός, από τον όποιο δανείζεται ό καλλιτέχνης όλα τα επιμέρους στοιχεία των δημιουργημάτων του.
Δεν είναι σήμερα σε θέση να ανταπεξέλθει ό καλλιτέχνης με αποκλειστικά καθαρά αφηρημένες φόρμες. Του είναι οι φόρμες αυτές υπερβολικά ανακριβείς. Το να περιοριστεί κανείς στο αποκλειστικά μη επακριβές, σημαίνει να στερηθεί των δυνατοτήτων, να αποκλείσει το καθαρά ανθρώπινο και να φτωχύνει τα εκφραστικά του μέσα.
Δεν υπάρχει από την άλλη μεριά στην τέχνη καμιά εντελώς υλική φόρμα. Δεν είναι δυνατόν να αποδοθεί με ακρίβεια μια υλική φόρμα: Καλά ή άσχημα υπόκειται ό καλλιτέχνης στο μάτι του, στο χέρι του, τα όποια είναι στην περίπτωση αυτή πιο καλλιτεχνικά από την ψυχή του, πού δεν θέλει να προχωρήσει πέρα από φωτογραφικούς σκοπούς. Άλλα ό συνειδητός καλλιτέχνης, ό όποιος δεν μπορεί να αρκεστεί στη μίμηση του υλικού αντικειμένου, επιδιώκει απαραίτητα να του δώσει μία έκφραση, πράγμα πού καλούνταν προηγουμένως εξιδανίκευση, αργότερα στυλιζάρισμα και αύριο ποιος ξέρει πώς αλλιώς(25).
(25).Το ουσιώδες της «εξιδανίκευσης» βρισκόταν στην τάση να εξωραϊστεί ή οργανική φόρμα, να γίνει ιδανική, ενώ πρόκυπτε με ευκολία το σχηματικό και αμβλυνόταν ό εσωτερικός ήχος τού προσωπικού στοιχείου. Το «στυλιζάρισμα» πού βλάστησε από το ιμπρεσιονιστικό περισσότερο έδαφος, είχε σαν πρώτο σκοπό όχι τον «εξωραϊσμό» της οργανικής φόρμας, άλλα τον έντονο χαρακτηρισμό της με την παράλειψη των τυχαίων λεπτομερειών. ' Υπήρξε γι' αυτό το λόγο ό ήχος πού πρόκυψε εδώ εντελώς προσωπικού χαρακτήρα, άλλα με κυρίαρχα εκφραζόμενο το εξωτερικό στοιχείο. Ή επερχόμενη διαπραγμάτευση και μεταβολή τής οργανικής φόρμας έχει σαν σκοπό την αποκάλυψη του εσωτερικού ήχου. Ή οργανική φόρμα δεν χρησιμεύει πια εδώ σαν άμεσο αντικείμενο, άλλα είναι μόνον ίνα στοιχείο τής θεϊκής γλώσσας, πού χρειάζεται ανθρώπινο, επειδή κατευθύνεται από ανθρώπους προς ανθρώπους.
Αυτό το αδύνατο και το ανώφελο (στην τέχνη), προς αντιγραφή του αντικειμένου χωρίς σκοπό, αυτή ή επίμονη τάση προς δανεισμό της πλήρους εκφραστικότητας για το αντικείμενο, είναι τα αφετηριακά σημεία, από τα όποια αρχίζει πάνω σ' ένα μακρύ δρόμο να κλίνει ό καλλιτέχνης από τον «φιλολογικό» χρωματισμό του αντικειμένου σε καθαρά καλλιτεχνικούς (ή ζωγραφικούς) στόχους. ' Ο δρόμος αυτός οδηγεί στο στοιχείο της σύνθεσης.
Ή καθαρά ζωγραφική σύνθεση έχει μπροστά της όσον αφορά τη φόρμα δύο ζητήματα:
1. Τη σύνθεση ολόκληρου του πίνακα
2. Τη δημιουργία από επί μέρους φόρμες, οι όποιες συνδυάζονται μεταξύ τους ποικιλοτρόπως, υποτάσσονται στην σύνθεση του συνόλου1. Υποτάσσονται έτσι στον πίνακα περισσότερα αντικείμενα (πραγματικά και ενδεχόμενα αφηρημένα) σε μια μεγάλη φόρμα και μεταβάλλονται έτσι ώστε να προσαρμοστούν σ' αυτή τη φόρμα, να σχηματίσουν αυτή τη φόρμα. Μπορεί εδώ ή επιμέρους φόρμα να ηχεί ελάχιστα προσωπικά- εξυπηρετεί όμως κατά πρώτον λόγο το σχηματισμό της μεγάλης φόρμας τής σύνθεσης και πρέπει κύρια να θεωρείται σαν στοιχείο τής φόρμας αυτής. Ή επιμέρους αυτή φόρμα έχει μορφοποιηθεί έτσι και όχι αλλιώς όχι επειδή το απαιτεί απαραίτητα, αν δεν λάβουμε ύπ' όψη τη μεγάλη σύνθεση, ό δικός της ιδιαίτερος εσωτερικός ήχος, άλλα στον μεγαλύτερο βαθμό, επειδή έχει κληθεί να υπηρετήσει σαν δομικό υλικό τη σύνθεση αυτή.
Επιδιώκεται εδώ το πρώτο ζήτημα — ή σύνθεση ολόκληρου τού πίνακα— σαν τελειωτικός σκοπός(26).
(26).Ακλόνητο παράδειγμα γι' αυτό - λουόμενες γυναίκες του Σεζάν, σύνθεση σε τρίγωνο (Το μυστικιστικό τρίγωνο!). Μία τέτοιου είδους δόμηση σε γεωμετρική φόρμα αποτελεί 'ένα παλιό αξίωμα, το οποίο έχει εγκαταλειφθεί τελευταία, γιατί εκφυλίστηκε σέ άκαμπτους ακαδημαϊκούς τύπους, πού δεν διέθεταν κανένα εσωτερικό νόημα, καμιά ψυχή. Ή χρησιμοποίηση του αξιώματος αυτού Από το Σεζάν (δώσε στον ίδιο μια νέα ψυχή, ενώ συγχρόνως τονίζονταν ιδιαίτερα έντονα τό καθαρά ζωγραφικό - συνθετικό στοιχείο. Δέν είναι τό τρίγωνο στή σπουδαία αυτή περίπτωση βοηθητικό μέσο για τον εναρμονισμό τής ομάδας, άλλα ό μεγαλόφωνα αποδομένος καλλιτεχνικός στόχος. Είναι εδώ ή γεωμετρική φόρμα ταυτόχρονα μέσο για σύνθεση στη ζωγραφική: στηρίζεται το κέντρο βάρους σε καθαρά καλλιτεχνική τάση με έντονη συνήχηση τού αφηρημένου. Μεταβάλλει γι' αυτό το λόγο ό Σεζάν μέ όλο του το δίκιο τις ανθρώπινες αναλογίες: δεν πρέπει να κλίνει μόνον ολόκληρη ή φιγούρα προς την κορυφή του τριγώνου, άλλα ωθούνται προς ανάταση ολοένα εντονότερα από κάτω προς τα πάνω σαν από μία εσωτερική θύελλα και τα μεμονωμένα ακόμα μέρη του σώματος, γίνονται ολοένα ελαφρότερα και επιμηκύνονται αισθητά.
Περνούσε έτσι βαθμιαία στην τέχνη ολοένα πλησιέστερα στο προσκήνιο το στοιχείο του αφηρημένου, το όποιο κρυβόταν χθες ακόμα ντροπαλό και σχεδόν αόρατο πίσω από τις καθαρά ματεριαλιστικές τάσεις. Και αυτή ή ανάπτυξη και ή εν τέλει υπεροχή του αφηρημένου είναι φυσική. Είναι φυσικό επειδή όσο περισσότερο οπισθοχωρεί ή οργανική φόρμα, τόσο περισσότερο περνά το αφηρημένο αυτό από μόνο του στο προσκήνιο και κερδίζει σε απήχηση.
"Έχει όμως το παραμένον οργανικό, όπως έχει αναφερθεί, δικό του εσωτερικό ήχο, ό όποιος είτε είναι ταυτόσημος με τον εσωτερικό ήχο του δεύτερου συστατικού τής ίδιας φόρμας (του αφηρημένου εντός της) —απλός συνδυασμός των δύο στοιχείων—, είτε μπορεί επίσης να είναι διαφορετικής φύσης — σύνθετος και πιθανά αναγκαία δυσαρμονικός συνδυασμός. Αφήνει όμως σε κάθε περίπτωση το οργανικό στην επιλεγμένη φόρμα τον ήχο του να ακουστεί, και όταν ακόμα περιθωριοποιείται το οργανικό αυτό ολοκληρωτικά. Γι" αυτό το λόγο είναι σημαντική ή επιλογή του πραγματικού αντικειμένου. Στον διπλό ήχο (πνευματική συγχορδία) των δύο συστατικών της φόρμας μπορεί το οργανικό να υποστηρίξει το αφηρημένο (με συνήχηση ή αντήχηση) ή να είναι γι' αυτό το ίδιο ενοχλητικό. Μπορεί το αντικείμενο να παράγει έναν τυχαίο μόνον ήχο, ό όποιος, αν αντικατασταθεί από κάποιον άλλον, δεν προκαλεί καμιά ουσιώδη μεταβολή του βασικού ήχου.
Κατασκευάζεται μια ρομβοειδής σύνθεση π.χ. από έναν αριθμό ανθρώπινων μορφών. Την εξετάζει κανείς με την αίσθηση κι αναρωτιέται: είναι οι ανθρώπινες μορφές απαραίτητα αναγκαίες για τη σύνθεση ή θα μπορούσε κα¬νείς να τις αντικαταστήσει με άλλες οργανικές φόρμες, και μάλιστα έτσι, ώστε να μη θιχθεί μ' αυτόν τον τρόπο ό εσωτερικός βασικός ήχος τής σύνθεσης; Και αν ναι, έχουμε να κάνουμε εδώ με την περίπτωση, όπου όχι μόνον δεν βοηθά ό ήχος του αντικειμένου τον ήχο του αφηρημένου στοιχείου, άλλα τού κάνει άμεσα κακό: ό αδιάφορος ήχος του αντικειμένου αποδυναμώνει τον-ήχο του αφηρημένου. Και δεν είναι αυτό κάτι λογικό μόνον, άλλα και καλλιτεχνικά όντως ό κανόνας. Θα έπρεπε επομένως να βρεθεί στην περίπτωση αυτή είτε ένα άλλο, πιο ταιριαστό με τον εσωτερικό ήχο του αφηρημένου αντικείμενο (ταιριαστό σαν συνήχηση ή αντήχηση), είτε θα έπρεπε να παραμείνει εν γένει ολόκληρη ή φόρμα αυτή μία καθαρά αφηρημένη. Θυμίζει πάλι το σημείο αυτό το παράδειγμα με το πιάνο. Αντί για «χρώμα» και «φόρμα» πρέπει να τεθεί το «αντικείμενο». Κάθε αντικείμενο (δίχως την διάκριση του αν έχει δημιουργηθεί άμεσα από τη «φύση» ή αν έχει προκύψει από ανθρώπινο χέρι) είναι ένα όν με τη δικιά του ζωή και την αναπόφευκτα αναβλύζουσα από αυτήν ενέργεια. Ό άνθρωπος υπόκειται αδιάλειπτα στην ψυχική αυτή επίδραση. Πολλά αποτελέσματα αυτής τής ίδιας θα παραμείνουν στο «υποσυνείδητο» (όπου επιδρούν αυτά όμοια ζωντανά και δημιουργικά). Πολλά ανεβαίνουν στη «συνείδηση» ("Οberbewubtsein"). Από πολλά μπορεί ό άνθρωπος να απελευθερωθεί, κλείνοντας απέναντι σ' αυτά την ψυχή του. Ή «φύση», το διαρκώς μεταβαλλόμενο δηλαδή εξωτερικό περιβάλλον του ανθρώπου, δονεί μέσω των πλήκτρων (αντικείμενα) αδιάλειπτα τις χορδές του πιάνου (ψυχή). Οι επενέργειες αυτές, πού μας φαίνονται συχνά χαοτικές, αποτελούνται από τρία στοιχεία: την επενέργεια του χρώματος του αντικειμένου, τής φόρμας του και την ανεξάρτητη από χρώμα και φόρμα επενέργεια αυτού τού Ίδιου του αντικειμένου.
Μπαίνει όμως τώρα στη θέση τής φύσης ό καλλιτέχνης, ό όποιος έχει στη διάθεση του αυτά τα τρία ίδια στοιχεία. Και φθάνουμε δίχως άλλο στο συμπέρασμα: και εδώ είναι το επωφελές καθοριστικό. Είναι έτσι προφανές, πώς πρέπει να βασίζεται ή επιλογή του αντικειμένου (=του συμπληρωματικά ήχούντος στοιχείου στην αρμονία τής φόρμας) στο αξίωμα μόνον τής επωφελούς προσέγγισης τής ανθρώπινης ψυχής. Επομένως και ή επιλογή τού αντικειμένου πηγάζει από το αξίωμα τής εσωτερικής αναγκαιότητας.
"Όσο πιο ελεύθερο είναι το αφηρημένο στοιχείο τής φόρμας τόσο πιο καθαρά και πρωτόγονα συνάμα ηχεί αυτό. Σε μία σύνθεση επομένως όπου είναι το σωματικό στοιχείο λιγότερο ή περισσότερο περιττό, μπορεί κανείς να παρα-λείψει επίσης λιγότερο ή περισσότερο το σωματικό αυτό και να το αντικαταστήσει με καθαρά αφηρημένες ή με ολοκληρωτικά στο αφηρημένο μεταφερμένες σωματικές φόρμες. Σε κάθε περίπτωση τέτοιας μεταφοράς ή τέτοιας προς τα έξω σύνθεσης τής καθαρά αφηρημένης φόρμας πρέπει μοναδικός κριτής, οδηγός και ρυθμιστής να είναι ή αίσθηση. Και βέβαια, όσο περισσότερο χρησιμοποιεί ό καλλιτέχνης τις αφαιρετικές ή αφηρημένες αυτές φόρμες, τόσο πιο πάτριος γίνεται στο βασίλειο τους και εισδύει ολοένα βαθύτερα στο χώρο αυτό. Και το ίδιο ακριβώς, οδηγημένος από τον καλλιτέχνη, και ό θεατής, ό όποιος συλλέγει ολοένα και περισσότερες γνώσεις στην γλώσσα του αφηρημένου και γίνεται τέλος κάτοχος της.
Να 'μαστέ λοιπόν μπροστά στο ερώτημα: δεν θα έπρεπε να παραιτηθούμε εντελώς από το αντικειμενικό στοιχείο, να το διασπείρουμε από το απόθεμα μας στους τέσσερις άνεμους και να αποκαλύψουμε πέρα για πέρα το καθαρά αφηρημένο; Αυτό είναι φυσικά το ενοχλητικό ερώτημα, το όποιο μας ωθεί μέσω του διαχωρισμού της συνήχησης των δύο στοιχείων τής φόρμας (του αντικειμενικού και του αφηρημένου) επίσης αμέσως στην απάντηση. "Όπως εγείρει κάθε ειπωμένη λέξη (δένδρο, ουρανός, άνθρωπος) μία εσωτερική δόνηση, το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με κάθε εικονικά αναπαριστώμενο αντικείμενο. Το να στερηθεί κανείς αυτή τη δυνατότητα, την πρόκληση μιας δόνησης, θα σήμαινε να μειώσει το οπλοστάσιο των μέσων του για έκφραση. "Έτσι έχουν σε κάθε περίπτωση σήμερα τα πράγματα. Άλλα πέρα από αυτή τη σημερινή απάντηση παίρνει το ερώτημα πού τέθηκε παραπάνω την απάντηση εκείνη, ή οποία παραμένει στην τέχνη αιώνια για όλες τις ερωτήσεις, πού αρχίζουν με «πρέπει»: Δεν υπάρχει κανένα «πρέπει» στην τέχνη, ή οποία είναι αιώνια ελεύθερη. Ή τέχνη δραπετεύει μπροστά στο «πρέπει», όπως ή ήμερα μπροστά στη νύχτα. Στη θεώρηση του δεύτερου ζητήματος πού αφορά στη σύνθεση τής δημιουργίας των επιμέρους για τη δόμηση ολόκληρης τής σύνθεσης καθορισμένων φορμών, πρέπει ακόμα να παρατηρήσουμε, πώς ηχεί ή ίδια αυτή φόρμα κάτω από ίδιους όρους με τον ίδιο πάντοτε τρόπο. Μόνον πού είναι οι όροι πάντοτε διαφορετικοί, γεγονός από το όποιο απορρέουν δύο συμπεράσματα:
1. μεταβάλλεται ό ιδεώδης ήχος με την συμπαράθεση με άλλες φόρμες,
2. μεταβάλλεται αυτός και στο ίδιο περιβάλλον (στο βαθμό πού είναι δυνατή ή σταθεροποίηση του τελευταίου), όταν μετατίθεται ή φόρμα αυτή ως προς την κατεύθυνση της(27).
(27).Αυτό πού καλείται κίνηση- ηχεί π.χ. ένα τρίγωνο και με μία απλή κατεύθυνση προς τα πάνω πιο ήρεμα, πιο ακίνητα, πιο σταθερά από ότι αυτό το ίδιο το τρίγωνο τοποθετημένο λοξά πάνω στην επιφάνεια.
Από τα συμπεράσματα αυτά πηγάζει στη συνέχεια ένα άλλο από μόνο του. Δεν υπάρχει τίποτε απόλυτο. Και μάλιστα, βασιζόμενη στην σχετικότητα αυτή, εξαρτάται ή σύνθεση τής φόρμας, 1. από το μεταβλητό τής συμπαράθεσης των φορμών και 2. από το μεταβλητό τής κάθε επιμέρους φόρμας μέχρι τη μικρότερη λεπτομέρεια. Κάθε φόρμα είναι τόσο ευαίσθητη όσο ένα συννεφάκι καπνού: ή πιο ανεπαίσθητη, ελάχιστη μετατόπιση κάθε τμήματος της την μεταβάλλει ουσιωδώς. Και πάει αυτό τόσο μακριά, πού είναι ίσως ευκολότερο να επιτευχθεί ό ίδιος ήχος με διαφο-ρετικές φόρμες παρά να ξαναεκφρασθεί με την επανάληψη τής ίδιας φόρμας: μία πραγματική ακριβής επανάληψη είναι έκτος δυνατοτήτων. Έφ' όσον είμαστε ιδιαίτερα ευαίσθητοι στο σύνολο μόνον τής σύνθεσης, το γεγονός αυτό είναι σημαντικό πιο πολύ θεωρητικά. "Όταν όμως αποκτήσουν οι άνθρωποι με τη χρησιμοποίηση τής πιο αφηρημένης και τελείως αφηρημένης φόρμας (στην οποία δεν θα δίνεται καμιά ερμηνεία με βάση το σωματικό στοιχείο) ένα πιο λεπτό και πιο έντονο αίσθημα, θα κερδίζει τότε το γεγονός αυτό ολοένα περισσότερο σε πρακτική αξία. Και θα αυξάνουν έτσι άφ' ενός οι δυσκολίες τής τέχνης, θα μεγαλώνει όμως άφ' ετέρου συγχρόνως με αυτές και ό πλούτος σε φόρμες στα μέσα έκφρασης ποσοτικά και ποιοτικά. Θα εκπέσει παράλληλα από μόνο του και το πρόβλημα του «κακοτεχνήματος» και θα αντικατασταθεί από ένα άλλο πολύ καλλιτεχνικότερης φύσης: σε ποιο βαθμό αποκρύπτεται ή αποκαλύπτεται ό εσωτερικός ήχος τής δοσμένης φόρμας. Θα οδηγήσει πάλι ή μεταβολή αυτή σε απόψεις πιο προχω¬ρημένες και σε ακόμα μεγαλύτερο εμπλουτισμό των μέσων έκφρασης, επειδή είναι ή απόκρυψη στην τέχνη μία τεράστια δύναμη. Θα αποτελέσει ό συνδυασμός του απόκρυφου και του αποκαλυμμένου μία νέα δυνατότητα στα λάιτ-μοτίβ μιας σύνθεσης από φόρμες.
Δίχως μια τέτοια εξέλιξη στο χώρο αυτό θα παρέμενε ή σύνθεση από φόρμες αδύνατη. Στον καθένα, πού δεν τον αγγίζει ό εσωτερικός ήχος της φόρμας (της σωματικής και ιδιαίτερα τής αφηρημένης) θά φαίνεται μια τέτοιου είδους σύνθεση πάντοτε σαν ανεδαφική αυθαιρεσία. Εμφανίζεται στην περίπτωση αυτή ακριβώς ή επιφανειακά άσκοπη μετακίνηση τής κάθε επιμέρους φόρμας επάνω στην επιφάνεια του πίνακα σαν κενό περιεχομένου παιχνίδι με τις φόρμες. Συναντάμε εδώ το ίδιο μέτρο και το ίδιο αξίωμα, πού συναντήσαμε μέχρι τώρα παντού σαν το μοναδικό καθαρά καλλιτεχνικό, απαλλαγμένο από επουσιώδη στοιχεία: Το αξίωμα τής εσωτερικής αναγκαιότητας.
Στην περίπτωση π.χ. πού μετακινηθούν και «κακοσχεδιασθούν» χαρακτηριστικά του προσώπου ή διάφορα μέρη του σώματος για καλλιτεχνικούς λόγους, συναντά τότε κανείς έκτος από το καθαρά ζωγραφικό πρόβλημα και το ανατομικό επίσης, το όποιο παρεμποδίζει τη ζωγραφική πρόθεση και την επιφορτίζει με επουσιώδεις υπολογισμούς. Εκπίπτει όμως στην περίπτωση μας καθετί το επουσιώδες από μόνο του, και παραμένει το ουσιώδες μόνον — ό καλλιτεχνικός σκοπός. Ακριβώς αυτή ή επιφανειακά αυθαίρετη δυνατότητα, πού μπορεί όμως στην πραγματικότητα να καθορισθεί αυστηρά, ή δυνατότητα τής μετάθεσης τής φόρμας, είναι μία από τις πηγές μιας ατέλειωτης σειράς καθαρά καλλιτεχνικών δημιουργημάτων.
"Η ευκαμψία επομένως τής επιμέρους φόρμας, ή για να το πω έτσι εσωτερική-οργανική μεταβολή, ή κατεύθυνση της στον πίνακα (κίνηση), ή υπερίσχυση από τη μία μεριά τού σωματικού στοιχείου της ή του αφηρημένου κι από την άλλη ή σύνθεση των εξαρτωμένων φορμών, ή συμπαράθεσή τους με τις φόρμες-σύνολα οι όποιες δημιουργούν τη μεγάλη φόρμα του πίνακα όλου, τα αξιώματα στη συνέχεια τής συνήχησης ή τής αντήχησης όλων των προαναφερθέντων τμημάτων, ή συνάντηση δηλαδή των επιμέρους, ή παρεμπόδιση τής μιας φόρμας από την άλλη, όμοια το να σπρώχνονται, το να συμπαρασύρονται και να κατακερματίζονται, ή ίδια μεταχείριση και στις φόρμεςσύνολα, ό συνδυασμός του απόκρυφου με το αποκαλυμμένο, ό συνδυασμός του ρυθμικού και του άρρυθμου στην ίδια επιφάνεια, ό συνδυασμός στις αφηρημένες φόρμες σαν καθαρά γεωμετρικές (απλές, σύνθετες) και γεωμετρικά μη καθορίσιμων, ό συνδυασμός των οριοθετήσεων ανάμεσα στις φόρμες (πιο έντονες, πιο απαλές) κτλ. — είναι όλα αυτά εκείνα τα στοιχεία, πού διαμορφώνουν τη δυνατότητα μιας καθαρά σχεδιαστικής «αντίστιξης» και πού πρόκειται να οδηγήσουν στην αντίστιξη αυτή. Και αυτή θα γίνει ή αντίστιξη τής τέχνης του μαύρουάσπρου, έφ' όσον το χρώμα θα Έχει αποσυνδεθεί.
Και το χρώμα πού προσφέρει από μόνο του 'ένα υλικό για μια αντίστιξη, πού κρύβει αυτό το ίδιο μέσα του άπει¬ρες δυνατότητες, θα οδηγήσει σε συνένωση με το σχέδιο στην μεγάλη ζωγραφική αντίστιξη, με την οποία θα προσεγγίσει και ή ζωγραφική τη σύνθεση και θα τεθεί σαν πραγματικά καθαρή τέχνη στην υπηρεσία τού θεϊκού. Και ό ίδιος πάντοτε αλάνθαστος οδηγός την φέρνει σ' αυτό το ιλιγγιώδες ύψος: το αξίωμα τής εσωτερικής αναγκαιότητας.
Ή εσωτερική αναγκαιότητα προκύπτει από τρεις μυστικιστικές αιτίες και διαμορφώνεται από τρεις μυστικιστικές αναγκαιότητες:
1. οφείλει κάθε καλλιτέχνης, σαν δημιουργός να εκφράσει την ιδιαιτερότητα του (στοιχείο τής προσωπικότητας),
2. οφείλει κάθε καλλιτέχνης, σαν παιδί τής εποχής του να εκφράσει το ιδιαίτερο στοιχείο τής εποχής αυτής (στοι¬χείο του ύψους όσον αφορά την εσωτερική αξία, συναπαρτιζόμενο από τη γλώσσα τής εποχής και τη γλώσσα του Έθνους, έφ' όσον πρόκειται να συνεχίσει να υπάρχει το Έθνος σαν τέτοιο),
3. οφείλει κάθε καλλιτέχνης, σαν υπηρέτης τής τέχνης να φέρει το γενικά ιδιαίτερο στοιχείο τής τέχνης (στοιχείο τού καθαρού και αιώνιου καλλιτεχνικού, πού διαπέρνα όλους τους ανθρώπους, λαούς και εποχές, πού είναι ορατό στο έργο τέχνης κάθε καλλιτέχνη, κάθε έθνους και κάθε εποχής και πού δεν γνωρίζει σαν πρωτεύον στοιχείο της τέχνης ούτε τόπο ούτε χρόνο).
Πρέπει κανείς να διαπεράσει με το πνευματικό μάτι τα δύο πρώτα αυτά στοιχεία, για να δει το τρίτο αυτό στοιχείο αποκαλυμμένο. Βλέπει τότε κανείς, πώς έχει ένσταλλαχθεΐ σε μία «χοντροκομμένα» γλυπτή κολόνα ενός ναού Ινδιά-νων ή ίδια ψυχή, όπως σε 'ένα τόσο «σύγχρονο», ακόμα ζωντανό έργο.
Συζητούνταν και συζητούνται και σήμερα ακόμα πολλά για το προσωπικό στοιχείο στην τέχνη, ακούγεται εδώ κι εκεί μια λέξη και θα ακούγεται τώρα όλο και πιο συχνά για το επερχόμενο στυλ. "Όσο κι αν είναι τα προβλήματα αυτά μεγάλης σπουδαιότητας, με το πέρασμα των αιώνων και των χιλιετηρίδων, χάνουν βαθμιαία σε οξύτητα και σπουδαιότητα και καταλήγουν αδιάφορα και νεκρά.
Το τρίτο μόνον στοιχείο του καθαρού και αιώνιου καλλιτεχνικού παραμένει αιώνια ζωντανό. Δεν χάνει με τον χρόνο τη δύναμη του, άλλα κερδίζει συνεχώς. Μας συγκλονίζει σήμερα ένα έργο αιγυπτιακής γλυπτικής περισσότερο, από όσο κατόρθωσε να συγκλονίσει τους σύγχρονους του: γιατί αυτό ήταν υπερβολικά έντονα συνδεδεμένο με τους σύγχρονους του μέσω των ζωντανών ακόμα χαρακτηριστι¬κών τού καιρού και τής δημιουργικής προσωπικότητας- κατά συνέπεια αμβλύνεται ή απήχηση του (του τρίτου στοιχείου). Ακούμε σήμερα μέσα του τον αποκαλυμμένο ήχο τής τέχνης τής αιωνιότητας. Και απεναντίας: όσο περισσότερο περιέχει ένα «σημερινό» έργο τα δύο πρώτα στοιχεία, τόσο ευκολότερα βρίσκει πρόσβαση στην ψυχή των συγχρόνων. Και ακόμα παραπέρα: όσο περισσότερο υπάρχει το τρίτο στοιχείο στο σημερινό έργο, τόσο περισσότερο υπερτονίζονται τα δύο πρώτα και δυσχεραίνεται μ' αυτό τον τρόπο ή πρόσβαση στην ψυχή των συγχρόνων. Πρέπει γι" αυτό το λόγο να περάσουν μερικοί αιώνες, για να μπορέσει ό ήχος τού τρίτου στοιχείου να προσεγγίσει την ψυχή των ανθρώπων.
"Έτσι ή υπεροχή αυτού τού τρίτου στοιχείου στο έργο τέχνης είναι ή ένδειξη του μεγαλείου του και του μεγαλείου του καλλιτέχνη.
Οι τρεις αυτές μυστικιστικές αναγκαιότητες αποτελούν τα τρία αναγκαία στοιχεία του έργου τέχνης, τα όποια είναι στέρεα συνδεδεμένα μεταξύ τους, αλληλοδιαπέρνιουνται δηλαδή, πράγμα το όποιο εκφράζει κάθε στιγμή το ενιαίο του έργου. Παρ' όλα αυτά έχουν μέσα τους τα δύο πρώτα στοιχεία τη χρονικότητα και τη χωρικότητα, πράγμα πού σχηματίζει στο καθαρά και αιώνια καλλιτεχνικό, το όποιο κείται έκτος χρόνου και τόπου, ένα κάποιο σχετικά αδιαφανές περίβλημα. "Η διαδικασία τής εξέλιξης τής τέχνης αποτελείται κατά κάποιο τρόπο από την αύτοδιάκριση του καθαρού και αιώνιου καλλιτεχνικού από το στοιχείο τής προσωπικότητας, το στοιχείο τού στυλ τής εποχής. Είναι έτσι τα δύο αυτά στοιχεία όχι μόνον συνεργούσες δυνάμεις άλλα και ανασταλτικές.
Το προσωπικό και εποχιακό στυλ διαμορφώνει σε κάθε εποχή πολλές αυθεντικές φόρμες, οι όποιες παρά τις φαινομενικά μεγάλες διαφορές είναι τόσο οργανικά συγγενείς, πού είναι δυνατόν να χαρακτηρισθούν σαν μία φόρμα:. ό εσωτερικός τους ήχος είναι τελικά μόνον ένας κύριος ήχος.
Αυτά τα δύο στοιχεία είναι υποκειμενικής φύσης, θέλει ολόκληρη ή εποχή να αύτοκαθρεφτιστεί, να εξωτερικεύσει καλλιτεχνικά τη ζωή της. "Όμοια και ό καλλιτέχνης θέλει να αυτοεκφρασθεί και επιλέγει μόνον τις ψυχικά συγγενείς σ' αυτόν φόρμες.
Τελικά, με προοδευτικό τρόπο, μορφοποιείται το στυλ τής εποχής, δηλαδή μια ορισμένη εξωτερική και υποκειμενική φόρμα. Το καθαρό και αιώνιο καλλιτεχνικό είναι απεναντίας το αντικειμενικό στοιχείο, το όποιο γίνεται κατανοητό με τη βοήθεια τού υποκειμενικού.
"Η αναπόφευκτη θέληση για αύτοέκφραση του αντικειμενικού είναι ή δύναμη εκείνη, πού πρόκειται να χαρακτηρισθεί εδώ σαν εσωτερική αναγκαιότητα και ή οποία χρησιμοποιεί σήμερα από το υποκειμενικό μια γενική φόρμα και αύριο μια άλλη. Είναι αυτή ό διαρκής ακούραστος μοχλός, το ελατήριο, πού ωθεί αδιάλειπτα «προς τα μπρος». Το πνεύμα προχωράει παραπέρα, και γίνονται γι" αυτό οι σημερινοί εσωτερικοί νόμοι της αρμονίας εξωτερικοί νόμοι τού αύριο, οι όποιοι ζουν σε μια περαιτέρω χρησιμότητα μόνον μέσω αυτής της αναγκαιότητας, πού Έχει γίνει εξωτερική. Είναι προφανές ότι ή εσωτερική πνευματική δύναμη της τέχνης δημιουργεί από τη σημερινή φόρμα μία βαθμίδα μόνον για να προσεγγίσει τις παραπέρα.
Συνοπτικά, ή επενέργεια τής εσωτερικής αναγκαιότητας και επομένως ή εξέλιξη τής τέχνης είναι μια προϊούσα εξωτερίκευση του αιώνιου-αντικειμενικού στο πρόσκαιρο-υποκειμενικό. Και επομένως από την άλλη μεριά ή καταπολέμηση του υποκειμενικού από το αντικειμενικό.
Αποτελεί π.χ. ή σημερινή αναγνωρισμένη φόρμα μία κατάκτηση τής χθεσινής εσωτερικής αναγκαιότητας, ή οποία Έχει παραμείνει σε μία ορισμένη εξωτερική βαθμίδα απελευθέρωσης, ελευθερίας. Εξασφαλίσθηκε αυτή ή σημερινή ελευθερία με αγώνα και φαίνεται, όπως πάντοτε, να είναι σε πολλούς «ή τελευταία λέξη». "Ένας κανόνας αυτής τής περιορισμένης ελευθερίας είναι: επιτρέπεται στον καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί κάθε είδους φόρμα για την Έκφραση του, έφ' όσον παραμένει στο Έδαφος τής δανεισμένης από τη φύση φόρμας. Είναι όμως ή απαίτηση αυτή, όπως όλες οι προηγούμενες, προσωρινή μόνον. Αποτελεί αυτή τη σημερινή εξωτερική έκφραση, τη σημερινή δηλαδή εξωτερική αναγκαιότητα. Από την άποψη τής εσωτερικής αναγκαιότητας δεν επιτρέπεται να υφίσταται 'ένας τέτοιου είδους περιορισμός, και πρέπει να επιτρέπεται στον καλλιτέχνη να τοποθετηθεί ολοκληρωτικά στη σημερινή εσωτερική βάση, από την οποία θα αφαιρεθεί ό σημερινός εξωτερικός περιορισμός, και ή οποία πρέπει κατ' αυτόν τον τρόπο να ορισθεί ως έξης: επιτρέπεται στον καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί κάθε είδους φόρμα για την έκφραση του.
Είναι αντιληπτό επιτέλους (και είναι εξαιρετικής σπουδαιότητας αυτό για όλες τις εποχές και όλος ιδιαιτέρως «σήμερα»!) πώς ή αναζήτηση τού προσωπικού στοιχείου, τού ύψους (και επομένως τού εθνικού στοιχείου) όχι μόνον δεν μπορεί να προσεγγισθεί με τις προθέσεις, άλλα δεν Έχει ούτε τη μεγάλη σημασία, πού προσδίδεται σήμερα στο ζήτημα. Και αντιλαμβάνεται κανείς, πώς δεν βρίσκεται ή γενική συγγένεια των έργων, ή όποια δεν εξασθενεί μέσα από τις χιλιετηρίδες, άλλα ενισχύεται περισσότερο και ολοένα περισσότερο, στο εξωτερικό, στην έξωτερικότητα, άλλα στη ρίζα των ριζών — στο μυστικιστικό περιεχόμενο τής τέχνης. Και είναι γνωστό πώς ή εξάρτηση από «σχολές», το κυνήγι των «κατευθύνσεων», ή αξίωση «άρχων» σε Ένα Έργο και καθορισμένων ιδιαίτερων εκφραστικών μέσων τής εποχής, μπορεί να οδηγήσει σε πλάνες και να επιφέρει παραλογισμό, σκοταδισμό, βουβαμάρα.
Τυφλός μπροστά σε «αναγνωρισμένες» ή «μη αναγνωρισμένες» φόρμες, κουφός στις διδασκαλίες και στις επιθυμίες τής εποχής πρέπει να είναι ό καλλιτέχνης. Πρέπει το ανοιχτό του μάτι να κατευθύνεται στην εσωτερική του ζωή και το αυτί του πρέπει να είναι πάντοτε στραμμένο στο στόμα τής εσωτερικής αναγκαιότητας. Θα καταφεύγει τότε σε κάθε επιτρεπόμενο μέσο και με την 'ίδια ευκολία σε κάθε απαγορευμένο μέσο.
Αυτός είναι ό μοναδικός δρόμος για την Έκφραση τού μυστικιστικά αναγκαίου.
"Όλα τα μέσα είναι ιερά, όταν είναι εσωτερικά αναγκαία.
"Όλα τα μέσα είναι ανόσια, όταν δεν προέρχονται από την πηγή τής εσωτερικής αναγκαιότητας.
Και αν από την άλλη μπορεί κανείς και σήμερα να θεωρητικολογεί έπ' άπειρον στον τομέα αυτό, είναι όμως εν πάση περιπτώσει πρώιμη ή θεωρία για παραπέρα λεπτομέρειες. Στην τέχνη δεν προβαδίζει ή θεωρία ποτέ και δεν Έλκει ποτέ την πράξη άλλα αντίστροφα. Ιδιαίτερα εδώ στην αρχή τα πάντα είναι ζήτημα αίσθησης. Μόνον με την αίσθηση, Ιδιαίτερα στην αρχή τού δρόμου, είναι δυνατόν να επιτευχθεί το καλλιτεχνικά σωστό. "Αν και μπορεί να επιτευχθεί ή γενική κατασκευή καθαρά θεωρητικά, παραμένει όμως αυτό το συν, το όποιο είναι ή αληθινή ψυχή τής δημιουργίας (και επομένως σχετικά ή ουσία της), αδύνατο να πλασθεί και να βρεθεί από τη θεωρία, αν δεν εμφυσηθεί ξαφνικά από την αίσθηση στο δημιούργημα. Επειδή επενεργεί ή τέχνη πάνω στην αίσθηση, μπορεί έτσι να επενεργήσει επίσης μέσω τής αίσθησης μόνον. Δεν εξάγεται με τις πιο ακριβείς αναλογίες, με τις πιο ευαίσθητες ζυγαριές και σταθμά ποτέ ένα σωστό αποτέλεσμα από τον νοητικό υπολογισμό και την παραγωγική στάθμιση. Τέτοιες αναλογίες δεν είναι δυνατόν να υπολογισθούν και τέτοιες ζυγαριές δεν είναι δυνατόν να βρεθούν έτοιμες(28).Οι αναλογίες και οι ζυγοί δεν είναι έξω από τον καλλιτέχνη, άλλα μέσα του, είναι εκείνο, πού μπορεί να αποκαλέσει κανείς και αίσθηση των ορίων, καλλιτεχνικό ρυθμό - Ιδιότητες, πού είναι έμφυτες στον καλλιτέχνη και κορυφώνονται με την έξαρση στην μεγαλοφυή αποκάλυψη. Με το πνεύμα αυτό πρέπει να αντιλαμβάνεται κανείς και τη δυνατότητα ενός, προαγγελθέντος από τον Γκαίτε, κύριου έμβαθούς μέτρου στη ζωγραφική. Μια τέτοιου είδους γραμματική των οριακών σημείων (Malgrammatik) μπορεί κανείς προς στιγμήν να την προαισθανθεί μόνον, και όταν επιτέλους προσεγγισθεί αυτή, θα οικοδομηθεί λιγότερο στη βάση των φυσικών νόμων (όπως έχει επιχειρηθεί ήδη και επιχειρείται σήμερα πάλι: «Κυβισμός»), και πολύ περισσότερο στους νόμους τής εσωτερικής αναγκαιότητας, πού μπορεί να χαρακτηρίσει κανείς άνετα ψυχικούς.
(28). Επινόησε ό μεγάλος, πολύπλευρος δάσκαλος Λεονάρντο Ντά Βίντσι ίνα σύστημα ή μία κλίμακα από κουταλάκια, με τα όποια ήταν δυνατό να παίρνονται διάφορα χρώματα, θα επιτυγχανόταν μ ' αυτόν τον τρόπο ένας μηχανικός εναρμονισμός. Βασανιζόταν ένας από τους μαθητές του με τη χρησιμοποίηση αυτού του βοηθητικού μέσου, και απελπισμένος από τις αποτυχίες, απευθύνθηκε στους συναδέλφους του με την ερώτηση, πώς τα καταφέρνει ό ίδιος ό δάσκαλος με τα κουταλάκια. «Δεν τα χρησιμοποιεί ό δάσκαλος ποτέ», του απάντησε ένας συνάδελφος. (Μερεσκόβσκι: «Λεονάρντο Ντά Βίντσι», γερμανική μετάφραση του Α. Έλίασμπεργκ, εκδοτικός οίκος Πίπερ, Μόναχο).
Αντιλαμβανόμαστε έτσι, πώς θα βρίσκεται στη βάση καθενός μικρού και στη βάση του μεγαλύτερου προβλήματος στη ζωγραφική το εσωτερικό στοιχείο. Ό δρόμος, στον όποιο βρισκόμαστε σήμερα ήδη, και πού αποτελεί την καλύτερη τύχη τής εποχής μας, είναι ό δρόμος, πάνω στον όποιο θα απαλλαγούμε από το εξωτερικό στοιχείο(29), για να θέσουμε αντί αυτής τής κύριας βάσης μια αντίθετη της: Την κύρια βάση τής εσωτερικής αναγκαιότητας. "Όπως όμως δυναμώνει και αναπτύσσεται το σώμα με ασκήσεις, έτσι και το πνεύμα. "Όπως γίνεται το παραμελημένο σώμα αδύναμο και τελικά ανίκανο, έτσι και το πνεύμα. ' Η έμφυτη στον καλλιτέχνη αίσθηση είναι ακριβώς το ευαγγελικό ταλέντο, το όποιο δεν επιτρέπεται να ταφεί. "Ο καλλιτέχνης πού δεν επωφελείται των χαρισμάτων του, είναι ένας οκνηρός δούλος.
(29). Δεν πρέπει εδώ να συγχέεται ό όρος «εξωτερικό» με τον όρο «ύλη». Χρησιμοποιώ τον πρώτο όρο σαν υποκατάστατο μόνον των «εξωτερικών αναγκαιοτητών», οι όποιες δεν μπορούν ποτέ να οδηγήσουν πέρα από τα όρια τού αναγνωρισμένου και επομένως παραδοσιακά μόνον «ωραίου». Ή «εσωτερική αναγκαιότητα» δεν γνωρίζει αυτά τα όρια και δημιουργεί μ ' αυτόν τον τρόπο συχνά πράγματα, πού συνηθίζεται να χαρακτηρίζονται «άσχημα». Το «άσχημο» είναι επομένως μία έννοια προερχόμενη από τη συνήθεια μόνον συνεχίζει ή έννοια αυτή να έχει για καιρό μία επιφανειακή ζωή σαν εξωτερικό αποτέλεσμα μιας των εσωτερικών αναγκαιοτητών πού έχουν επενεργήσει προηγουμένως και έχουν ήδη ενσωματωθεί. Σαν άσχημο σφραγίσθηκε στην παρωχημένη αυτή εποχή καθετί, πού δεν είχε τότε καμιά σχέση με την εσωτερική αναγκαιότητα. "Ο, τι όμως είχε σχέση μ ' αυτήν, οριζόταν σαν ωραίο. Κι αυτό το τελευταίο δικαιωματικά, - κάθε τι, πού προκαλεί την εσωτερική αναγκαιότητα, είναι ήδη μ' αυτόν τον τρόπο ωραίο. Και θα αναγνω¬ρισθεί αναπόφευκτα επίσης σαν τέτοιο αργώ ή γρήγορα.
Γι’ αυτό το λόγο όχι μόνον δεν βλάπτει, άλλα είναι απαραίτητα αναγκαίο να γνωρίζει ό καλλιτέχνης το αφετηριακό σημείο των ασκήσεων αυτών.
Αυτό το αφετηριακό σημείο είναι ή στάθμιση της εσωτερικής αξίας τού υλικού πάνω στη μεγάλη αντικειμενική ζυγαριά, διερεύνηση, δηλαδή —στην περίπτωση μας— τού χρώματος, το όποιο πρέπει σε γενικές γραμμές να επιδράσει σε κάθε περίπτωση και πάνω σε κάθε άνθρωπο. Δεν χρειάζεται επομένως ούτε εδώ να υπεισέλθει κανείς σε βαθιές και λεπτές πολυπλοκότητες του χρώματος, άλλα αρκείται στην στοιχειώδη έκθεση του απλού χρώματος.
Συγκεντρώνεται κανείς στην συνέχεια στο απομονωμένο χρώμα, αφήνεται στην επίδραση τού χρώματος από μόνου του. Μας έρχεται έτσι ή εικόνα ενός όσο το δυνατόν πιο απλού σχήματος. Συμπυκνώνεται όλο το πρόβλημα σε μία όσο το δυνατόν απλούστερη φόρμα.
Οι δύο μεγάλες υποδιαιρέσεις, πού υποπίπτουν αμέσως στην αντίληψη μας, είναι:
1. θερμότητα και ψυχρότητα τού έγχρωμου τόνου, και
2. φωτεινότητα ή σκοτεινότητα αυτού τού 'ίδιου. Προκύπτουν έτσι αμέσως τέσσερις κύριοι ήχοι κάθε χρώματος: είτε είναι αυτό Ι. ζεστό και συνάμα 1. ανοιχτό ή 2 σκούρο, είτε είναι II. ψυχρό και 1. ανοιχτό ή 2. σκούρο.
' Η θερμότητα ή η ψυχρότητα τού χρώματος είναι μία εντελώς γενική κλίση προς το κίτρινο ή το μπλε. Είναι μία διάκριση πού γίνεται, για να το πω έτσι, πάνω στην 'ίδια επιφάνεια, ενώ διατηρεί το χρώμα τον βασικό του ήχο- μεταβάλλεται όμως αυτός 6 βασικός ήχος σε περισσότερο υλικό ή σε περισσότερο μη υλικό. Πρόκειται για μία οριζόντια κίνηση, όπου ενώ κινείται το ζεστό χρώμα πάνω σ' αυτή την οριζόντια επιφάνεια προς τον θεατή, τείνει προς αυτόν ενώ το ψυχρό απομακρύνεται από αυτόν.
Αυτά τα 'ίδια χρώματα, τα όποια προκαλούν την οριζόντια αυτή κίνηση ενός άλλου χρώματος, χαρακτηρίζονται επίσης από την 'ίδια κίνηση, έχουν όμως και μία άλλη κίνηση, πού τα διαχωρίζει έντονα μεταξύ τους ως προς την εσωτερική επενέργεια: αποτελούν έτσι την πρώτη μεγάλη αντίθεση όσον αφορά την εσωτερική αξία. Είναι επομένως ή κλίση του χρώματος προς το ψυχρό ή το θερμό ένα γεγονός αμέτρητης εσωτερικής σπουδαιότητας και σημασίας.
Ή δεύτερη μεγάλη αντίθεση είναι ή διαφορά μεταξύ άσπρου και μαύρου, των χρωμάτων δηλαδή, τα όποια παράγουν το άλλο ζευγάρι των τεσσάρων κύριων ήχων: την κλίση τού χρώματος προς το ανοιχτό ή το σκούρο. Αυτά τα τελευταία έχουν επίσης την 'ίδια κίνηση προς και από τον θεατή, όχι όμως με δυναμική, άλλα με στατική - παγωμένη μορφή (δες τον πίνακα Ι.)
Ή δεύτερη κίνηση του κίτρινου και τού μπλε, ή οποία συμβάλλει στην πρώτη μεγάλη αντίθεση, είναι ή έκκεντρος και ή συγκεντρική τους κίνηση(30). "Αν κατασκευάσει κανείς δύο κύκλους 'ίδιου μεγέθους και βάψει τον ένα κίτρινο και τον άλλο μπλε, αντιλαμβάνεται κανείς με μία σύντομη κιόλας συγκέντρωση στους κύκλους αυτούς, πώς το κίτρινο ακτινοβολεί, παίρνει μία κίνηση από το κέντρο και πλησιάζει σχεδόν εμφανώς τον άνθρωπο. Το μπλε όμως αναπτύσσει μία συγκεντρική κίνηση (όπως ένα σαλιγκάρι, πού κρύβεται στο κέλυφος του), και απομακρύνεται από τον άνθρωπο. Κεντρίζεται το μάτι από τον πρώτο κύκλο ενώ απεναντίας βυθίζεται στον δεύτερο.
(30).Είναι όλα αυτά τα επιχειρήματα αποτελέσματα εμπειρικής-ψυχικής αίσθησης και δεν βασίζονται σε καμιά θετική επιστήμη.
Μεγεθύνεται ή επενέργεια αυτή, όταν προστίθεται ή διαφορά ανοιχτού και σκούρου: εντείνεται ή επενέργεια τού κίτρινου με το ξάνοιγμα (άπλα: όταν αναμιγνύεται με το άσπρο), εντείνεται ή επενέργεια του μπλε με το σκούραιμα του χρώματος (πρόσμιξη με μαύρο). Αποκτά το γεγονός αυτό μια ακόμα μεγαλύτερη σημασία, όταν παρατηρήσει κανείς, πώς κλίνει το κίτρινο σε τέτοιο βαθμό προς το ανοιχτό (άσπρο), πού δεν μπορεί να υπάρξει απολύτως κανένα πολύ σκούρο κίτρινο. Υπάρχει επομένως μια βαθιά συγγένεια μεταξύ κίτρινου και άσπρου με τη φυσική σημασία του όρου, όπως ακριβώς και μεταξύ μπλε και μαύρου, επειδή μπορεί να αποκτήσει το μπλε μια βαθύτητα, ή οποία συνορεύει με το μαύρο. Υπάρχει εκεί έκτος από αυτή την φυσική ομοιότητα και μία ηθική επίσης, ή οποία διαχωρίζει τα δύο ζεύγη (κίτρινο και άσπρο από τη μια και μπλε και μαύρο από την άλλη) έντονα μεταξύ τους όσον αφορά την εσωτερική αξία και ή οποία καθιστά τα δύο μέλη του κάθε ζευγαριού πολύ συγγενικά μεταξύ τους (περαιτέρω αναφορά γι’αυτό αργότερα στη συζήτηση για το άσπρο και το μαύρο).
"Αν προσπαθήσει κανείς να κάνει το κίτρινο (το τυπικά ζεστό αυτό χρώμα) ψυχρότερο, αποκτά τότε αυτό μια πρασινωπή απόχρωση και χάνει αμέσως ως προς τις δύο κινήσεις (οριζόντια και έκκεντρη). Παίρνει έτσι το κίτρινο έναν ελαφρά αρρωστημένο και υπερφυσικό χαρακτήρα όπως ένας άνθρωπος όλο δραστηριότητα και ενεργητικότητα, ό όποιος παρεμποδίζεται από εξωτερικές καταστάσεις σ' αυτή την δραστηριότητα και στην χρησιμοποίηση της ενεργητικότητας του. Το μπλε, σαν με μια τελείως αντίθετη κίνηση ανακόπτει το κίτρινο, ενώ αλληλοεξουδετερώνονται και οι δύο αντίθετες κινήσεις με περαιτέρω πρόσθεση από μπλε και προκύπτει πλήρης ακινησία και ηρεμία. Προκύπτει το πράσινο.
Το ίδιο συμβαίνει και με το άσπρο, όταν θολώνεται από μαύρο. Χάνει σε συνέχεια και προκύπτει στο τέλος το γκρίζο, το όποιο πλησιάζει πολύ σε ηθική αξία το πράσινο.
Μέσα στο πράσινο βρίσκονται κρυμμένα το κίτρινο και το μπλε σαν δυνάμεις σε παράλυση, έχοντας όμως τη δυνατότητα να έπαναδραστηριοποιηθούν. Υπάρχει μέσα στο πράσινο μια ζωντανή δυνατότητα, ή οποία λείπει τελείως στο γκρίζο. Λείπει γι’αυτό το λόγο, επειδή αποτελείται το γκρίζο από χρώματα, πού δεν έχουν καμιά καθαρά ενεργητική (κινούμενη) δύναμη, άλλα αποτελούνται αφ' ενός μεν από αμετακίνητη αντίσταση και αφ' ετέρου από μία μη δυνάμενη να αντισταθεί ακινησία (όπως ένα δυνατό τείχος πού εκτείνεται στο άπειρο και μια απύθμενη τρύπα).
Και επειδή και τα δύο χρώματα πού δημιουργούν το πράσινο είναι ενεργητικά και έχουν εντός τους μια κίνηση, μπορεί ήδη κανείς να εντοπίσει καθαρά θεωρητικά σύμφωνα με τον χαρακτήρα των κινήσεων αυτών την πνευματική επενέργεια των χρωμάτων, και παρόμοια, αν πειραματισθεί και αφεθεί στην επενέργεια των χρωμάτων φθάνει πάλι στο ίδιο αποτέλεσμα. Και- είναι όντως όμοιες ή πρώτη κίνηση τού κίτρινου: ή έντονη τάση προς τον άνθρωπο, ή οποία μπορεί να αυξηθεί μέχρι την φορτικότητα (με την ενίσχυση της έντασης του κίτρινου), και ή δεύτερη κίνηση: ή υπέρβαση των ορίων, ή διάχυση τής δύναμης στο περιβάλλον, με τις ιδιότητες κάθε υλικής δύναμης πού ρίχνεται ασυνείδητα πάνω στο αντικείμενο και πλημμυρίζει άσκοπα προς όλες τις πλευρές. Το κίτρινο από την άλλη ανησυχεί — όταν παρατηρείται άμεσα (σε οποιαδήποτε γεωμετρική φόρμα)— τον άνθρωπο, τον κεντρίζει, τον διεγείρει και δείχνει τον χαρακτήρα τής χρωματικής του δύναμης, ή οποία επενεργεί τελικά στο θυμικό προκλητικά και φορτικά(31). "Η ιδιότητα αυτή του κίτρινου, το όποιο έχει μεγάλη κλίση σε πιο ανοιχτούς τόνους, μπορεί να φθάσει σε ένα ανυπόφορο στο μάτι και στο θυμικό ΄ύψος και δύναμη. Με την ένταση αυτή ηχεί, παρόμοια όπως ό διαπεραστικός ήχος τής σάλπιγγας ή ένας υψηλός ήχος φανφάρας(32). Το κίτρινο είναι το τυπικά γήινο χρώμα. Δεν μπορεί κανείς να βαθύνει πολύ το κίτρινο. Με ψύχρανση μέσω του μπλε παίρνει, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, έναν αρρωστημένο τόνο. Παραβαλλόμενο με την κατάσταση του θυμικού του ανθρώπου θα μπορούσε αυτό να επενεργήσει σαν έγχρωμη παράσταση τής παράνοιας, όχι όμως τής μελαγχολίας, τής υποχονδρίας, άλλα μιας μανιακής προσβολής, τής τυφλής τρέλας, τής φρενίτιδας. Επιτίθεται ό ασθενής στους ανθρώπους, ισοπεδώνει τα πάντα και εκσφενδονίζει τις φυσικές του δυνάμεις προς όλες τις κατευθύνσεις, τις καταναλίσκει δίχως σκοπό και όρια, μέχρι να τις ξοδέψει εντελώς. Είναι ακόμα όπως ή τρελή σπατάλη των τελευταίων δυνάμεων του καλοκαιριού στη ζωηρή φυλλωσιά του φθινοπώρου, από την οποία αφαιρείται το κατευναστικό μπλε και ανεβαίνει στον ουρανό. Προκύπτουν χρώματα μιας τρελής δύναμης, από την οποία λείπει εντελώς το χάρισμα τής εμβάθυνσης. Βρίσκουμε, αυτή την εμβάθυνση θεωρητικά πρώτα στο μπλε και όμοια ακριβώς στις φυσικές του κινήσεις. 1. μακριά από τον άνθρωπο και 2. προς το Ίδιο του το κέντρο. Και όμοια, όταν αφήνει κανείς το μπλε (σε κάθε επιθυμητή γεωμετρική φόρμα) να επενεργήσει στο θυμικό. ' Η τάση του μπλε για εμβάθυνση είναι τόσο μεγάλη, πού γίνεται σε βαθύτερες ακριβώς αποχρώσεις πιο έντονη και έχει μια πιο χαρακτηριστική εσωτερική επενέργεια. "Όσο βαθύτερο γίνεται το μπλε τόσο περισσότερο καλεί τον άνθρωπο στο άπειρο, εγείρει εντός του τη νοσταλγία για το καθαρό και τελικά για το υπεράνω των αισθήσεων. Είναι το χρώμα του ουρανού, έτσι όπως τον φανταζόμαστε με τον ήχο τής λέξης ουρανός.
(31). Επενεργεί έτσι π.χ. το κίτρινο βαυαρικό ταχυδρομικό κουτί, αν δεν έχει χάσει βέβαια το αρχικό του χρώμα. Είναι ενδιαφέρον, το άτι είναι το λεμόνι κίτρινο (όξινο οξύ), το καναρίνι κίτρινο (διαπεραστικό κελάηδημα). ' Υπάρχει εδώ μία Ιδιαίτερη ένταση τού χρωματικού τόνου.
(32).Ή ανταπόκριση των χρωματικών και των μουσικών ναι αυτονόητα σχετική μόνον. "Όπως ακριβώς μπορεί να παράγει ίνα βιολί πολύ διαφορετικούς ήχους, οι όποιοι μπορεί να αντιστοιχούν σε διάφορα χρώματα, το ίδιο συμβαίνει π.χ. και με το κίτρινο, το όποιο μπορεί να εκφρασθεί σε διάφορες κλιμακώσεις από διάφορα όργανα. Με αυτούς τους παραλληλισμούς πού γίνονται εδώ έρχεται στο νου ό χρωματικός με μέση ηχητικότητα αμιγής τόνος και στη μουσική ό μέσος ήχος χωρίς παραλλαγή αυτού του ίδιου με παλμικές δονήσεις, σουρντίνες κτλ.
Το μπλε είναι το τυπικά ουράνιο χρώμα(33). Αναπτύσσει σε βάθος το στοιχείο της ηρεμίας(34). Βυθιζόμενο στο μαύρο, προσλαμβάνει την παρήχηση μιας μη ανθρώπινης θλίψης(35). Αυτό γίνεται μια απέραντη εμβάθυνση στις σοβαρές καταστάσεις, όπου δεν υπάρχει τέλος και δεν μπορεί να υπάρξει κανένα. Μεταβαίνοντας στο ανοικτό, για το όποιο το μπλε είναι ελάχιστα κατάλληλο, παίρνει πιο αδιάφορο χαρακτήρα και παρουσιάζεται στον άνθρωπο απόμακρο και αδιάφορο, όπως ό μεγάλος γαλάζιος ουρανός.Όσο ανοιχτότερο λοιπόν, τόσο πιο άτονο, έως ότου περνά στη σιωπηλή ηρεμία — γίνεται άσπρο. Μουσικά αναπαριστάμενο το ανοικτό μπλε είναι όμοιο με έναν αυλό, το σκούρο με ένα τσέλο, προχωρώντας ολοένα βαθύτερα με τους εξαίσιους ήχους ενός κοντραμπάσου- σε βαθύτερη, πιο πανηγυρική μορφή μπορεί ό ήχος του μπλε να παραβληθεί με εκείνον ενός μπάσου αρμόνιου.
(33).... les nymbes ... sont dores pour l’empereur et les prophetes ... τα φωτοστέφανα ... είναι χρυσαφένια για τον αυτοκράτορα και για τους προφήτες - (επομένως για τους ανθρώπους) et bleu de ciel pour les personages symboliques - και μπλε τού ουρανού για τα συμβολικά πρόσωπα - (επομένως μόνον για πνευματικά υπάρχοντα όντα). (Kondakoff, N. Histoire de l’art byzantin consid. Princip. Dans les miniatures. Paris 1886-1891, vol. Π ρ. 38,2).
(34)."Όχι όπως το πράσινο -το όποιο είναι, όπως θα δούμε αργότερα, ή γήινη αυτάρκης ηρεμία- άλλα πανηγυρική, ύπεργήινη εμβάθυνση. Πρέπει αυτό να παίρνεται κατά γράμμα: πάνω στο δρόμο γι' αυτό το «υπέρ» βρίσκεται το «γήινο», το όποιο είναι αναπόφευκτο. "Όλα τα βάσανα, τα ερωτήματα, οι αντιθέσεις του γήινου πρέπει να βιωθούν κανείς δεν ξέφυγε από αυτά. Υπάρχει και εδώ μία εσωτερική αναγκαιότητα, πού καλύπτεται από το εξωτερικό. Ή κατανόηση της αναγκαιότητας αυτής αποτελεί την πηγή της «ηρεμίας». Επειδή όμως μας είναι αυτή ή ηρεμία ή πλέον απομακρυσμένη, δεν μπορούμε έτσι να προσεγγίσουμε εύκολα εσωτερικά και στο βασίλειο των χρωμάτων την υπερίσχυση του μπλε.
(35).Επίσης διαφορετικά από ότι το βιολέ, όπως θα χαρακτηρισθεί αυτό παρακάτω.
Το κίτρινο γίνεται εύκολα οξύ και δεν μπορεί να έμβαθυνθεί πολύ, το μπλε γίνεται δύσκολα οξύ και δεν μπορεί να αναδυθεί πολύ. Την ιδανική ισορροπία στην ανάμιξη αυτών των δύο σε όλα διαμετρικά διαφερόντων χρωμάτων αποτελεί το πράσινο. Οι οριζόντιες κινήσεις αλληλοεξουδετερώνονται. "Όμοια εξουδετερώνονται οι κινήσεις από και προς το κέντρο. Προκύπτει ηρεμία. Αυτό είναι το λογικό συμπέρασμα, το όποιο μπορεί να επιτευχθεί εύκολα θεωρητικά. Και ή άμεση επίδραση στο μάτι και τελικά μέσω τού ματιού στην ψυχή οδηγεί στο ίδιο αποτέλεσμα. Το γεγονός αυτό είναι από καιρό γνωστό όχι μόνο στους γιατρούς (ειδικά στους οφθαλμίατρους), άλλα και γενικά σ' όλους. Το απόλυτο πράσινο είναι το πιο κατευναστικό χρώμα πού υπάρχει: δεν κινείται σε καμιά κατεύθυνση και δεν έχει καμιά παρήχηση χαράς, θλίψης, πάθους, δεν απαιτεί το παραμικρό, δεν καλεί προς τα πουθενά. Ή διαρκής αυτή απουσία κίνησης είναι μία ιδιότητα, πού επενεργεί ευεργετικά σε καταβεβλημένους ανθρώπους και ψυχές, μπορεί όμως να γίνει εύκολα πληκτική μετά από λίγο χρόνο ανάπαυσης. Τον ισχυρισμό αυτό επιβεβαιώνουν οι ζωγραφισμένοι σε πράσινη αρμονία πίνακες.
"Όπως ξεχειλίζει πάντοτε από τον σε κίτρινο ζωγραφισμένο πίνακα μια πνευματική ζεστασιά, ή όπως εμφανίζεται ένας μπλε υπερβολικά ψυχρός (ενεργητική επομένως επίδραση, επειδή είναι ό άνθρωπος σαν στοιχείο του σύμπαντος πλασμένος για διαρκή, αιώνια ίσως κίνηση), επενεργεί έτσι το πράσινο μόνον πληκτικά (παθητική επίδραση). Ή παθητικότητα είναι ή πιο χαρακτηριστική ιδιότητα τού απόλυτου πράσινου, ενώ αρωματίζεται ή ιδιότητα αυτή από έναν κάποιο κορεσμό, αυτοικανοποίηση. Είναι γι' αυτό το λόγο το απόλυτο πράσινο στο βασίλειο των χρωμάτων αυτό πού είναι στο ανθρώπινο βασίλειο ή επονομαζόμενη μπουρζουαζία: ένα ακίνητο, ευχαριστημένο με τον εαυτό του, κλειστό προς όλες τις κατευθύνσεις στοιχείο. Είναι το πράσινο αυτό όμως μια χοντρή, υγιέστατη, ξαπλωμένη ακίνητη αγελάδα, ή οποία όντας ικανή να μηρυκάζει παρατηρεί τον κόσμο με ηλίθιο, απαθές βλέμμα.(36).Το πράσινο είναι το βασικό χρώμα του καλοκαιριού, όπου έχει ξεπεράσει ή φύση την θυελλώδη και ορμητική περίοδο της χρονιάς, την άνοιξη και έχει βυθιστεί σε μία όλο αυτοϊκανοποίηση ηρεμία (δες τον πίνακα II,).
(36)."Έτσι επενεργεί και ή ιδεώδης πολυυμνημένη ισορροπία. Πόσο καλά είπε ό Χριστός και το παρακάτω: «Λεν είσαι ούτε κρύος ούτε ζεστός...»
"Όταν βγαίνει το απόλυτο πράσινο από τη θέση ισορροπίας, ανέρχεται προς το κίτρινο, καθώς γίνεται ζωντανό, νεανικό και χαρούμενο. Εμφανίστηκε πάλι με την πρόσμιξη τού κίτρινου μια ενεργητική δύναμη. Έμβαθυνόμενο, με την υπερίσχυση του μπλε, αποκτά το πράσινο έναν τελείως διαφορετικό ήχο: γίνεται σοβαρό, και για να το πω έτσι, στοχαστικό. Εμφανίζεται τότε λοιπόν ένα επίσης ενεργητικό στοιχείο, τελείως όμως διαφορετικού χαρακτήρα από ότι στην αναθέρμανση του πράσινου.
Με τη μετάβαση στο ανοικτό ή στο σκούρο διατηρεί τον πρωταρχικό χαρακτήρα της αδιαφορίας και ηρεμίας, ενώ ηχεί στο ξάνοιγμα εντονότερα ή πρώτη, στο σκούραιμα ή τελευταία, πράγμα πού είναι φυσικό, διότι επιτυγχάνονται οι μεταβολές αυτές με το άσπρο και το μαύρο. Θα χαρακτήριζα με τον καλύτερο τρόπο μουσικά το απόλυτο πράσινο με ήρεμους, μακρόσυρτους, μέσου βάθους ήχους βιολιού.
Τα δύο τελευταία αυτά χρώματα —μαύρο και άσπρο— έχουν κιόλας οριστεί γενικά. Με ένα πλησιέστερο χαρακτηρισμό μοιάζει το άσπρο, το όποιο θεωρείται συχνά σαν ένα μη χρώμα (χάρη ιδιαίτερα στους ιμπρεσιονιστές πού δεν διακρίνουν «κανένα άσπρο στη φύση»(37), με ένα σύμβολο ενός κόσμου, όπου έχουν εξαφανιστεί όλα τα χρώματα σαν υλικές ιδιότητες και ουσίες. Είναι ό κόσμος αυτός τόσο ψηλά πάνω από μας, πού δεν μπορούμε να ακούσουμε κανέναν ήχο από εκεί. Φθάνει από κει μία μεγάλη σιωπή, ή οποία, μεταμορφωμένη υλικά, μας παρουσιάζει σαν ένα ανυπέρβατο, ακατάλυτο, εκτεινόμενο στο άπειρο ψυχρό τείχος. Επενεργεί γι' αυτό το λόγο και το άσπρο στον ψυχισμό μας σαν μια μεγάλη σιωπή, πού είναι για μας απόλυτη. Ηχεί εσωτερικά σαν ένας μη ήχος, γεγονός πού αντιστοιχεί αρκετά σε μερικές παύσεις στη μουσική, στις παύσεις εκείνες πού διακόπτουν πρόσκαιρα μόνον την ανάπτυξη ενός μέρους ή περιεχομένου και δεν είναι ένα οριστικό κλείσιμο μιας ανάπτυξης. Είναι μια σιωπή, πού δεν είναι νεκρή, άλλα όλο δυνατότητες. Ηχεί το άσπρο σαν σιωπή, ή οποία μπορεί να γίνει αιφνίδια κατανοητή. Είναι ένα τίποτε, πού είναι νεαρό ή, ακριβέστερα, ένα τίποτε, πού προϋπάρχει της αρχής, της γέννησης."Έτσι ηχούσε Ίσως ή γη στις λευκές εποχές της περιόδου των πάγων.
(37). Ό Βάν Γκόγκ θέτει στα γράμματα του το ερώτημα, αν θα μπορούσε να ζωγραφίσει έναν άσπρο τοίχο απευθείας άσπρο. Το ερώτημα αυτό, πού δεν θα έφερνε καμιά δυσκολία σε έναν μη νατουραλιστή, επειδή αυτός χρησιμοποιεί το χρώμα σαν εσωτερικό ήχο, φαίνεται σε 'έναν Ιμπρεσιονιστή-νατουραλιστή ζωγράφο σαν μία παράτολμη απόπειρα εναντίον τής φύσης, θα πρέπει το ερώτημα αυτό να φαίνεται στον τελευταίο ζωγράφο το Ίδιο επαναστατικό όπως παρουσιαζόταν στον καιρό του επαναστατική και ανισόρροπη ή μεταβολή των καφέ σκιών σε μπλε (το προσφιλές παράδειγμα τού «πράσινου ουρανού και μπλε χορταριού»). "Όπως πρέπει στην τελευταία περίπτωση να αναγνωρίσει κανείς την μετάβαση από τον Ακαδημαϊσμό και τον Ρεαλισμό στον Ιμπρεσιονισμό και στον Νατουραλισμό, έτσι πρέπει να γίνεται αντιληπτός στο ερώτημα τού Βάν Γκόγκ ό πυρήνας τής «μετάφρασης τής φύσης», τής τάσης δηλαδή να μην αναπαρίσταται ή φύση σαν εξωτερική εμφάνιση, άλλα να προβάλλεται κυρίαρχα το στοιχείο τής εσωτερικής εντύπωσης (innere impression) πού ονομάστηκε τελευταία έκφραση (Expression).
Και σαν 'ένα τίποτε δίχως δυνατότητες, σαν ένα νεκρό τίποτε μετά το σβήσιμο του ήλιου, σαν μία αιώνια σιωπή δίχως μέλλον κι ελπίδα ηχεί εσωτερικά το μαύρο. Μουσικά αναπαριστάμενο είναι σαν μία ολοκληρωτικά περαίνουσα παύση, την οποία διαδέχεται μία συνέχεια όμοια με το ξεκίνημα ενός άλλου κόσμου, επειδή είναι μέσω αυτής τής παύσης το αποπερατωμένο, τελειωμένο, διαμορφωμένο για όλες τις εποχές: ό κύκλος έκλεισε. Το μαύρο είναι κάτι πού έχει εκλείψει, σαν μια σβησμένη πυρά, κάτι ακίνητο, σαν ένα πτώμα, πού δεν συναισθάνεται κανένα γεγονός και αφήνει τα πάντα να γλιστρούν από πάνω του: Είναι σαν τη σιωπή του σώματος μετά τον θάνατο, το τέλος της ζωής. Εξωτερικά είναι το χρώμα πού στερείται ήχο και γι’ αυτό πάνω του ηχεί εντονότερα κάθε άλλο χρώμα ακόμα και εκείνο πού ηχεί ασθενέστατα. "Όχι όπως στο άσπρο, πάνω στο όποιο θολώνουν στον ήχο όλα σχεδόν τα χρώματα και μερικά διαλύονται εντελώς, αφήνουν πίσω τους έναν άτονο αποδυναμωμένο ήχο(38).
(38).Ηχεί π.χ. το κόκκινο-κιννάβαρι πάνω στο άσπρο θαμπά και βρώμικα- παίρνει πάνω στο μαύρο μία ζωηρή, καθαρή εκθαμβωτική 'δύναμη. Γίνεται το ανοικτό κίτρινο άτονο, διαλύεται πάνω στο άσπρο-επενεργεί πάνω στο μαύρο τόσο έντονα πού απελευθερώνεται άμεσα από το φόντο, αιωρείται στον αέρα και χτυπάει στο μάτι.
Δεν επιλέχθηκε το άσπρο τυχαία σαν ένδυμα τής καθαρής χαράς και τής άσπιλης αγνότητας. Και το μαύρο σάν ένδυμα του μεγαλύτερου, βαθύτερου πένθους και σαν σύμβολο του θανάτου. Ή ισορροπία των δύο αυτών χρωμάτων, πού προκύπτει από μηχανική ανάμιξη, σχηματίζει το γκρίζο. Δεν μπορεί φυσικά να δώσει ένα χρώμα πού πρόκυψε με τέτοιον τρόπο κανένα εξωτερικό ήχο και καμία κίνηση. Το γκρίζο στερείται ήχου και κίνησης. Είναι όμως ή ακινησία αυτή διαφορετικού χαρακτήρα από την ηρεμία του πράσινου, το όποιο βρίσκεται μεταξύ δύο ενεργητικών χρωμάτων και είναι προϊόν τους. Είναι γι’ αυτό το λόγο το γκρίζο ή ακινησία, πού είναι απαρηγόρητη. "Όσο πιο σκούρο γίνεται το γκρίζο αυτό, τόσο περισσότερο υπερέχει το απαρηγόρητο, επιβάλλεται το αποπνικτικό. Με το ξάνοιγμα παίρνει έναν κάποιο αέρα, δίνεται μία δυνατότητα αναπνοής, στο χρώμα το όποιο περιέχει ένα ορισμένο στοιχείο κρυφής ελπίδας. Προκύπτει ένα παρόμοιο γκρίζο με την οπτική ανάμιξη πράσινου και κόκκινου: προκύπτει από πνευματική ανάμιξη τής αυτοϊκανοποιούμενης παθητικότητας και ενός έντονου ενεργητικού πυρακτώματος εντός τους(39).
(39).Γκρίζο-ακινησία και ηρεμία. Το είχε ήδη προαισθανθεί ό Ντελακρουά, ό όποιος ήθελε να επιτύχει την ηρεμία με την ανάμιξη πράσινου και κόκκινου (Σινιάκ ο.α.).
Το κόκκινο, όπως το φαντάζεται κανείς, σαν 'ένα δίχως όρια, χαρακτηριστικά ζεστό χρώμα, επενεργεί εσωτερικά σαν 'ένα πολύ ζωντανό, ζωηρό, ανήσυχο χρώμα, πού δεν κατέχει όμως τον επιπόλαιο χαρακτήρα του καταναλισκόμενου προς όλες τις κατευθύνσεις κίτρινου, άλλα παρ’ όλη την ενεργητικότητα και ένταση μαρτυρεί μια έντονη νότα σχεδόν ενσυνείδητης τεράστιας δύναμης. Υπάρχει σ' αυτόν τον κοχλασμό και το πυράκτωμα, εντός του κύρια και πολύ λίγο προς τα έξω, μία, για να το πω έτσι, ανδρική ωριμότητα (δες τον πίνακα Π ).
Μπορεί όμως κατ' ούσίαν να υφίσταται το ιδανικό αυτό κόκκινο μεγάλες μεταβολές, παρεκκλίσεις και διαφοροποιήσεις. Το κόκκινο είναι πολύ πλούσιο και ποικιλόμορφο στην υλική φόρμα. "Ας σκεφθεί μόνο κανείς: κόκκινο του μολύβδου (saturnrot), κόκκινο-κιννάβαρι, αγγλικό κόκκινο (Εnglischrot), κόκκινο του ριζαριού, από τις ανοιχτότερες στις πιο σκούρες αποχρώσεις! Επιδεικνύει αυτό το χρώμα την δυνατότητα, να διατηρεί αρκετά τον βασικό τόνο και να φαίνεται παράλληλα χαρακτηριστικά ζεστό ή ψυχρο(40).
(40).Ζεστό και ψυχρό μπορεί να είναι βέβαια το κάθε χρώμα, δεν βρίσκει όμως κανείς πουθενά την αντίθεση αυτή τόσο μεγάλη όση στο κόκκινο. Μια πληθώρα εσωτερικών δυνατοτήτων!
Το ανοικτό ζεστό κόκκινο (Saturn) έχει μια ορισμένη ομοιότητα με το μέσο κίτρινο (περιέχει και σαν χρωστική ουσία αρκούντως πολύ κίτρινο) και εγείρει συναισθήματα δύναμης, ενεργητικότητας, δραστηριότητας, αποφασιστικότητας, χαράς, θριάμβου (πιο έντονα) κτλ. Θυμίζει και αυτό μουσικά τον ήχο από φανφάρες, ενώ συνηχεί και ή τούμπα-πείσμων, φορτικός, δυνατός τόνος. Σε ενδιάμεση κατάσταση, όπως το κόκκινο-κιννάβαρι, κερδίζει το κόκκινο σε συνέχεια της οξυμμένης αίσθησης: μοιάζει με ένα ομοιόμορφα φλογερό πάθος, με μία εσωστρεφή σίγουρη-δύναμη, πού δεν μπορεί εύκολα να υπερτονισθεί, πού μπορεί όμως να σβησθεί με μπλε, όπως το πυρακτωμένο σίδερο με νερό. Δεν ανέχεται το κόκκινο αυτό οτιδήποτε ψυχρό και χάνει με το τελευταίο σε ήχο και νόημα. "Η για να το πω καλύτερα: παράγει ή βίαια, τραγική αυτή ψύχρανση ένα τόνο ό όποιος αποφεύγεται ιδιαίτερα σήμερα και είναι απαγορευμένος από τους ζωγράφους σαν «βρωμιά». Κι αυτό άδικα. Γιατί ή ρυπαρότητα σε υλική φόρμα, σαν υλική παράσταση, υλικό όν, κατέχει τον εσωτερικό της ήχο όμοια με κάθε άλλο όν. Είναι γι' αυτό το λόγo ή σημερινή αποφυγή της ρυπαρότητας στη ζωγραφική το 'ίδιο άδικη και μονόπλευρη με τον χθεσινό φόβο για το «καθαρό» χρώμα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ποτέ, πώς είναι καθαρά όλα τα μέσα, πού πηγάζουν από εσωτερική αναγκαιότητα. Εδώ το εξωτερικά ρυπαρό είναι εσωτερικά καθαρό. Αλλιώς είναι το εξωτερικά καθαρό εσωτερικά ρυπαρό. Παραβαλλόμενα με το κίτρινο είναι το κόκκινο του μόλυβδου και το κόκκινο τού κιννάβαρι παρόμοιου χαρακτήρα, ενώ όμως ή ώθηση προς τον άνθρωπο είναι πολύ ελαχιστοποιημένη: πυρώνει αυτό το κόκκινο, περισσότερο όμως εσωστρεφώς- τού λείπει όμως σχεδόν ολοκληρωτικά ό κάπως παρανοϊκός χαρακτήρας του κίτρινου. Είναι γι' αυτό το λόγο περισσότερο ίσως αγαπητό από το κίτρινο: χρησιμοποιείται πολύ και με ευχαρίστηση στην πρωτόγονη, λαϊκή διακοσμητική και επίσης πολύ στις λαϊκές ενδυμασίες, όπου επενεργεί στην ύπαιθρο ιδιαίτερα «όμορφα» σαν συμπληρωματικό χρώμα με το πράσινο. Το κόκκινο αυτό είναι κύρια υλικού και πολύ δραστικού χαρακτήρα (παίρνοντας το απομονωμένα) και δεν παρουσιάζει κλίση προς εμβάθυνση, όπως ακριβώς και το κίτρινο. Αποκτά έναν βαθύτερο ήχο με την είσέλευση μόνον σε ένα ανώτερο περιβάλλον. Το σκούραιμα με μαύρο είναι επικίνδυνο, επειδή σβήνει το νεκρό μαύρο την πυρά και τη μειώνει στο ελάχιστο. Προκύπτει όμως παράλληλα το αμβλύ, σκληρό, ελάχιστα ικανό για κίνηση καφέ, μέσα στο όποιο ηχεί το κόκκινο σαν ένα κελάρισμα πού μόλις ακούγεται. Και πηγάζει παρ' όλα αυτά από αυτόν τον εξωτερικά σιγανό ήχο ένας δυνατός, βίαιος εσωτερικός. Προκύπτει με την αναγκαία χρησιμοποίηση τού καφέ μία απερίγραπτη εσωτερική ομορφιά: ή αναχαίτιση. Το κόκκινο-κιννάβαρι ηχεί σαν την τούμπα και μπορεί να παραλληλισθεί με δυνατές τυμπανοκρουσίες.
"Όπως κάθε κατά βάση ψυχρό χρώμα, επιδέχεται και το ψυχρό κόκκινο (όπως το κόκκινο τού ριζαριού) μεγάλη εμβάθυνση (Ιδιαίτερα με το μεταλλικό μπλέ-Lasur-). Μεταβάλλεται επίσης σημαντικά στον χαρακτήρα: αυξάνεται ή εντύπωση του βαθύτερου πυρακτώματος, εξαφανίζεται όμως βαθμιαία το ενεργητικό στοιχείο εντελώς. Δεν απουσιάζει όμως από την άλλη πλευρά το στοιχείο αυτό τόσο ολοκληρωτικά, όπως π.χ. στο βαθύ πράσινο, άλλα αφήνει μια υποψία, μια προσδοκία μιας νέας ενεργητικής αναζωπύρωσης σαν κάτι, πού έχει άποτραβηχθεί στον εαυτό του, άλλα πού παραμονεύει και κρύβει ή είχε κρύψει μέσα του την λανθάνουσα ικανότητα, να κάνει ένα βίαιο άλμα. Εκεί έγκειται και ή μεγάλη διαφορά ανάμεσα σ' αυτό και στην εμβάθυνση του μπλε, επειδή μπορεί να αισθανθεί κανείς στο κόκκινο και σ' αυτήν ακόμα την κατάσταση κάτι το σωματικό. Θυμίζει μάλιστα κάτι από τους παθιασμένους, μεσαίους και βαθύτερους ήχους του τσέλου. Κερδίζει το ψυχρό κόκκινο, όταν είναι ανοικτό, ακόμα περισσότερο σε σωματικό, άλλα σε καθαρά σωματικό, ηχεί σαν νεανική, αγνή χαρά, σαν μία δροσερή, νεανική άσπιλη μορφή κοριτσιού. Μπορεί να αποδοθεί εύκολα ή εικόνα αυτή με υψηλότερους, διαυγείς, κελαϊδιστούς ήχους βιολιού(41). Το χρώμα αυτό, πού γίνεται έντονο μόνον με την πρόσμιξη άσπρου, είναι προσφιλές σαν χρώμα ντυσίματος στα νεαρά κορίτσια.
(41).Χαρακτηρίζονται στα ρωσικά οι καθαροί, χαρωποί, αλληλοδιαδεχόμενοι συχνά ήχοι Από μικρές καμπάνες (και από καμπανάκια σε περιλαίμια άλογων) σαν «ήχοι με χρώμα σμέουρου». Το χρώμα του χυμού του σμέουρου είναι παραπλήσιο με το ανοιχτό και ψυχρό κόκκινο πού μόλις περιγράψαμε.
Το ζεστό κόκκινο, εντεινόμενο με συγγενικό κίτρινο, σχηματίζει το πορτοκαλί. "Οδηγείται με την πρόσμιξη αυτή ή εσωστρεφής κίνηση του κόκκινου στην εκκίνηση της ακτινοβολίας, της διάλυσης στο περιβάλλον. Διατηρεί όμως το κόκκινο, πού παίζει ένα σπουδαίο ρόλο στο πορτοκαλί, την συνήχηση σ' αυτό το χρώμα τού σοβαρού. Μοιάζει με έναν πεπεισμένο για τις δυνάμεις του άνθρωπο και προκαλεί γι' αυτό το λόγο μία ιδιαίτερη υγιή αίσθηση. Ηχεί σαν μία μεσαία καμπάνα εκκλησίας, πού καλεί για προσευχή, ή σαν μία δυνατή γέρικια φωνή, σαν ένα παλιό βιολί πού τραγουδάει σε λάργκο.
"Όπως προκύπτει το πορτοκαλί με την προσέγγιση του κόκκινου στον άνθρωπο, έτσι προκύπτει με την απόσυρση του κόκκινου από το μπλε το βιολί, πού έχει την τάση να απομακρύνεται από τον άνθρωπο. Το κόκκινο όμως αυτό πού βρίσκεται στη βάση πρέπει να είναι ψυχρό, επειδή δεν επιδέχεται ανάμιξη το ζεστό του κόκκινου με το ψυχρό του μπλε (με καμιά μέθοδο) πράγμα το όποιο βρίσκει αντιστοιχία και στον χώρο τού πνευματικού.
Είναι επομένως το βιολέ ένα κόκκινο πού έχει ψυχρανθεί με τη φυσική και ψυχική έννοια του όρου. "Έχει γι' αυτό το λόγο κάτι αρρωστημένο, σβησμένο (σκουριά του κάρβουνου!), κάτι θλιμμένο εντός του. Δεν θεωρείται το χρώμα αυτό τυχαία σαν κατάλληλο για ενδύματα ηλικιωμένων γυναικών. Το χρησιμοποιούν οι Κινέζοι άμεσα σαν χρώμα των ενδυμάτων πένθους. Είναι στον ήχο παρόμοιο με το αγγλικό κόρνο, τη φλογέρα, και στο βάθος με τους βαθείς ήχους των ξύλινων πνευστών (π.χ. φαγκότο)(42).
(42).Στους κύκλους των καλλιτεχνών άπαντα κανείς μερικές φορές αστειευόμενος στην ερώτηση τού «πώς είσθε;»: «εντελώς βιολέ», πράγμα πού δεν σημαίνει τίποτε το ευχάριστο.
Και τα δύο τελευταία χρώματα, πού προκύπτουν από μία άθροιση κόκκινου με κίτρινο ή μπλε, έχουν μια πολύ λίγο σταθερή ισορροπία. Παρατηρεί κανείς στην ανάμιξη των χρωμάτων την τάση τους, να χάνουν την ισορροπία. Υπάρχει τότε ή αίσθηση ενός σχοινοβάτη ό όποιος πρέπει να προσέχει και να ζυγίζεται συνεχώς και προς τις δύο μεριές. Που αρχίζει το πορτοκαλί και σταματά το κίτρινο, το κόκκινο; Που είναι το όριο του βιολέ, πού το διαχωρίζει αυστηρά από το κόκκινο ή το μπλε(43); Αποτελούν τα δύο χρώματα πού χαρακτηρίσαμε τελευταία (το πορτοκαλί και το βιολέ) την τέταρτη και τελευταία αντίθεση στο χρωματικό βασίλειο των απλών, πρωτόγονων αποχρώσεων, ενώ είναι το 'ένα προς το άλλο με τη φυσική έννοια του όρου όπως εκείνα της τρίτης αντίθεσης (κόκκινο και πράσινο), συμπληρωματικά δηλαδή χρώματα (δες τον πίνακα II,).
(43)."Έχει και το βιολέ μία τάση να μεταπηδά προς το λιλά. Και πότε στάματα αυτό και αρχίζει το άλλο;
Σαν ένας μεγάλος κύκλος, σαν ένα φίδι πού δαγκώνει την ουρά του (το σύμβολο του άπειρου και τής αιωνιότητας) στέκονται μπροστά μας τα έξι χρώματα, τα όποια σχηματίζουν ανά ζεύγη τρεις μεγάλες αντιθέσεις. Και δεξιά κι αριστερά οι δύο μεγάλες δυνατότητες τής σιωπής- εκείνη τού θανάτου και εκείνη τής γέννησης (δες τον πίνακα III,).
Είναι φανερό πώς όλοι οι προαναφερθέντες χαρακτηρισμοί αυτών των απλών μόνον χρωμάτων είναι πολύ προσωρινοί και ανεπεξέργαστοι. "Έτσι είναι και τα συναισθήματα, πού αναφέρθηκαν σαν χαρακτηριστικά των χρωμάτων (όπως χαρά, θλίψη κτλ.). Επίσης τα συναισθήματα αυτά είναι υλικές μόνον καταστάσεις τής ψυχής. Οι τόνοι των χρωμάτων όπως ακριβώς εκείνοι τής μουσικής, είναι πολύ πιο λεπτής υφής, εγείρουν πολύ πιο εκλεπτυσμένες δονήσεις στην ψυχή πού δεν μπορούν να εκφρασθούν με λόγια. Είναι πολύ πιθανόν να βρει με τον καιρό ό κάθε τόνος μία έκφραση και στον υλικό λόγο, θα υπολείπεται όμως πάντοτε κάτι πού δεν θα μπορεί να αντληθεί ολοκληρωτικά από τον λόγο, πού δεν θα είναι όμως ένα πολυτελές συμπλήρωμα του τόνου, άλλα ακριβώς το ουσιώδες μέσα του. Είναι γι' αυτό το λόγο και παραμένουν οι λέξεις νεύματα μόνον, αρκετά εξωτερικά γνωρίσματα των χρωμάτων. Σ' αυτό το αδύνατο, να αντικατασταθεί το ουσιώδες του χρώματος από τη λέξη και από άλλα επίσης μέσα, έγκειται ή δυνατότητα της μνημειώδους τέχνης. Είναι εδώ δυνατόν να βρεθεί ανάμεσα σε πολύ πλούσιους και ποικίλους συνδυασμούς ένας, ό όποιος βασίζεται πάνω ακριβώς στο γεγονός πού μόλις διαπιστώσαμε. Και δηλαδή: μπορεί εδώ να εκφραστεί ό ίδιος εσωτερικός ήχος την ίδια στιγμή από διάφορες τέχνες, ενώ θα προβάλλει ή κάθε τέχνη εκτός από αυτόν τον γενικό ήχο και το ιδιάζον σ' αυτήν ουσιώδες συν και θα προσθέτει μ' αυτόν τον τρόπο στον γενικό εσωτερικό ήχο έναν πλούτο και μία δύναμη, πού δεν είναι δυνατόν να επιτευχθούν από μία τέχνη.
Ποιες έξισούμενες σε δύναμη και βάθος με αυτή την αρμονία δυσαρμονίες και άπειροι συνδυασμοί με την υπερίσχυση μιας τέχνης, με την υπερίσχυση των αντιθέσεων διάφορων τεχνών στην βάση της σιωπηλής αντήχησης άλλων κτλ. κτλ., είναι έτσι δυνατές, μπορεί να γίνει φανερό στον καθένα.
Ακούγεται συχνά ή άποψη πώς θα αναιρούσε ή δυνατότητα αντικατάστασης μιας τέχνης από άλλες (π.χ. από το λόγο ή τη λογοτεχνία) την αναγκαιότητα της διαφορετικότητας των τεχνών. Δεν είναι όμως έτσι. Δεν είναι, όπως αναφέρθηκε, δυνατή μία ακριβής επανάληψη του 'ίδιου ήχου από διαφορετικές τέχνες. 'Αλλά και αυτό ακόμα αν ήταν δυνατό, θα χρωματιζόταν βέβαια τότε ή επανάληψη του 'ίδιου ήχου διαφορετικά τουλάχιστον εξωτερικά. "Αν όμως δεν ήταν ούτε έτσι, αν δηλαδή πετύχαινε ή επανάληψη τού 'ίδιου ήχου από διαφορετικές τέχνες κάθε φορά με απόλυτη ακρίβεια τον Ίδιο ήχο (εξωτερικά και εσωτερικά), δεν θα ήταν ούτε μία τέτοιου είδους επανάληψη περιττή. Γι’ αυτόν ήδη το λόγο είναι προικισμένοι διάφοροι άνθρωποι για διάφορες τέχνες (ενεργητικά ή παθητικά, σαν πομποί δηλαδή ή σαν δέκτες τού ήχου). Αν όμως δεν ήταν ούτε έτσι, δεν θα ήταν βέβαια μ' αυτόν τον τρόπο ή επανάληψη απλά και μόνον ασήμαντη. "Η επανάληψη των ίδιων ήχων, ή συσσώρευση τους πυκνώνει την πνευματική ατμόσφαιρα, ή οποία είναι αναγκαία για την ωρίμανση των αισθημάτων (και της πιο λεπτής ουσίας), όπως είναι αναγκαία για την ωρίμανση διάφορων καρπών ή πυκνή ατμόσφαιρα ενός θερμοκηπίου σαν απόλυτη προϋπόθεση για την ωρίμανση. Ένα αμυδρό παράδειγμα γι΄ αυτό αποτελεί ο μεμονωμένος άνθρωπος, στον όποιο δημιουργεί ή επανάληψη πράξεων, σκέψεων, συναισθημάτων μία τελικά τεράστια εντύπωση στο βαθμό μάλιστα πού είναι ελάχιστα ικανός να απορροφήσει εντατικά τις επιμέρους πράξεις κτλ., όπως ένα αρκετά πυκνό ύφασμα τις πρώτες σταγόνες της βροχής(44).
(44).Βασίζεται εξωτερικά σ' αυτή την επανάληψη ή επενέργεια της διαφήμισης.
Δεν πρέπει όμως να φαντάζεται κανείς την πνευματική ατμόσφαιρα σ' αυτό μόνο το σχεδόν απτό παράδειγμα. Αυτή είναι πνευματικά ίδια με τον αέρα, πού μπορεί να είναι και καθαρός και γεμάτος από διάφορα ξένα στοιχεία. "Όχι μόνον πράξεις, πού μπορεί να παρατηρήσει ό καθένας, και σκέψεις και συναισθήματα, πού είναι δυνατόν να εκφρασθούν εξωτερικά, άλλα και τελείως κρυφές πράξεις για τις όποιες «δεν ξέρει κανείς το παραμικρό», σκέψεις πού δεν ειπωθήκαν, συναισθήματα πού δεν εξωτερικευθήκαν (πράξεις επομένως μέσα στον άνθρωπο) είναι τα στοιχεία, πού διαμορφώνουν την πνευματική ατμόσφαιρα. Αυτοκτονίες, φόνοι, βιαιοπραγίες, αναξιοπρεπείς, ποταπές σκέψεις, μίσος, εχθρότητα, εγωισμός, φθόνος, «πατριωτισμός», φατριασμός είναι πνευματικές μορφές, πνευματικά όντα πού δημιουργούν την ατμόσφαιρα(45). Και αντίστροφα αυτοθυσία, βοήθεια, καθαροί υψηλοί λογισμοί, αγάπη, αλτρουισμός, χαρά για την ευτυχία των άλλων, ανθρωπισμός, δικαιοσύνη είναι τέτοια ακριβώς όντα, πού σκοτώνουν τα πρώτα όπως ό ήλιος τα μικρόβια και δημιουργούν καθαρή ατμόσφαιρα(46).
(45).Υπάρχουν περίοδοι αυτοκτονιών, εχθρικών πολεμικών συναισθημάτων κτλ. Ό πόλεμος και ή επανάσταση (σε μικρότερη δόση ή τελευταία από τον πόλεμο) είναι προϊόντα μιας τέτοιας ατμόσφαιρας, ή οποία μολύνεται ακόμη περισσότερο από αυτά. Με το μέτρο πού μετράς, θα μετρηθείς κι εσύ!
(46).Γνωρίζει ή ιστορία και τέτοιες εποχές. ' Υπήρξε ποτέ μία μεγαλύτερη από εκείνην τού χριστιανισμού, πού συνεπήρε και τους πιο αδύναμους στον πνευματικό αγώνα; Υπάρχουν και στον πόλεμο και στην επανάσταση παράγοντες πού ανήκουν σ' αυτό το είδος και πού διαλύουν παρόμοια τον μολυσμένο αέρα.
"Η άλλη (συνθετότερη) επανάληψη είναι εκείνη, στην οποία συμμετέχουν διάφορα στοιχεία με διάφορες μορφές. Στην περίπτωση μας διάφορες τέχνες (πραγματωμένη επομένως και αθροισμένη — ή μνημειώδης τέχνη). Ή μορφή αυτή τής επανάληψης είναι ακόμα πιο βίαιη, επειδή αντιδρούν διάφορες φύσεις ανθρώπων διαφορετικά στα επιμέρους μέσα- για τη μια είναι πλέον προσιτή ή μουσική μορφή (ή οποία επενεργεί εν γένει σε όλους — οι εξαιρέσεις είναι πολύ σπάνιες), για την δεύτερη ή ζωγραφική μορφή, για την τρίτη — ή λογοτεχνική κτλ. Πέρα από αυτό οι κρυμμένες στις διάφορες τέχνες δυνάμεις είναι κατά βάση διαφορετικές, έτσι ώστε αυξάνουν αυτές το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα ακόμα και σ' αυτούς τους ίδιους ανθρώπους, αν και εργάζεται ή κάθε τέχνη απομονωμένη, από μόνη της.
Αυτή ή δύσκολα καθοριζόμενη επενέργεια τού επιμέρους απομονωμένου χρώματος αποτελεί τη βάση, πάνω στην οποία εναρμονίζονται διαφορετικές αξίες. Διατηρούν μερικοί πίνακες (στην βιομηχανοποιημένη τέχνη — ολόκληρες διατάξεις) 'ένα τοπικό χρώμα, το όποιο επιλέγεται στη βάση καλλιτεχνικών κριτηρίων. Ή επικράτηση ενός χρωματικού τόνου, ή σύζευξη δύο χρωμάτων πού βρίσκονται το ένα δίπλα στο άλλο μέσω τής πρόσμιξης τού ενός με το άλλο αποτελούν τη βάση, πάνω στην οποία δομήθηκε συχνά ή χρωματική αρμονία. Από τα μόλις αναφερθέντα σχετικά με την αρμονία των χρωμάτων, από το γεγονός, πώς ζούμε σε μια εποχή, πού είναι γεμάτη ερωτήματα, προαισθήσεις, προμηνύματα και γι' αυτό το λόγο γεμάτη από αντιφάσεις (ας αναλογισθούμε και τα στρώματα του τριγώνου), μπορούμε να βγάλουμε εύκολα το συμπέρασμα, πώς δεν ταιριάζει ακριβώς για την εποχή μας παρά ελάχιστα ένας εναρμονισμός στη βάση του μεμονωμένου χρώματος. Ζηλότυπα 'ίσως, με θλιμμένη συμπάθεια, υποδεχόμαστε τα έργα του Μότσαρτ. Μας είναι ένα ευπρόσδεκτο διάλειμμα στον αναβρασμό τής εσωτερικής μας ζωής, μια εικόνα παρηγοριάς και μια ελπίδα, τα ακούμε όμως βέβαια σαν ήχους μιας άλλης, παρωχημένης, ξένης κατά βάθος σε μας, εποχής. Πάλη των αποχρώσεων, ή απολεσθείσα ισορροπία, «αρχές» πού εκπίπτουν, απροσδόκητες τυμπανοκρουσίες, μεγάλα ερωτήματα, φαινομενικά άσκοποι μόχθοι, φαινομενικά καταρρακωμένες ορμές και πόθοι, τσακισμένες αλυσίδες και δεσμά, πού κάνουν τους πολλούς ένα, αντιθέσεις και αντιφάσεις - αυτή είναι ή αρμονία μας. Ή βασιζόμενη σ' αυτήν την αρμονία σύνθεση είναι μία συμπαράθεση από φόρμες χρωμάτων και σχεδίων, και υφίστανται σαν τέτοιες αυθύπαρκτα, πού εξάγονται από την εσωτερική αναγκαιότητα και σχηματίζουν στη δημιουργηθείσα μ' αυτόν τον τρόπο κοινή ζωή ένα σύνολο, το όποιο καλείται πίνακας.
Μόνον αυτά τα επιμέρους τμήματα είναι ουσιώδη. Όλα τα υπόλοιπα (και ή διατήρηση επομένως του αντικειμενικού στοιχείου) είναι επουσιώδη. Αυτά τα υπόλοιπα αποτελούν συνήχηση μόνον.
Απορρέει λογικά από αυτό και ή συμπαράθεση δύο χρωματικών τόνων μεταξύ τους. Πάνω σ' αυτό το 'ίδιο αξίωμα τής άντιλογικής μπαίνουν τώρα το ένα δίπλα στο άλλο χρώματα, πού θεωρούνταν πολύ καιρό δυσαρμονικά. Αυτό συμβαίνει π.χ. με την γειτνίαση τού κόκκινου και τού μπλε, χρωμάτων πού δεν έχουν καμιά φυσική συνάφεια, τα όποια όμως επιλέγονται σήμερα μέσω ακριβώς της μεγάλης μεταξύ τους πνευματικής αντίθεσης σαν μια από τις πιο έντονα επενεργούσες, πιο ταιριαστές αρμονίες. Ή αρμονία μας βασίζεται κύρια στο αξίωμα της αντίθεσης, αυτού τού μεγαλύτερου σε όλες τις εποχές αξιώματος στην τέχνη. Είναι όμως ή αντίθεση μας εκείνη ή εσωτερική, πού στέκεται εκεί μόνη της και αποκλείει κάθε βοήθεια (διατάραξη σήμερα και πλεονασμός) άλλων αξιωμάτων εναρμόνισης!
Περίεργο, πού ήταν αυτή ακριβώς ή συμπαράθεση κόκκινου και μπλε τόσο προσφιλής στους πρωτόγονους (στους αρχαίους Γερμανούς, Ιταλούς κτλ.), ώστε να διατηρηθεί μέχρι σήμερα στα απομεινάρια αυτής της εποχής (π.χ. τής λαϊκής μορφής χαρακτικής σε ξύλο κυρίως της Σταύρωσης)(47). Βλέπει κανείς πολύ συχνά σε τέτοια έργα ζωγραφικής και χρωματικής πλαστικής τη Θεομήτωρα μέ κόκκινο χιτώνα και με μια ριγμένη από πάνω μπλε έσθήταφαίνεται, σαν να ήθελαν να εκφράσουν οι καλλιτέχνες την εξ ουρανού χάρη, πού στάλθηκε στους επί γης' ανθρώπους και σκέπασε το ανθρώπινο με το θείο. Απορρέει λογικά από τον χαρακτηρισμό τής αρμονίας μας, πώς «σήμερα» ή εσωτερική αναγκαιότητα έχει ανάγκη από ένα άπειρα μεγάλο οπλοστάσιο εκφραστικών δυνατοτήτων.
(47)."Έβαλε με πολλές κολοριστικές παραχωρήσεις στους παλιότερους πίνακες του αυτή την συμπαράθεση πιθανά σαν ένας από τους πρώτους «χθες» ακόμα ό Φράνκ Μπράγκγουιν.
«Επιτρεπόμενες», «ανεπίτρεπτες» συμπαραθέσεις, ή σύγκρουση διάφορων χρωμάτων, ό υπερτονισμός ενός από τα άλλα, πολλών από ένα, ή απήχηση του ενός από το άλλο, ό ακριβής καθορισμός τής χρωματικής κηλίδας, ή ανάλυση ως προς μία και περισσότερες πλευρές, ή ανάσχεση τής ρέουσας χρωματικής κηλίδας από τα όρια του σχεδίου, ή υπερεκχείλιση αυτής τής κηλίδας πέρα από αυτό το όριο, ή εισροή του ενός στο άλλο αυστηρός διαχωρισμός κτλ. κτλ., ανοίγουν μια εκτεινόμενη σε απροσέγγιστα βάθη σειρά καθαρά ζωγραφικών (χρωματικών) δυνατοτήτων. Ή απομάκρυνση από το αντικειμενικό και ένα από τα πρώτα βήματα στο βασίλειο του αφηρημένου υπήρξε από σχεδιαστική-ζωγραφική άποψη ό αποκλεισμός τής τρίτης διάστασης, ή προσπάθεια δηλαδή να διατηρηθεί ό «πίνακας» σαν ζωγραφική πάνω σε μία επιφάνεια. ' Η βάσει προτύπων κατασκευή διακόπηκε. Μετατοπίσθηκε με τον τρόπο αυτό το πραγματικό αντικείμενο στο πιο αφηρημένο, γεγονός πού σήμαινε μία κάποια πρόοδο. Είχε όμως ή πρόοδος αυτή σαν άμεση συνέπεια την καθήλωση των δυνατοτήτων σε μια πραγματική επιφάνεια του μουσαμά, μέσω τής οποίας απόκτησε ή ζωγραφική μια νέα εντελώς υλική συνήχηση. Αποτέλεσε ταυτόχρονα ή καθήλωση αυτή έναν περιορισμό των δυνατοτήτων.
Ή προσπάθεια απελευθέρωσης από αυτό το υλικό στοιχείο και αυτόν τον περιορισμό, ενωμένη με την προσπάθεια για σύνθεση, έπρεπε φυσικά να οδηγήσει στην παραίτηση από μία επιφάνεια. "Έγιναν απόπειρες να φερθεί ό πίνακας σε μία Ιδεατή επιφάνεια, πού έπρεπε μ' αυτό τον τρόπο να σχηματισθεί από την υλική επιφάνεια τού μουσαμά. Πρόκυψε έτσι από τη σύνθεση με επίπεδα τρίγωνα μια σύνθεση με τρίγωνα πού έχουν γίνει πλαστικά, τρισδιάστατα, δηλαδή με πυραμίδες (ό επονομαζόμενος «Κυβισμός»). Πρόκυψε όμως και εδώ πολύ σύντομα ή ροπή αδρανείας ή οποία συγκεντρώθηκε σ' αυτήν ακριβώς τη φόρμα και οδήγησε έτσι πάλι σε μία ένδεια δυνατοτήτων. Αυτό είναι το αναπόφευκτο αποτέλεσμα τής εξωτερικής χρησιμοποίησης ενός αξιώματος πού πηγάζει από εσωτερική αναγκαιότητα. Σ' αυτήν ακριβώς την περίπτωση τής εξαιρετικά μεγάλης σπουδαιότητας δεν πρέπει να ξεχνά κανείς, πώς υπάρχουν και άλλα μέσα, για να διατηρηθεί ή υλική επιφάνεια, να σχηματισθεί μία ιδεατή επιφάνεια και να μην προσδιοριστεί ή τελευταία σαν επίπεδη μόνον επιφάνεια, άλλα να την εκμεταλλευθεί κανείς σαν τρισδιάστατο χώρο. Ή λεπτότητα ήδη ή το πάχος μιας γραμμής, ή τοποθέτηση στη συνέχεια τής φόρμας πάνω στην επιφάνεια, ή τομή μιας φόρμας από την άλλη είναι αρκετά σαν παραδείγματα για την σχεδιαστική έκταση του χώρου. Παρόμοιες δυνατότητες παρέχει το χρώμα, το όποιο χρησιμοποιούμενο σωστά, μπορεί να προβάλλει ή να υποχωρεί και να δίνει προοπτική προς τα μπρος ή προς τα πίσω και να είναι σε θέση να μεταβάλλει τον πίνακα σε ένα αιωρούμενο ον, πράγμα πού είναι ταυτόσημο με την ζωγραφική έκταση του χώρου.
Ή συνένωση των δύο εκτάσεων στην συνήχηση ή αντήχηση αποτελεί ένα από τα πλουσιότερα και ισχυρότερα στοιχεία τής σχεδιαστικής-ζωγραφικής σύνθεσης.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου