Τοτού Μαρία -9ο Εξάμηνο-Εισήγηση πτυχιακής: "ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΙΣ"

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΙΣ

Στην πτυχιακή μου εργασία μέσα από μία βιωματική, εικαστική και θεολογική προσέγγιση διαπραγματεύομαι την έννοια της «μεταμόρφωσης» και την εφαρμογή της στα έργα μου.

Η λέξη μεταμόρφωση δηλώνει την αλλαγή της μορφής[1]. Πρόκειται για έναν όρο συνυφασμένο με το έργο του καλλιτέχνη. Ένας ζωγράφος μεταμορφώνει τον καμβά (υλικό) σε χώρο. Ένας μουσικός μεταμορφώνει τα μουσικά σύμβολα σε ήχους. Ένα οικοδόμημα μεταμορφώνεται σε τόπος λατρείας με την κατάλληλη εικονογραφική διακόσμηση.

Εκτός από την εσωτερική μεταμόρφωση, κάθε είδους παρέμβαση (υλική ή άυλη) συμβάλλει σε μεταμόρφωση. Η γραφή μεταμορφώνει το χαρτί, δεν είναι πλέον μόνο ύλη αλλά και έργο. Στη μουσική τα μουσικά σύμβολα (νότες) μεταμορφώνονται σε ήχο.

Αφορμή για το θέμα της πτυχιακής μου στάθηκε μία παράγραφος που διάβασα στον Οδηγό Σπουδών και αφορούσε την εμβάθυνση στο τμήμα των Εκκλησιαστικών Σπουδών που φοίτησα από το 2014 έως το 2016: «Η διαμόρφωση της εκπαίδευσης του/της φοιτητή/φοιτήτριας συνιστά στο εξής:……. να εξοικειωθεί με τη μαστορική, τις ιδιαιτερότητες των υλικών και τεχνικών, για να γίνει «μάστορας» προτού μεταμορφωθεί σε καλλιτέχνη μέσω συγκεκριμένων εφαρμογών».[2]

Ασκώντας το επάγγελμα του αγιογράφου για 12 συναπτά έτη και φοιτώντας στο συγκεκριμένο τμήμα βίωσα αυτήν τη μεταμόρφωση. Μετά την εσωτερική μεταμόρφωση αναζήτησα την έννοια της μεταμόρφωσης μέσω και μέσα στα έργα μου.

Η λέξη μεταμόρφωση, συνειρμικά με παραπέμπει στο γεγονός της Μεταμόρφωσης του Ιησού[3], και αποτελεί το κυρίως θέμα της  εικονογραφικής προσέγγισης της διπλωματικής μου.

«Kαὶ μὲθ ἡμέρας ἐξ παραλαμβάνει ὁ Ἰησοῦς τὸν Πέτρον καὶ Ἰάκωβον καὶ Ἰωάννην τὸν ἀδελφὸν αὐτοῦ καὶ ἀναφέρει αὐτοὺς εἰς ὄρος ὑψηλὸν κὰτ ἴδιαν

 καὶ μετεμορφωθη ἔμπροσθεν αὐτῶν καὶ ἐλαμψεν τὸ πρόσωπον αὐτοῦ ὡς ὁ ἥλιος τὰ δὲ ἱμάτια αὐτοῦ ἐγένετο λεύκα ὡς τὸ φῶς

καὶ ἰδοὺ ὠφθησαν αὐτοις Μωσης καὶ Ἠλίας μὲτ αὐτοῦ συλλαλουντες

αποκριθεις δὲ ὁ Πέτρος εἶπεν τῷ Ἰησοῦ Κύριε κάλον ἐστιν ἠμας ὧδε εἶναι εἰ θέλεις ποιησωμεν ὧδε τρεῖς σκηνας σοὶ μίαν καὶ Μωση μίαν καὶ μίαν Ἠλία

 ετι αὐτοῦ λαλοῦντος ἰδοὺ νεφέλη φωτεινὴ ἐπεσκιασεν αὐτοὺς καὶ ἰδοὺ φωνὴ ἐκ τῆς νεφέλης λέγουσα οὗτος ἐστιν ὁ Υἱός μου ὁ ἀγαπητὸς ἐν ὢ εὐδόκησα αὐτοῦ ἀκουετε

 καὶ ἀκούσαντες οἱ μαθηται ἐπεσον ἐπὶ πρόσωπον αὐτῶν καὶ ἐφοβηθησαν σφοδρὰ

 καὶ προσελθων ὁ Ἰησοῦς ἠψατο αὐτῶν καὶ εἶπεν ἐγερθῆτε καὶ μὴ φοβεισθε» Ματθ.(17, 1-7)

«Καὶ μεθ’ἡμέρας ἓξ παραλαμβάνει ὁ Ἰησοῦς τὸν Πέτρον καὶ τὸν Ἰάκωβον καὶ τον Ἰωάννην καὶ ἀναφέρει αὐτοὺς εἰς ὄρος ὑψηλὸν κατ’ ἰδίαν μόνους καὶ μετεμορφώθη ἔμπροσθεναὐτῶν, 

καὶ τὰ ἱμάτια αὐτοῦ ἐγένετο στίλβοντα, λευκὰ λίαν ως χιών, οἷα γναφεὺς ἐπὶ τῆς γῆς οὐ δύναται οὕτως λευκᾶναι. 

καὶ ὤφθη αὐτοῖς Ἠλίας σὺν Μωϋσεῖ καὶ ἦσαν συλλαλοῦντεςτῷ Ἰησοῦ. 

καὶ ἀποκριθεὶς ὁ Πέτρος λέγει τῷ Ἰησοῦ· ῥαββί, καλόν ἐστιν ἡμᾶς ὧδε εἶναι,καὶ ποιήσωμεν  σκηνάς τρεῖς, σοὶ μίαν καὶ Μωϋσεῖ μίαν καὶ Ἠλίᾳ μίαν. 

οὐ γὰρ ᾖδει τί λαλήση, ήσαν γὰρ ἔκφοβοι.

καὶ ἐγένετο νεφέλη ἐπισκιάζουσα αὐτοῖς καὶ και ήλθε φωνή εκ της νεφέλης λέγουσα. οὗτος ἐστιν ὁ Υἱὸς μου ὁ ἀγαπητός,  αὐτοῦ ἀκούετε . 

καὶ ἐξάπινα περιβλεψάμενοι οὐκέτι οὐδένα εἶδον, αλλά  τὸν Ἰησοῦν μόνον μεθ’ ἑαυτῶν.» (Μαρκ.9,2-8)

Να σημειωθεί εδώ ότι «στο παρελθόν, η εικόνα της Μεταμορφώσεως ήταν το πρώτο έργο του κάθε αγιογράφου μοναχού που ξεκινούσε την «θεία τέχνη» της αγιογραφίας. Με την αγιογράφηση της εικόνας αυτής, ο αγιογράφος κατακτούσε τη γνώση ότι ήταν ζωγραφισμένη όχι τόσο με χρώματα αλλά με το Θαβώρειο Φως».[4]

Η λέξη μεταμόρφωση προέρχεται από την δωρική λέξη μέρφος που σημαίνει λάμψη αποδεικνύοντας τη στενή σχέση της έννοιας της μεταμόρφωσης με το φως.[5] Ο άνθρωπος στην προσπάθειά του να αρθρώσει λόγο προκειμένου να επικοινωνήσει με τους γύρω του «αποδίδει την εμπειρία του φυσικού φαινομένου ή το αντικείμενο μιμούμενος ηχητικά το φαινόμενο και αντιγράφοντας το σχήμα του αντικειμένου με κινήσεις των χεριών. Αν παρατηρήσουμε με προσοχή ορισμένες λέξεις, διαπιστώνουμε ότι αυτές διασώζουν  μέχρι τις μέρες μας αυτήν την ηχητική πρώτη μίμηση».[6] Η λέξη φως  ηχεί με ένταση και αποδίδεται με ακτινωτές γραμμές προερχόμενες από την πηγή του φωτός:

Μελετώντας την εικονογραφική απόδοση του φωτός στο γεγονός της Μεταμορφώσεως του Ιησού[7] οδηγήθηκα στην εικονογραφική προσέγγιση του γεγονότος τόσο με ανεικονικά όσο και με παραστατικά έργα.

Η εικονογραφική προσέγγιση της Μεταμορφώσεως του Ιησού μέσα από το έργο μου παρουσιάζεται στην πτυχιακή μου εργασία  με ένα τρίπτυχο:

Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΙΣ

Ανεικονικό έργο

Non finito(ημιτελές έργο)

Παραστατικό έργο

1^ο ΕΡΓΟ

 

Εικ.1 «Μεταμόρφωσις», 1Χ1,80μ. 2016

Ο λευκός καμβάς συμβολίζει την Μεταμόρφωση του Ιησού (εικ.1).

«καὶ μετεμορφώθη ἔμπροσθεν αὐτῶν, καὶ ἔλαμψε τὸ πρόσωπον αὐτοῦ ὡς ὁ ἥλιος, τὰ δὲ ἱμάτια αὐτοῦ ἐγένετο λευκὰ ὡς τὸ φῶς» (Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (17, 2))

«καὶ τὰ ἱμάτια αὐτοῦ ἐγένετο στίλβοντα, λευκὰ λίαν ὡς χιών, οἷα γναφεὺς ἐπὶ τῆς γῆς οὐ δύναται οὕτω λευκᾶναι» (Κατά Μάρκον Ευαγγέλιο (9,3))

Το λευκό συμβολίζει το Φως  που καλύπτει τα πάντα.

«Κατά την παράδοση, η οδηγός παρουσία του Αγίου Πνεύματος εκδηλώνεται ακριβώς στη φωτεινότητα της εικόνας αυτής της ίδιας, είναι αυτή που αφαιρεί κάθε ορισμένη πηγή φωτός σε μία εικονογραφική σύνθεση»[8].

Ο φορέας δύναται να μεταμορφωθεί σε έργο τέχνης χωρίς να εφαρμοστεί κανένα υλικό επάνω του, αρκεί ο τρόπος παρουσίασης του από τον καλλιτέχνη. Η «ιδέα» αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο στο συγκεκριμένο έργο και η «έννοια» υπερέχει της φόρμας.[9] Ως εμπνευστής του έργου, ανακηρύττω τον λευκό καμβά, έργο τέχνης και του δίνω εγώ το νόημα που θέλω.[10] Το έργο έχει τίτλο «η Μεταμόρφωσις» και «έννοιά» του αποτελεί η ιδέα της απόδοσης ή ίσως της μη απόδοσης (ζωγραφικά) του φωτός στο γεγονός. Ο Θεός είναι Φως[11] και κατά την Μεταμόρφωση του Ιησού οι μαθητές είδαν το φως αυτό το «ἀΐδιον» καθὼς ἠδυναντο (Απολυτίκιο της εορτής της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος) [12]

Η ένταση του φωτός του προσώπου του Ιησού ήταν τόσο μεγάλη που παρομοιάζεται με τον ήλιο και μάλιστα όπως γράφει ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός σ’ ένα τροπάριο του ήταν ικανή να καλύψει τον αισθητό ήλιο.[13]

Ο λευκός καμβάς (συμβολικό έργο) συνοδεύεται από κείμενο που με ενέπνευσε και καλεί τον θεατή να συμμετάσχει νοητικά σε μία διαδικασία δημιουργίας.[14]

                                                             2^ο ΕΡΓΟ

 

Εικ.2 «Μεταμόρφωσις» 1Χ1,80μ

Στο δεύτερο (non finito) έργο εικόνα 2, ο εγκέφαλος του θεατή μέσω ενός νευροβιολογικού τεχνάσματος με την βοήθεια της προσωπικής φαντασίας, τις αποθηκευμένες αναπαραστάσεις και εμπειρίες το μεταμορφώνει σε εικόνα. Μια τεχνική που χρησιμοποιούσε ο Μιχαήλ Άγγελος σε κάποια από τα έργα του (ζωγραφικά και γλυπτικά) «Στα ημιτελή του έργα οι μορφές παραμένουν σχεδόν πλήρως υπονοούμενες και ολοκληρώνονται στον εγκέφαλο του θεατή».[15]

Ο Σεζάν επίσης χρησιμοποίησε αυτήν την τεχνική την οποία αποκαλούσε nonfinitο  (ημιτελής) και οι πίνακες του ήταν κενοί μόνο ως προς αυτή καθ’ εαυτή την ύπαρξη του χρώματος. Με αυτόν τον τρόπο ο εγκέφαλος του θεατή συμπληρώνει την εικόνα.[16]

Περιγραφή έργου:

Στο άνω τμήμα του έργου κυριαρχεί μία μορφή χωρίς να έχει ζωγραφιστεί αλλά αναγνωρίζεται ως μορφή με την βοήθεια του περιγράμματος που δημιουργήθηκε από τις ακτινωτές χρυσές  γραμμές που σαν ακτίνες φωτός διαχέονται στο χώρο.  Ως πηγή του φωτός εύκολα αναγνωρίζεται η μορφή. Στη μορφή υπάρχει μόνο η ύλη του φορέα (καμβάς) κι ο θεατής καλείται να συμπληρώσει ο ίδιος τη μορφή.

3^ο ΕΡΓΟ

«Η τέχνη της ζωγραφικής» σύμφωνα με τον  Paul Klee, «αφορά την δυνατότητα να κάνει ορατό το αόρατο»

Εικ.3 «Μεταμόρφωσις» 1Χ1,80μ

Το τρίτο έργο είναι παραστατικό και βασίζεται στη σχετική περιγραφή του Διονυσίου του εκ Φουρνά: «Βουνὸν μὲ τρεῖς κορυφᾶς καὶ εἰς τὴν μεσαίαν κορυφὴν ὁ Χριστὸς ἱστάμενος μὲ λευκὰ ἱμάτια καὶ εὐλογῶν καὶ γύροθεν αὐτοῦ φῶς μὲ ἀκτίνας. Καὶ εἰς τὴν δεξιὰν κορυφὴν ὁ προφήτης Μωυσῆς βαστῶν τᾶς πλάκας, εἰς δὲ τὴν ἀριστερὰν ὁ προφήτης Ἠλίας,ἱστάμενοι ἀμφότεροι ἰκετικῶς καὶ βλέποντες τὸν Χριστὸν . καὶ ὑποκάτωθεν τοῦ Χριστοῦ ὁ Πέτρος καὶ Ἰάκωβος καὶ Ἰωάννης, κείμενοι προύμυτα καὶ βλέποντες ἄνω ὡς ἐξεστηκοί»[17]

Το έργο έχει επιρροές από το ψηφιδωτό της Μεταμορφώσεως της Μονής της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά (6^ος αι.) (εικ.4):

Εικ. 4

Από την φορητή εικόνα του Θεοφάνη του Κρητός στη Μονή Σταυρονικήτα (1546) (εικ.5):

Εικ. 5

Από το ψηφιδωτό της Μονής Δαφνίου (11^ος αι.) (εικ.6):

Εικ.6

Από την τοιχογραφία του Μανουήλ Πανσέληνου στο Πρωτάτο του Αγίου Όρους (εικ.7):

Εικ. 7

Από τη φορητή εικόνα του Θεοφάνη του Έλληνα (1408) (εικ.8):

Εικ.8

Από ένα  ανθίβολο του 18^ου-19^ου αι., που προέρχεται από τους Χιονιάδες (εικ.9):

Εικ.9

Περιγραφή του έργου:

Εξαιρετικά λιτή σύνθεση η οποία βασίζεται στις έντονες διαγωνίους που δίνουν ένταση στο έργο και επαναλαμβάνονται ως χιαστί άξονες σε όλη τη σύνθεση.

Στο έργο έχει χρησιμοποιηθεί κυρίως η τεχνική της βυζαντινής αγιογραφίας με την εναπόθεση χρωμάτων σε συνδυασμό με την παράθεση κοφτών πινελιών σ’ ένα μικρό τμήμα του ουρανού, στις αποχρώσεις του πορτοκαλί υποδηλώνοντας το υπερβατικό.

Το έργο αυτό χαρακτηρίζεται από δύο συνθετικές ομαδοποιήσεις, στη μια εκ των οποίων υπερέχει η μορφή του Ιησού κατέχοντας την κεντρική θέση μέσα σε δύο ομόκεντρους κύκλους.  Όλες οι μορφές αιωρούνται καθώς δεν μ’ ενδιαφέρει η απόδοση του πραγματικού χώρου, του βάρους και του όγκου[18] αλλά επιδιώκω οι μορφές χωρίς να αποφεύγουν την εκζήτηση να κινούνται με χάρη σχεδόν μετέωρες  μέσα στο χώρο. Ο Ιησούς απεικονίζεται σε στάση contrapposto[19] (αντικίνηση), επιρροή από τα πρότυπα της πλαστικής των κλασικών χρόνων[20], απαντάται σε βυζαντινά ψηφιδωτά όπως στη «Μεταμόρφωση» της Μονής Δαφνίου αλλά και σε φορητές βυζαντινές εικόνες και βυζαντινές τοιχογραφίες.  Η κίνηση αυτή  χρησιμοποιήθηκε εκτεταμένα στα γλυπτά κατά την περίοδο της Αναγέννησης (εικ. 10).

 

Εικ. 10 «Δαβίδ», έργο Μιχαήλ Αγγέλου

Τα ρούχα του Ιησού απεικονίζονται λευκά σε αντίθεση με όλα τα χρώματα που επικρατούν στο έργο. Γίνεται εσκεμμένη χρήση ζευγαριών χρωμάτων (συμπληρωματικών) δίνοντας μία δυναμική στη σύνθεση και συμβάλλοντας στην ισορροπία. Αριστερά του Ιησού απεικονίζεται ο προφήτης Ηλίας και δεξιά Του ο Προφήτης Μωυσής  σε κάμψη σχεδόν εφαπτόμενοι στον κύκλο που τους περικλείει.

Στο έργο υπάρχει έλλειψη προοπτικής, εικονιστική παραμόρφωση, αφαίρεση[21], σχηματοποίηση[22], έντονη παρουσία περιγράμματος στις φόρμες, κυριαρχεί η γραμμή και αντιρρεαλιστικά χρώματα που θυμίζουν εξπρεσιονισμό.

Τα χαρακτηριστικά αυτά είναι έντονα και στα υπόλοιπα έργα της διπλωματικής μου: ελαφρά παραμόρφωση των χαρακτηριστικών των μορφών, σχηματοποίηση, χρωματικές εξάρσεις και ένταξη σε μη προοπτικό χώρο και πολλές φορές η βυζαντινή αγιογραφία συνδυάζεται με άλλα ζωγραφικά ρεύματα. Επιδιώκεται επίσης η διαφάνεια των χρωμάτων (παρόλο που υπάρχει εναπόθεση αυτών) υπονοώντας το υπερβατικό. Τα φωτίσματα άλλοτε είναι πλατιά (Μακεδονική Σχολή) και άλλοτε είναι στενά (Κρητική Σχολή), αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με την πηγή του φωτός αλλά και με την θεολογική έννοια των εικονογραφικών στοιχείων.

Στην εικόνα το φως δεν αποδίδεται μόνο χρωματικά όπως στη λευκή ενδυμασία του Ιησού ή με τον πορτοκαλί ουρανό αλλά και με συμβολικά σχήματα: το φωτοστέφανο, τις ακτίνες, την δόξα.[23]

Στην πτυχιακή μου παρουσιάζω επίσης τις εξής μεταμορφώσεις τις οποίες προσπάθησα να προσεγγίσω με τα έργα μου:

Α) τη μεταμόρφωση του φορέα (καμβά- ξύλο-χαρτί) σε χώρο και κατ’ επέκταση σε έργο τέχνης αλλά και μέσο λατρείας (εικόνα- θεολογικό περιεχόμενο) μετά την δική μου παρέμβαση.

Τη μεταμόρφωση αυτή την προσέγγισα με μία σειρά έργων, που δημιουργήθηκαν κατά το πρώτο εξάμηνο φοίτησης μου (2012)  στη Σχολή Καλών Τεχνών στο μάθημα της Αγιογραφίας, και βρίσκει  εφαρμογή η έρευνα μου όπως την περιέγραψα παραπάνω.

Η όλη διαδικασία απέβλεπε στην δημιουργία μιας βυζαντινής εικόνας  μέσα από κάποια στάδια παρατηρώντας ένα μοντέλο εκ του φυσικού (ξύλινη κούκλα ζωγραφικής σε φυσικό μέγεθος ενδεδυμένη με αρχαιοελληνική ενδυμασία)

Το πρώτο έργο μου είναι ένα ελεύθερο σχέδιο με παρατήρηση εκ του φυσικού (εικ. 11).

 

Εικ.11

Το δεύτερο έργο, με τη βοήθεια της χρυσής τομής, των διαγωνίων και άλλων βοηθητικών γραμμών «ανάγεται» σε γεωμέτρηση[24] (εικ. 12) και οδηγεί στη δημιουργία του τρίτου έργου μετά την αφαίρεση των γραμμών (εικ. 13). Σ’ αυτήν την φάση ο κάθε δημιουργός μέσω των εμπειριών του και μέσω ενός νευροβιολογικού τεχνάσματος[25] που αναφέρθηκε πιο πάνω «βλέπει» μία μορφή. Το απρόσωπο μεταμορφώνεται και αποκτά χαρακτηριστικά. Λειτουργώ ως θεατής και επεμβαίνω ξανά ως δημιουργός. Στο έργο μου η απρόσωπη μορφή μεταμορφώνεται σε άγγελο. Ακολουθώ την τεχνική της βυζαντινής αγιογραφίας αφαιρώντας περιττές περιγραφές και λεπτομέρειες αναζητώντας την ουσία αυτής της μεταμόρφωσης.

 Εικ. 12 

                                                                               Εικ. 13

      Η τεχνική μου δεν στηρίζεται μόνο στην εικονογραφική προσέγγιση αλλά και στην θεολογική.

Ο Kandinsky έλεγε «Κατάπληκτος διαπίστωσα ότι αυτή η επιταγή αναπτύχθηκε στο πεδίο, που μας έδειξε ο Χριστός σαν πεδίο ηθικής τελείωσης. Διαπίστωσα πως η συγκεκριμένη άποψη της Τέχνης είναι χριστιανική και συνάμα κρύβει μέσα της τα απαραίτητα στοιχεία για να συλλάβουμε την «τρίτη» αποκάλυψη, την αποκάλυψη του Αγίου Πνεύματος».[26]

Στη συνέχεια δημιουργούνται μικρές μακέτες για τη σύνθεση της χρωματικής κλίμακας(εικ.14).

 

Εικ. 14

Ακολουθεί το τελικό έργο. Η τελική μορφή του παρουσιάζει μία βυζαντινή εικόνα που αποτελεί μέσο  λατρείας για τον πιστό (εικ.15-αυγοτέμπερα σε χαρτόνι)[27].

Εικ. 15

Με αυτήν την εικονογραφική προσέγγιση δημιουργήθηκαν και άλλα έργα της πτυχιακής μου όπως «Η Φιλοξενία του Αβραάμ», «ο Δεόμενος Άγγελος», «Η Ανάληψη», ο «Θρήνος».  

Β) Την ισοχημική μεταμόρφωση (ΓΕΩΛ.)

Ισοχημική μεταμόρφωση είναι η μεταμόρφωση των υλικών όταν η χημική ουσία παραμένει η ίδια. Η μεταμόρφωση αυτή πραγματοποιείται κατά την διαδικασία κατασκευής μιας νωπογραφίας (fresco)[28].

Ο ασβεστόλιθος που αποτελείται από ασβεστίτη (CaCO₃) με ανακρυστάλλωση του ασβεστίτη μετατρέπεται σε μάρμαρο που έχει την ίδια ορυκτολογική και χημική σύσταση.[29]

Τα έργα μου που έχουν ως αναφορά την ισοχημική μεταμόρφωση έχουν κατασκευαστεί βασισμένα στην αρχαία τεχνική του fresco προσαρμοσμένη σε φορητά έργα.

Η ζωγραφική γίνεται με εφαρμογή χρωστικής επάνω σε λεπτό στρώμα υγρού ασβεστοκονιάματος, η όλη διαδικασία απαιτεί ταχύτητα ώστε η ζωγραφική να τελειώσει πριν στεγνώσει το υπόστρωμα για να μπορέσουν οι χρωστικές να απορροφηθούν από αυτό.[30]

Στην ουσία η επιτυχημένη εκτέλεση της νωπογραφίας είναι η ένωση όλων των υλικών κατασκευής της σε υγρή μορφή και καθώς εξατμίζεται το νερό γίνεται μία μάζα συμπαγή με συνοχή και ιδιαίτερη αισθητική.

Τα έργα με την τεχνική αυτή απεικονίζουν μορφές Αγίων (εικ.16 και 17). Η τεχνοτροπία έχει στοιχεία από την Κρητική και Μακεδονική Σχολή. Τα χρώματα είναι λιτά και επιλέγονται  αυτά που δεν προκαλούν χημική αντίδραση με το ασβεστοκονίαμα. Τα χαρακτηριστικά που επικρατούν στα έργα μου (αφαίρεση, εμφανή περιγράμματα, ηθελημένη παραμόρφωση κλπ.) έχουν αναλυθεί παραπάνω. Εκτός από την ισοχημική μεταμόρφωση, σ’ αυτά τα έργα βρίσκει εφαρμογή και η μεταμόρφωση του υλικού ως έργο τέχνης και κατ’ επέκταση ως μέσο λατρείας.

Εικ. 16

εικ.17

                                

                                        

Γ) τη μεταμόρφωση ενός οικοδομήματος (ναού) μέσω την αγιογράφησης[31]

Η αγιογράφηση ενός ναού αποτελεί «παρέμβαση» που τον μεταμορφώνει συμβάλλοντας έτσι στην πνευματική ανάταση και στην προσευχή των πιστών.

Η αγιογράφηση ενός ναού δεν είναι απλά μία διακόσμηση, έχει πνευματική σημασία. Σκοπός της είναι η θεμελίωση της πίστεως στους εκκλησιαζομένους.[32] Ότι εκθέτει ο άμβωνας θεολογικά, αυτά θα εξηγήσει η αγιογραφία εικαστικά. Οι εικόνες έχουν χαρακτηριστεί από τον Άγιο Ιωάννη το Δαμασκηνό «βιβλία των αγραμμάτων» καθώς σ’ αυτές αποτυπώνονται παραστατικά η διδασκαλία της Εκκλησίας μας και οι βίοι των Αγίων μας.

Το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ναού δεν είναι αυθαίρετο. Στηρίζεται στην Παράδοση, στην Αγία Γραφή, στα κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, στην Υμνολογία και στους κανόνες που θεσπίστηκαν στην Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο.[33]

            Μελετώντας τους κανόνες και τις πηγές αγιογράφησης, συντάσσω εικονογραφική μελέτη του χώρου και διαπραγματεύομαι την μεταμόρφωσή του (ναού) παραθέτοντας εικόνες του χώρου πριν και μετά την μεταμόρφωσή του. Η διαδικασία γίνεται με την προβολή φωτογραφιών (εικ. 18) με ηλεκτρονικά μέσα που θα λειτουργήσει όπως τα nonfinitο έργα καθώς πολλά σημεία του ναού είναι εύκολα αναγνωρίσιμα από τους θεατές όπως η κόγχη του Ιερού όπου αγιογραφείται η Πλατυτέρα και αποσκοπεί στην χρήση των αποθηκευμένων εικόνων στον εγκέφαλο του θεατή.

πριν

μετά

πριν

μετά

πριν

μετά

πριν

μετά

                                            
                                               Εικ.18

Εικόνα 20 - «Θρήνος»

[1]Πάπυρος Larousse, το  παπυράκι, Εικονογραφημένο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό & Πλήρες λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, Αθήνα 2003, σελ. 1088

[2]Οδηγός Σπουδών 2016-2017, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Φλώρινα 2016, σελ.102

[3]Καινή Διαθήκη, Ματθ.(17, 1-7) και Μαρκ.(9,1-9)

[4]Τοτού Μαρία, Η εικονογραφική προσέγγιση του φωτός στο γεγονός της Μεταμορφώσεως, https://floroieikastikoi.blogspot.gr/2016/08/blog-post_11.html#more,ανακτήθηκε στις 14/01/2017, Βλ. σχετικά Ευδοκίμωφ Παύλου, Η Τέχνη της Εικόνας, Θεολογία της Ωραιότητος, Εκδόσεις Π.Πουρναρα, 1980, σελ.223

[5] Βλ. σχετικά Ζωγράφος Θωμάς, Η μορφή ως ο Κυρίαρχος σκοπός στη Φύση και την Τέχνη, κατά τον Αριστοτέλη

[6] Τσιούρης Γεώργιος, Το σχέδιο και το χρώμα μας αποκαλύπτουν, Εκδόσεις  Ίων, Αθήνα  2003, σελ. 4

[7]Βλ.  Τοτού Μαρία, Η εικονογραφική προσέγγιση του φωτός στο γεγονός της Μεταμορφώσεως, https://floroieikastikoi.blogspot.gr/2016/08/blog-post_11.html#morehttps://floroieikastikoi.blogspot.gr/2016/08/blog-post_11.html#more, ανακτήθηκε στις 14/01/2017

[8]Ευδοκίμωφ Παύλου, Η Τέχνη της Εικόνας, Θεολογία της Ωραιότητος, Εκδόσεις Π.Πουρναρα, 1980, σελ.223

[9]Παπανικολάου Μιλτιάδης, Η Ελληνική Τέχνη του 20^ου αι., Ζωγραφική-Γλυπτική, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2006, Σελ.329-330

[10]Βλ. σχετικά Arthur C. Danto, Η μεταμόρφωση του κοινότοπου, Μία Φιλοσοφική Θεώρηση της Τέχνης, μετάφραση Μαριλένα Καρρά, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2000, σελ. 19-20, σελ. 24 και σελ. 27

[11]Ιω. 8, 12-13

[12] Μηναίον του Αυγούστου, Απολυτίκιον, Ήχος βαρύς, Εκδόσεις Αποστολικής Διακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος, Αθήνα 1996, σελ.39

[13] «Υπεκρύβη ακτίσι θεότητος, αισθητός ήλιος, ως εν όρει Θαβώρίω, είδέ σε μεταμορφούμενον Ιησού μου» (Τροπάριο δ΄ Ωδής του Β΄ Κανόνος του Όρθρου της εορτής), βλ. Μητροπολίτου Ναυπάκτου και Αγ. Βλασίου Ιεροθέου, Οι Δεσποτικές Εορτές, Εκδόσεις Ιερά Μονή Γενεθλίου της Θεοτόκου, Λεβαδεια 1998,σελ. 160

[14]http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/1993-art-conceptual

[15]Semir Zeki, Εσωτερική Όραση, Ηράκλειο 2013, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σελ. 45

[16]Τζόνα Λέρερ, Ο Προυστ ήταν νευροεπιστήμονας, Αθήνα 2008, Εκδόσεις ΑΒΓΟ, σελ.165-166, Αυτήν την τεχνική ακολουθεί και το έργο μου «Θρήνος». Το καφέ ύφασμα (φορέας) αποτελεί μη ζωγραφισμένα τμήματα του έργου τα οποία συμπληρώνονται από τον εγκέφαλο του θεατή. Εικόνα 20

[17]Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Εκδοτικός οίκος Σταμούλη, χ.χ. σελ.97 Το έργο επίσης αντλεί στοιχεία από την υμνογραφία Βλ. Ακρίδα Θεοδώρου, Ηχώ Β.Εκκλ.Μουσικής Τόμος Α΄Όρθρος, Μεσολλόγι 1998, Δοξαστικό των Αίνων, Αυγούστου στ΄, της Μεταμορφώσεως, σελ. 231-233

[18]Κόρδης Γεώργιος, Ο χαρακτήρας και ο λόγος των Αφαιρετικών Τάσεων της Βυζαντινής Ζωγραφικής, Εκδόσεις Αρμός, 2007,  σελ. 20 και σελ. 76-78

[19]https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%80%CF%8C%CF%83%CF%84%CE%BF

[20]Χατζηδάκη Νανώ, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινά Ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών, 1994, σελ. 243

[21]  Σχετικά με την αφαίρεση βλ. Κόρδης Γεώργιος, Ο χαρακτήρας και ο λόγος των Αφαιρετικών Τάσεων της Βυζαντινής Ζωγραφικής, Εκδόσεις Αρμός, 2007,  σελ. 16

[22]Σχετικά με τη σχηματοποίηση στην αγιογραφία βλ. Βράνου Ιωάννου Χαριλάου, Θεωρία Αγιογραφίας, Εκδόσεις Πουρναρα, Θεσσαλονίκη, 1992, σελ. 40-46

[23]Τοτού Μαρία, Η εικονογραφική προσέγγιση του φωτός στο γεγονός της Μεταμορφώσεως, https://floroieikastikoi.blogspot.gr/2016/08/blog-post_11.html#more

[24]Βλ. Γεώργιος Τσιούρης, ο.π. σελ. 72-77 και Βράνου Ιωάννου Χαριλάου, Θεωρία Αγιογραφίας, Εκδόσεις Πουρναρα, Θεσσαλονίκη, 1992, σελ. 40-46

[25]Semir Zeki, ο.π., Εσωτερική Όραση, Ηράκλειο 2013, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σελ. 45

[26]Όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Γεώργιος Τσιούρης «Αυτή η άποψη, να φύγει το εφήμερο, το στιγμιαίο, η περιττή περιγραφή και να εστιάσουμε στην αλήθεια, στο αιώνιο, έφερε τα αριστουργήματα της Βυζαντινής Ζωγραφικής». Το Σχέδιο και το Χρώμα μας αποκαλύπτουν,σελ.77

[27]Για την χρήση της αυγοτέμπερας βλ. Daniel V. Thompson, Αυγοτέμπερα Θεωρία και Πρακτική, Μετάφραση Αθανάσιος Σπανός, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1997 και Ralph Mayer, The Artist’s Handbook of Materials & Techniques, Fifth Edition,Faber and faber, 1991, σελ. 264-277

[28]Σχετικά με την τεχνική του fresco βλ. Πλακωτάρης Κώστας, Υλικά και Τεχνική στη Ζωγραφική και Διακοσμητική, Εκδόσεις Φιλιππότη, Αθήνα 1995,  σελ. 112-117 και Ralph Mayer, The Artist’s Handbook of Materials & Techniques, Fifth Edition,Faber and faber, 1991, σελ. 360-377

[29]http://www.geo.auth.gr/106/theory/pet_metamorphic.htm

[30]Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Εκδοτικός οίκος Αντ. Σταμούλη, Θεσσαλονίκη χ.χ., σελ. 36-42 και Cennino Cennini, Το βιβλίο της Τέχνης, Ή Πραγματεία περί της Ζωγραφικής από τον Cennino Cennini,  Μετάφραση από τα Γαλλικά Π.Τέτσης, χ.τ., χ.χ., σελ. 43-50

[31] Σημαντική συμβολή στη μεταμόρφωση του εσωτερικού της βυζαντινής εκκλησίας είχαν οι βυζαντινοί καλλιτέχνες όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Gombrich στο Χρονικό της Τέχνης: «Αυτοί ήταν που μεταμόρφωσαν τις απλές παραστάσεις της πρωτοχριστιανικής τέχνης στους μεγάλους κύκλους επιβλητικών και επίσημων συνθέσεων που δεσπόζουν στο εσωτερικό της βυζαντινής εκκλησίας.», σελ. 138

[32]Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η Ζωγραφική της Ορθοδοξίας, Εκδοσεις Πουρναρα, Θεσσαλονίκη  1998, σελ.115-132

[33]Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η Ζωγραφική της Ορθοδοξίας, Εκδοσεις Πουρναρα, Θεσσαλονίκη  1998, σελ. 65-68, Πανσεληνου Ναυσικά, Βυζαντινή Ζωγραφική, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2010, σελ.139-141, για το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού βλ. Κόντογλου Φώτιος, Έκφρασις, Εκδόσεις Παπαδημητρίου, Αθήνα 2000, σελ. 94

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγία Γραφή, Καινή Διαθήκη, Έκδοσις Αποστολικής Διακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος

Ακρίδα Θεοδώρου, Ηχώ Β.Εκκλ.Μουσικής Τόμος Α΄Όρθρος, Μεσολλόγι 1998

Arthur C. Danto, Η μεταμόρφωση του κοινότοπου, Μία Φιλοσοφική Θεώρηση της Τέχνης, μετάφραση Μαριλένα Καρρά, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα 2000

Βράνου Ιωάννου Χαριλάου, Θεωρία Αγιογραφίας, Εκδόσεις Πουρναρα, Θεσσαλονίκη, 1992

Cennino Cennini, Το βιβλίο της Τέχνης, Ή Πραγματεία περί της Ζωγραφικής από τον Cennino Cennini,  Μετάφραση από τα Γαλλικά Π.Τέτσης

Daniel V. Thompson, Αυγοτέμπερα Θεωρία και Πρακτική, Μετάφραση Αθανάσιος Σπανός, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1997

Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Εκδοτικός οίκος Σταμούλη, χ.χ.

Ευδοκίμωφ Παύλου, Η Τέχνη της Εικόνας, Θεολογία της Ωραιότητος, Εκδόσεις Π.Πουρναρα, 1980

E.H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2014

Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η Ζωγραφική της Ορθοδοξίας, Εκδοσεις Πουρναρα, Θεσσαλονίκη  1998

Κόντογλου Φώτιος, Έκφρασις, Εκδόσεις Παπαδημητρίου, Αθήνα 2000

Κόρδης Γεώργιος, Ο χαρακτήρας και ο λόγος των Αφαιρετικών Τάσεων της Βυζαντινής Ζωγραφικής, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 2007

Λέρερ Τζόνα, Ο Προυστ ήταν νευροεπιστήμονας, Εκδόσεις ΑΒΓΟ, Αθήνα 2008

Μηναίον του Αυγούστου, Έκδοσις Αποστολικής Διακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος, Αθήνα 1996

Μητροπολίτου Ναυπάκτου και Αγ. Βλασίου Ιεροθέου, Οι Δεσποτικές Εορτές, Εκδόσεις Ιερά Μονή Γενεθλίου της Θεοτόκου, Λεβαδεια 1998

 

Οδηγός Σπουδών 2016-2017, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Φλώρινα 2016

 Πανσεληνου Ναυσικά, Βυζαντινή Ζωγραφική, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2010

Παπανικολάου Μιλτιάδης, Η Ελληνική Τέχνη του 20^ου αι., Ζωγραφική-Γλυπτική, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2006

Πάπυρος Larousse, το  παπυράκι, Εικονογραφημένο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό & Πλήρες λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, Αθήνα 2003

Πλακωτάρης Κώστας, Υλικά και Τεχνική στη Ζωγραφική και Διακοσμητική, Εκδόσεις Φιλιππότη, Αθήνα 1995

Semir Zeki, Εσωτερική Όραση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2013

Τσιούρης Γεώργιος, Το σχέδιο και το χρώμα μας αποκαλύπτουν, Εκδόσεις  Ίων, Αθήνα  2003

Χατζηδάκη Νανώ, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινά Ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ralph Mayer, The Artist’s Handbook of Materials & Techniques, Fifth Edition,Faber and faber, 1991

ΑΡΘΡΑ

Ζωγράφος Θωμάς, Η μορφή ως ο Κυρίαρχος σκοπός στη Φύση και την Τέχνη, κατά τον Αριστοτέλη

 

Τοτού Μαρία, Η εικονογραφική προσέγγιση του φωτός στο γεγονός της Μεταμορφώσεως, https://floroieikastikoi.blogspot.gr/2016/08/blog-post_11.html#more

ΠΗΓΕΣ

Art Conceptual(Εννοιλογική Τέχνη) ανακτήθηκε στις 20/1/2017 από http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/1993-art-conceptual

Κοντραπόστο, ανακτήθηκε στις 20/1/2017  από https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%80%CF%8C%CF%83%CF%84%CE%BF

Μεταμορφωμένα Πετρώματα, ανακτήθηκε στις 20/1/2016 από http://www.geo.auth.gr/106/theory/pet_metamorphic.htm, 

Οδηγός Σπουδών 2016-2017, ανακτήθηκε στις 20/1/2016  http://eetf.uowm.gr/wp-content/uploads/2016/02/%CE%9F%CE%94%CE%97%CE%93%CE%9F%CE%A3-%CE%A3%CE%A0%CE%9F%CE%A5%CE%94%CE%A9%CE%9D-2016-2017.pdf

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Αντρέι Αρσένιεβιτς Ταρκόφσκι, Αντρέι Ρουμπλιόφ, 1969

Δεν είσαι μόνος εγώ ο Πανσέληνος, ένας φανταστικός βιος, ανακτήθηκε στις 21/1/2016  από https://www.youtube.com/watch?v=5PD0ye2nRGc,