Χαρτογραφώντας τα γεωγραφικά όρια της επιρροής που θέλεις να ασκήσεις (γεωγραφική εξουσία), είναι εντυπωσιακό ότι στηρίζεσαι σε μια συγκεκριμένη μορφή του χώρου, τον «αφηρημένο χώρο» των χαρτών, των όποιων γεωγραφικών ορίων. Αυτός ο αφηρημένος χώρος είναι ένα νοητικό πεδίο γεμάτο ισοτροπισμούς, υποκείμενες γεωμετρικές και μαθηματικές αντιστοιχίες στατιστικών, είναι απόλυτος και αναδιπλούμενος. Ο απόλυτος χώρος λοιπόν είναι ανεξάρτητος από τον χρόνο, την ύλη και την κίνηση. Είναι ιδεατός και υπόκειται σε τελετουργικές κοινωνικές σχέσεις.
Τυποποιημένα σχήματα ή πλέγματα χαρτών αναπτύσσονται ισοδύναμα το ένα με το άλλο και έτσι μπορεί να αναπαραχθεί ευκολότερα το μοντέλο εξουσίας. Η λειτουργικότητα ενός χάρτη γεμίζει με σειριακότητες που κάνουν δυνατή την ταξινόμηση, τη σύγκριση και τη μέτρηση. Φυσικά οι χάρτες είναι προγενέστεροι του αφηρημένου χώρου που είναι πνευματική κατάκτηση της αφαίρεσης μετά τον 17ο αιώνα. Η σύλληψη του αφηρημένου χώρου θεμελίωσε τον σύγχρονο χάρτη. Ο αφηρημένος χώρος έχει συνάψεις ανοιχτές και ελαστικότητα στο διαμέτρημά του, ελεύθερη χρήση και επαναπροσδιορίζεται συνεχώς. Ο αφηρημένος χώρος είναι ένας χώρος μεταβαλλόμενης αντίληψης, χρονικής ευελιξίας, μέσα στον οποίο τελικά προσδιορίζεσαι κοινωνικά μέσα σε πολλαπλότητες (μη-χώροι, χώροι συνωστισμού, χώροι συγκέντρωσης αεροδρομίων, αυτοσχέδια καταφύγια αστέγων, συλλογικότητες, ομάδες αλληλοϋποστήριξης). Ο 18ος αιώνας έτεινε προς μια «αλήθεια», οργανώνοντας στην πραγματικότητα μια αληθοφάνεια, διαχωρίζοντας το πράγμα από το νόημά του. Ο 19ος αιώνας ταύτισε το αντικείμενο με την εικόνα που έχει εκληφθεί ή συμβεί μέσα στην πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός, το αυθεντικό και η ιστορική αναπαράσταση γέννησε και ιδρυματοποίησε από τη γραπτή ιστορία μέχρι και το εικαστικό αντικείμενο στο μουσείο και τον εγκλωβισμό της αρχιτεκτονικής στον πολεοδομικό σχεδιασμό.
Τυποποιημένα σχήματα ή πλέγματα χαρτών αναπτύσσονται ισοδύναμα το ένα με το άλλο και έτσι μπορεί να αναπαραχθεί ευκολότερα το μοντέλο εξουσίας. Η λειτουργικότητα ενός χάρτη γεμίζει με σειριακότητες που κάνουν δυνατή την ταξινόμηση, τη σύγκριση και τη μέτρηση. Φυσικά οι χάρτες είναι προγενέστεροι του αφηρημένου χώρου που είναι πνευματική κατάκτηση της αφαίρεσης μετά τον 17ο αιώνα. Η σύλληψη του αφηρημένου χώρου θεμελίωσε τον σύγχρονο χάρτη. Ο αφηρημένος χώρος έχει συνάψεις ανοιχτές και ελαστικότητα στο διαμέτρημά του, ελεύθερη χρήση και επαναπροσδιορίζεται συνεχώς. Ο αφηρημένος χώρος είναι ένας χώρος μεταβαλλόμενης αντίληψης, χρονικής ευελιξίας, μέσα στον οποίο τελικά προσδιορίζεσαι κοινωνικά μέσα σε πολλαπλότητες (μη-χώροι, χώροι συνωστισμού, χώροι συγκέντρωσης αεροδρομίων, αυτοσχέδια καταφύγια αστέγων, συλλογικότητες, ομάδες αλληλοϋποστήριξης). Ο 18ος αιώνας έτεινε προς μια «αλήθεια», οργανώνοντας στην πραγματικότητα μια αληθοφάνεια, διαχωρίζοντας το πράγμα από το νόημά του. Ο 19ος αιώνας ταύτισε το αντικείμενο με την εικόνα που έχει εκληφθεί ή συμβεί μέσα στην πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός, το αυθεντικό και η ιστορική αναπαράσταση γέννησε και ιδρυματοποίησε από τη γραπτή ιστορία μέχρι και το εικαστικό αντικείμενο στο μουσείο και τον εγκλωβισμό της αρχιτεκτονικής στον πολεοδομικό σχεδιασμό.
Το μουσείο και η πολεοδομημένη πόλη μετατρέπονται σε κατηγορήματα της απραξίας σαν ένας μεταφυσικός χώρος απραξίας, όπου οι δραστηριότητες με διάθεση χιούμορ εναλλάσσονται ανάμεσα σε μια κοινωνικότητα αυτιστική ή μια περιπέτεια αυνανιστική. Στην πρώτη ο χρόνος γεμίζει σταθερά χωρίς τις συγκρουσιακές σχέσεις της πραγματικής ζωής αλλά μέσα στις τυπικές σχέσεις της πραγματικής ζωής. Στη δεύτερη η απόλαυση του ατόμου ιδανικά θα συνδεθεί με τη χαρά των άλλων και κάθε συμμετέχων ενεργεί σαν να ήταν όλοι ίσοι. Ο χρόνος είναι στιγμιαίος. Η αυνανιστική περιπέτεια έχει τη μορφή της εμπειρίας. Ο άνθρωπος της περιπέτειας αφήνεται στη στιγμή, σε ένα θραυσματικό περιστατικό. Η χρονική συνείδηση με την οποία βιώνεται η περιπέτεια εξατμίζεται πολύ εύκολα, σαν μια απόχρωση ονείρου. Όταν προσπαθούμε να θυμηθούμε την περιπέτεια, τη θυμόμαστε όπως θυμόμαστε ένα όνειρο. Κάτι που μοιάζει με ενθύμηση πραγματικής ζωής χωρίς όλα τα νήματα της εμπειρίας να είναι τεντωμένα. Όσο πιο περιπετειώδης είναι μια περιπέτεια, δηλαδή μια περιπέτεια μέσα στην περιπέτεια, τόσο πιο εκθαμβωτικά ονειρική θα παραμένει μέσα στη μνήμη μας. Αυτής της εξέλιξης η περιπέτεια στέκεται πάνω και πέρα από τη ζωή. Και στο μέτρο που μπορεί να ισχύει αυτό, η περιπετειώδης ζωή συγγενεύει με το έργο τέχνης. Έτσι έργο τέχνης και περιπετειώδης ζωή παρουσιάζονται σαν συμπύκνωση της ονειρικής εμπειρίας.
Η ονειρική εμπειρία αποτελεί έναν ευμορφισμό της πρακτικής της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο εύμορφος άνθρωπος γεμάτος εικόνες της κοινωνικότητας και της περιπέτειας, αποενσαρκωμένες του περιεχομένου τους, όπως παρουσιάστηκαν στο Νεστόριο Καστοριάς, στο χώρο σίτισης του εστιατορίου του παροπλισμένου ολοήμερου σχολείου, μετουσιώθηκε σε κοινωνικό χώρο απόστασης και ανεπιτήδευσης, ώστε η κουλτούρα του άστεως να φανερώνεται εξίσου ζωτική όσο και ο χώρος εργασίας, διαβίωσης και κοινωνικών υπηρεσιών ενός χωριού.
Η κοινωνική εξέλιξη παίρνει τη μορφή μιας αυθόρμητης αποσύνθεσης στο παρόν, γι’ αυτό η απεύθυνση του Εύμορφου Ανθρώπου επιδεικνύεται σαν αντικείμενο έρευνας και αφήνει επισφαλή την αισθητική σφαίρα που φέρει προκειμένου να εξυπηρετήσει τη διάχυση του έργου τέχνης σε άγνωστα βασίλεια. Ο Εύμορφος Ανθρωπος παίρνει το ρίσκο του ξαφνικού (ο ευθετισμός του Πάρκου Εθνικής Συμφιλίωσης στο Γράμμο), σοκαριστικών αντιθέσεων (η παράλληλη δανειστική έκθεση στο χώρο του Δημοτικού Συμβουλίου, χωρίς να γίνει τελικά ούτε ένας δανεισμός έργου από τους πολίτες του Νεστορίου) οδηγεί την πρόβλεψη να επιτευχθεί η διάχυση σε κατάσταση ροής, επανέκθεσης, κίνησης και ασταμάτητης μετακίνησης. Αυτή η κίνηση, αν εγγραφεί σε έναν χάρτη, θα φαίνεται σαν αφηρημένο σχήμα, σαν φλέβα που δεν καταλαβαίνεις τι αιματώνει. Μπροστά στο θέαμα των στοιχισμένων έργων πάνω στα τραπέζια της σίτισης, η νόηση με κριτήριο την αντικειμενικότητα οργανώνει μια φαινομενική ομοιομορφία και η σύγχυση των τόσων έργων ήταν σαν να ήταν ένα, σαν μια πρόκληση της ολότητας πριν επιμερίσει και επιλέξει κάτι από το τεράστιο ζωγραφικό γλυπτό.
Η κοινωνική εξέλιξη παίρνει τη μορφή μιας αυθόρμητης αποσύνθεσης στο παρόν, γι’ αυτό η απεύθυνση του Εύμορφου Ανθρώπου επιδεικνύεται σαν αντικείμενο έρευνας και αφήνει επισφαλή την αισθητική σφαίρα που φέρει προκειμένου να εξυπηρετήσει τη διάχυση του έργου τέχνης σε άγνωστα βασίλεια. Ο Εύμορφος Ανθρωπος παίρνει το ρίσκο του ξαφνικού (ο ευθετισμός του Πάρκου Εθνικής Συμφιλίωσης στο Γράμμο), σοκαριστικών αντιθέσεων (η παράλληλη δανειστική έκθεση στο χώρο του Δημοτικού Συμβουλίου, χωρίς να γίνει τελικά ούτε ένας δανεισμός έργου από τους πολίτες του Νεστορίου) οδηγεί την πρόβλεψη να επιτευχθεί η διάχυση σε κατάσταση ροής, επανέκθεσης, κίνησης και ασταμάτητης μετακίνησης. Αυτή η κίνηση, αν εγγραφεί σε έναν χάρτη, θα φαίνεται σαν αφηρημένο σχήμα, σαν φλέβα που δεν καταλαβαίνεις τι αιματώνει. Μπροστά στο θέαμα των στοιχισμένων έργων πάνω στα τραπέζια της σίτισης, η νόηση με κριτήριο την αντικειμενικότητα οργανώνει μια φαινομενική ομοιομορφία και η σύγχυση των τόσων έργων ήταν σαν να ήταν ένα, σαν μια πρόκληση της ολότητας πριν επιμερίσει και επιλέξει κάτι από το τεράστιο ζωγραφικό γλυπτό.
Η αυξανόμενη έμφαση στη βουλητική και θυμική ζωή φέρνει στο προσκήνιο τον πυρήνα της υποκειμενικότητας. Τότε το οπτικό ερέθισμα από το σύνολο θα απομονωθεί και η καλαισθησία θα ροκανίσει τη βούληση με αντίπαλο την πιεστικά πρωτογενή ζωντάνια του ψυχικού στοιχείου, της ψυχικής νόησης του θεατή. Η ενσυναίσθηση και η μεταφυσική σημασία των σχεδόν αιωρούμενων έργων συμβάλλει στα καθήκοντα της βούλησης ως αποφατικότητα της υπερβατικότητας και αναγνώρισης του συναισθήματος ως συμπράττοντος της αντίληψης. Από τα μοτίβα που γέννησε η πυκνή συνέκθεση, ο θεατής εν στάσει ή εντελώς ακίνητος θα νιώσει μέρος του συνόλου. Ιεραρχεί το σώμα σαν εργαλείο αντίληψης τοποθετώντας το στην προσδοκία ότι το σώμα είναι μέρος της παράστασης πριν την αναπαράσταση (βλέπω σημαίνει βλέπομαι). Το περιεχόμενο της παράστασης έλκει και κινητοποιεί την επιθυμία και αυτή κατόπιν ως βούληση κινεί δευτερευόντως το σώμα. Το αρχικό κινούν στις γερασμένες κοινωνίες είναι πάντοτε η γνώση, το συναίσθημα και το παριστώμενο εντός της κοινωνίας αντικείμενο. Μέσα από αυτή την νοητική, συναισθηματική, ψυχική και σωματική αποσαφήνιση, η βούληση συμμορφώνει αυτομάτως την αντίληψη. Το ενδιαφέρον στο πείραμα του Νεστορίου είναι ότι η βούληση ως συμπερασμός δεν προέρχεται από τον Λόγο, αλλά από το ότι συνειδητοποιείς την υπαγόρευση του ποθούμενου, την παράσταση του επιθυμούμενου αντικειμένου και την δυνατότητα να πράξεις.
Ακολουθεί μετά τα linκs τεκμηρίωση των μέχρι σήμερα τεσσάρων συνεκθέσεων του ΕΥ.Α
Η τεκμηρίωση της έκθεσης "Εύμορφος Άνθρωπος" στον τεχνοχώρο της οδού Λεμπέση με Κηπουρό, Κορμπάκη, Αντωνίου
Καθημερινή 11/11/2011 Επινοώντας τον «εύμορφο» άνθρωπο
"ΕΥΜΟΡΦΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ Σχεδιάζοντας περίκλειστα την ανθρώπινη μορφ
Έχουν δυναμική οι… floroi eikastikoi"ΕΥΜΟΡΦΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ""Εύμορφος Άνθρωπος"! Σχεδιάζοντας περίκλειστα την ανθρώπινη μορφή
Ο εύμορφος άνθρωπος: Σχεδιάζοντας περίκλειστα την ανθρώπινη μορφή
|
“BEAUTIFUL HUMAN - DESIGNING CLOSELY THE HUMAN FIGURE” | 09.12.2011
ΕΥΜΟΡΦΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ - ΤΕΧΝΟχωρος,Αντωνίου Νικόλας
ΕΎΜΟΡΦΟΣ ΆΝΘΡΩΠΟΣ:ΜΕΤΆ ΤΗΝ ΑΊΘΟΥΣΑ ΤΈΧΝΗΣ ΤΕΧΝΟΧΏΡΟ ΤΗΣ ΑΘΉΝΑΣ ΕΚΤΊΘΕΤΑΙ ΣΤΗΝ 512 GALLERY ΣΤΗΝ ΠΤΟΛΕΜΑΪ́ΔΑ.Η ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΊΑ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣ
ΕΥΜΟΡΦΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ - 512 gallery
Εύμορφος Άνθρωπος: Τα εγκαίνια στην 512 gallery της Πτολεμαίδας
Εντυπωσιάζει η ομαδική έκθεση ζωγραφικής για τον «Εύμορφο Άνθρωπο»
Στήσιμο Εκθεσης στο μουσείο Συχρονης Τέχνης Φλώρινας - ΕΥΜΟΡΦΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ
1+1ανοίγματα=2 εικαστικές δράσεις.Τα εγκαίνια, Φλώρινα
spot 1+1ανοίγματα=2 εικαστικές δράσεις
1 + 1 Ανοίγματα = 2 Εικαστικές Δράσεις
Μπραγιάντσης Ευάγγελος - Απόσυρση του ψηφιακού έργου για λόγους διαφωνίας με την κριτική προσέγγιση στον δελτίο τύπου
Τόσο εύμορφος όσο ποτέ "Ο ΕΥΜΟΡΦΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ" στην Εστία μαθητών στο Νεστόριο Καστοριάς
Εύμορφος Άνθρωπος
Σχεδιάζοντας περίκλειστα την ανθρώπινη μορφή
Δεν βλέπουμε αυτό που θέλουμε
Βάτσουγκ Ρεπμόλφ
Η ευμορφία ως κατασταλαγμένο γούστο αποτελεί μια αυστηρώς εσωτερική κατανόηση της θέασης και ανάγνωσης της ανθρώπινης μορφής. Έφτασε στο ιστορικό της όριο στα τέλη του 19ου αι., κατασκευάζοντας ένα μοντέλο για το γούστο της αστικής τάξης. Τα εύμορφα πορτραίτα είναι ισορροπημένα πρόσωπα γεμάτα ισομέρειες, συμμετρίες και γι’ αυτό παραισθητικότητες.
Στον 20ο αι. η φύση, ο κόσμος, ο θεός και ο άνθρωπος άρχισαν να απομακρύνονται ως υπόβαθρο από τα έργα τέχνης, η οποία κατασκεύασε πλέον αινίγματα οπτικά μιας γλώσσας Πυθικής. Αυτός ο νέος χείμαρρος οπτικών γεγονότων με στρεβλώσεις, ακόμα και χωροχρονικές, της ανθρώπινης μορφής, που δεν είχαν σχέση με τις παραδοσιακές έννοιες της αρμονίας, γκρέμισε το αρχοντικό γούστο των παλαιών αστών και άφησε να αναδυθεί το γούστο του νέου φιλελεύθερου καπιταλιστή αστού. Πλέον ο καινούργιος εύμορφος, αγνωστικιστής και γνωσιολάτρης, αστός περιφέρει το ανήσυχο Πυθικό του γούστο στα μουσεία πάνω από μισό αιώνα τώρα. Έτσι, εύμορφες συνθέσεις λογικής και συγκινήσεων ανθρωπολογικού χαρακτήρα επιπλέουν από εικαστικούς ικανούς στην ψυχογράφηση όπως ο Λούσιαν Φρόυντ και ο Γιώργος Ρόρρης. Ένα εξίσου κλασικό παράδειγμα ανθρωπολογικής και ψυχολογικής προοπτικής μιας ανθρώπινης μορφής αποτελούν τα εύμορφα αυτοπορτραίτα του Ρέμπραντ που κατάφεραν να θέσουν ζητήματα ορισμού της τέχνης ως σχέση ηθικής μοναξιάς και κοινωνίας.
Η τέχνη συχνά ορίζεται είτε ως μια μορφή με νόημα, είτε ως μια έκφραση συναισθημάτων, είτε ως μια μορφή με αμιγώς αισθητική αξία, είτε ως αξία διακριτή από την ηθική, τη γνωσιακή και ωφελιμιστική αξία, είτε τέλος ως πρόσβαση στην κατανόηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς και ύπαρξης.
Στην αποευκλείδια τέχνη του 20ου αι., η αναδομημένη μορφή τέχνης της προτασιακής και αφηρημένης λογικής κάνει τη συνείδηση να χαλαρώνει πλήρως τους δεσμούς με τον εξωτερικό κόσμο, αντικαθιστώντας τα σύμβολα με έννοιες που ανήκουν πλήρως στο υποκείμενο. Η Πλατωνική αναξιοπιστία των αισθήσεων, η ταύτιση του κάλους της εικόνας με την αλήθεια, εξασθένησε και αντέστρεψε το «Ευ» σε «Α», από Εύσχημο σε Άσχημο, από Εύμορφο σε Άμορφο. Μέσα σε όποια ασύμμετρη σχέση ανάμεσα στο Ευ και στο Α, καλλιτέχνες του παρόντος ή του παρελθόντος οδηγούν τον κλειστό κόσμο της συνείδησης που νομίζει πως γνωρίζει τον εαυτό της αναγνωρίζοντας το πορτραίτο της, σε ένα ανοιχτό κόσμο συνείδησης που εκρήγνυται προς τα μπρος, προς τους άλλους, προς τον κόσμο, προς την αφήγηση για το νέο εύμορφο άνθρωπο.
Α’ έκθεση: 9.12.2011
Τεχνοχώρος art gallery, Αθήνα
Β’ έκθεση: 18.2.2012
512 gallery, Πτολεμαΐδα
Ευμορφίζουν τον άνθρωπο στην α’ και β’ έκθεση, οι Νικόλας Αντωνίου, Δήμος Κηπουρός, Γιώργος Κορμπάκης.
Δήμος Κηπουρός
Δήμος Κηπουρός
Οι ανθρώπινες δυνάμεις και ικανότητες στη ζωγραφική παράσταση ιχνηλατούνται υπό το πρίσμα του ρεαλισμού στην αφηγηματολογική και την εννοιακή άποψη. Η αφηγηματολογική περιγράφεται με μια μιμητική σταθερά που άλλοτε λειτουργεί υπερβατικά, συμβολικά, και άλλοτε αναπαραστατικά. Η εννοιακή άποψη συσσωρεύει δεδομένα παρατήρησης, αντίληψης και αναλογικής εξήγησης της πραγματικότητας. Ο Δήμος Κηπουρός προσπαθώντας τις εσωτερικές μορφές των ηρώων του να τις σχεδιάσει σαν αυθόρμητες ροπές από τα μέσα προς τα έξω ζωγραφίζει παραλλαγές της εύμορφης αναγνωρίσιμης εξωτερικής μορφής κοντά σε άμορφες θολότητες. Ισορροπώντας σε αυτό το βολικά διφορούμενο σημείο, ξετρυπώνει οπτικές ουσίες αποδοκιμάζοντας τον μυωπικό ηδονισμό, επικρίνοντας τον μοντερνισμό. Η αψήφιστη ζωγραφική του υπεροψία σφυρηλατεί τρισδιάστατες, ευρυγώνιες κατανομές χώρων του Fragonard με τις δυναμικές σχεδιαστικές εκχυμώσεις του Ροκοκό. Η αμφιταλάντευση ανάμεσα σε υπαρξιακές και νατουραλιστικές ευμορφίες κάνει τον Κηπουρό να ζωγραφίζει ευμετάβλητα, εμπειρικά, αυτοσχεδιαστικά με τα έντονα φιλμικά βλέμματα πρωταγωνιστών ενός David Lynch ή ενός Krzysztof Kieślowski.
«Το δε άνω θρώσκω ον (άν-θρωπος) θανάτω υπέρβαση δύναται τελέσαι». Οι παρετυμολογικές ενορμήσεις χριστιανικής λογικής ταυτοποιούν το βλέμμα με μια εξωτερίκευση· αρνείται να κοιτάξει μέσα του, κοιτάζει έξω του, ψηλά, προς το ανώτερο ον. Ωστόσο, στον Γιώργο Κορμπάκη το βλέμμα του άνω θρώσκω όντος (άνθρωπος) φαίνεται από τον θεατή χαμηλωμένο και με σχεδόν κλειστά τα βλέφαρα. Η ελευθερία του βλέμματος ταυτίζεται με την παλιά καθιερωμένη ευλάβεια προς τη γη και ο ίδιος ο άνθρωπος γίνεται θεός του κόσμου του και του βλέμματός του, θεός της θέας του. Τι κοιτά με χαμηλωμένο το βλέμμα από πάνω προς τα κάτω; Πρωτίστως τα χέρια που δένουν τα δάχτυλα σε κόμπους υποκειμένου. Αυτός ο καλλωπισμός του είναι, του υπαρκτού, φαίνεται σαν ένα γλυπτό αντικείμενο (ερμητικά κλειστό μέσα στις σφραγισμένες παλάμες είναι το είναι). Το αντικείμενο-χέρι κάτω από το μελαγχολικό βλέμμα του άνω θρώσκω αλληγοριστή εγκαταλείπει στο χαρτί, ως ένα αυθαίρετο υλικό-σημαίνον, το θραύσμα που διασώθηκε από τις αρπαγές κάποιας μονοσήμαντης σημασίας της πανταχού παρούσας εικόνας. Η πανταχού παρούσα εικόνα είναι μια ανθρωποκεντρική εικόνα στον αμφιβληστροειδή ενός εικονοκλάστη ανίκανου να εκμηδενίσει το ορατό. Η πανταχού παρούσα εικόνα στον Κορμπάκη, σε αντίθεση με την πανταχού μη παρούσα εικόνα του θεού, είναι ένα συνεχώς απροσπέλαστο εμπόδιο. Ο Γιώργος Κορμπάκης ομογενοποιεί το εικαστικό βλέμμα του σε δύο διαφορετικά μέσα, βίντεο και σκιαγραφικό σχέδιο, όπως έκανε ο Durer ανάμεσα στη χαρακτική και τη ζωγραφική του. Αυτό το κατόρθωμα του Κορμπάκη ως διαλεκτική στροφή απαλλάσσει τα έργα του από την εκφοβιστική τους αύρα εξοικειώνοντας την υλική τους υπόσταση με μια ενιαία αισθητική, δημιουργώντας μια εικόνα έκκεντρη, χωρίς πρότυπο. Πρόκειται για μια εικόνα που πιστεύει στην Πραγματικότητα του πρότυπού της.
Νικόλας Αντωνίου
Νικόλας Αντωνίου
Ο Νικόλας Αντωνίου χρησιμοποιεί διαλεκτικές εικόνες συγκλονιστικής αντιπαράθεσης στις οποίες ο χρόνος ακινητοποιείται ως συμπαγής μονάδα, οριοθετημένος σε ένα λαμπυρίζον graffiti πεδίου. Έτσι οι οντότητες που ζωγραφίζει εξαγοράζουν μια απειλούμενη στιγμή παρελθόντος, εξαναγκάζοντας τον χρόνο με ένα βίαιο σχεδιαστικό ή ζωγραφικό τράβηγμα σε μια φωτισμένη χρωματική σύμπτωση με τον εαυτό του. Το Ά-μορφο πρόταγμα του Αντωνίου είναι να αποκαταστήσει τη δυνατότητα τέτοιων συμβολικών συσχετισμών ενώ παράλληλα εκκαθαρίζει ζωγραφικά αυτόν τον κόσμο φυσικής μυθολογίας εύμορφων εφηβικών αναπολήσεων. Οι μορφές του τραβιούνται και συσπώνται όπως ο απελπισμένος άνθρωπος του Gustave Courbet σε έναν ρεαλισμό ατμοσφαιρικά κοινωνιστικό ή γιγαντώνονται, όπως σε μια υπέρταση των μορφών του Goya.
------------------------------
1+1 Ανοίγματα = 2 Εικαστικές Δράσεις διαμέσου του Εύμορφου Ανθρώπου
Γ’ έκθεση: 9.5.2012
Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας
Ευμορφίζουν τον άνθρωπο στην γ’ έκθεση, οι Νικόλας Αντωνίου, Αχιλλέας Ζάζος, Δήμος Κηπουρός, Γιώργος Κορμπάκης, Βαγγέλης Μπραγιάντσης, Νίκος Πασαλιμανιώτης.
Συμπληρωματική τεκμηρίωση
Νίκος Πασαλιμανιώτης
Νίκος Πασαλιμανιώτης
Ο Νίκος Πασαλιμανιώτης σκεπτόμενος σε αμιγή σχήματα, ρυθμίζει με λεπτότητα τις σχέσεις των ιδεών προς το εικονιζόμενο, θέτοντας σε εφαρμογή συνεχείς αναδιατυπώσεις της εικόνας μέχρι τελικής καταστροφής. Για να αποκτήσουν επαρκή ζωγραφική γενικότητα οι ιδέες, πρέπει να υπερβαίνουν τις ιδιαιτερότητες των εμπειριών από τις οποίες έχουν ληφθεί. Ο Πασαλιμανιώτης αρνείται συνεχώς τη σχεδιαστική του αναπαραστατική ικανότητα, καθώς παρά την αφαιρετικότητα η ζωγραφική εναπόθεση υλικών και τα καψίματα με καμινέτο συνεχίζουν να αντικατοπτρίζουν τα ουσιώδη γνωρίσματα των αναφερομένων. Απόστολος της απορητικής και εχθρός της ολότητας, μεθυσμένος με τις ατελεύτητες δυνατότητες του σχεδίου του, εξομοιώνει το φωτεινό μέσα με το σκοτεινό έξω. Αυτές οι φαινομενολογικές σχεδιαστικές ενορμήσεις του μοιάζουν με μεγεθύνσεις των δεξιοτεχνικών ευμορφικών πορτραίτων του Ρούμπενς, με έναν περίπατο μέσα στο μυαλό του Ούγκο Πράτ όταν σχεδιάζει με δύο λειτουργικούς τόνους, του άσπρου και του μαύρου, το μοναχικού ήρωα Corto Maltese.
Βαγγέλης Μπραγιάντσης
Ο Βαγγέλης Μπραγιάντσης ανάγει το μεγαλύτερο μέρος των εικονικών, βιωματικών παραστάσεών του σε ένα άλλο επίπεδο συνειδητότητας, στη δύσκολη ασχολία της αυτοπαρατήρησης. Τις εκφορές της καλλιτεχνικής του έκφρασης τις χρησιμοποιεί ως πειράματα μνήμης. Καταφέρνει να δώσει ορατό σχήμα σε διατάξεις δυνάμεων με πολλές δομικές ποιότητες. Η ζωγραφική του αποτελεί περιγραφή της φύσης, της καλής ή της κακής συμβίωσης των ανθρώπων, της υποκριτικής δημοκρατίας, της νεότητας. Στη γλυπτική και στα video-art του, εξαιρετικά αφαιρετικές, κοινωνικές ή ψυχολογικές διαμορφώσεις συμβάλλουν στο «ρετουσάρισμα» παραφθαρμένων σχημάτων με συνθετικές δεξιότητες. Ο Μπραγιάντσης εκπληρώνει τις εικόνες μέσα από την απεικόνιση, το σύμβολο και το σήμα. Όλα του τα έργα επανασχεδιάζουν την πνευματική αρωγή των πεπραγμένων όντων σε συνθήκες καταστροφής, τραυματισμών, σε ανεπαρκείς κοινωνίες παροξυσμού, αστικής υποκρισίας, επαιτείας, απορριμμάτων μιας ζωής, σημάτων κατατεθέν, σλόγκαν των πολιτιστικών στρωμάτων, στον αντιφορμαλισμό ενός video-clip ή μιας τηλεοπτικής διαφήμισης, στο σαρκασμό του George Grosz. Επανεφευρίσκει το διαρκές σύμβολο, το ξανασχεδιάζει σαν ζωντανή παρουσία στις πιο αφαιρετικές ποιότητες της καταπίεσης και της αντίστασης, της κατευθυντικότητας της εσωτερικής συγκράτησης προς τον έξω κόσμο. Από τη ζωγραφική του ως τα video, η ευμορφία συσχετίζεται στο έργο του ως ταυτόχρονη εγγενή φύση των πραγμάτων και των γεγονότων του κόσμου, διατηρώντας έτσι μια σχέση με την ανθρώπινη ζωή επί της γης. Αυτή η σχεδιαστική οργανικότητα είναι η συγχώνευση της αισθητηριακής εμφάνισης των κατασκευασμένων εικαστικών ευ-μορφών του με τις γενικές πολιτικές ιδέες.
Η άγνοια είναι το πρώτο σύμπτωμα της αρρώστιας!
Η άγνοια είναι το πρώτο σύμπτωμα της αρρώστιας!
O Β. Μπραγιάντσης απεσύρε το video έργο του από την έκθεση.
Ακολουθεί το προτεινόμενο κείμενο τεκμηρίωσης από τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
(Ο Βαγγέλης Μπραγιάντσης ανάγει το μεγαλύτερο μέρος των εικονικών,
βιωματικών παραστάσεών του σε ένα άλλο επίπεδο συνειδητότητας, στη δύσκολη ασχολία της συνθετικής αυτοπαρατήρησης “video art”. Τις εκφορές της καλλιτεχνικής του έκφρασης τις χρησιμοποιεί ως πράξεις διαλεκτικής μνήμης. Καταφέρνει να δώσει ορατό σχήμα σε πολλέςανισόπεδες δομικές εκφάνσεις. Η ζωγραφική του αποτελεί περιγραφή της φύσης, της καλής ή της κακής συμβίωσης των ανθρώπων και της «μηχανής-τέχνης», της υποκριτικής αποδόμησης που σφετερίζεται τη συγκρότηση του είναι, σχόλια και απορίες της νεωτερικής μονολιθικότητας των συμβάσεων. Από τη γλυπτική έως τα “video-art”, εξαιρετικά αφαιρετικές λειτουργίες, κοινωνικά ή ψυχολογικά διαμεσολαβητικές βάσεις με συνθετικές αναγωγές και δυσανάλογες πυκνώσεις αρμονίας. Ο Μπραγιάντσης εκπληρώνει τις εικόνες μέσα από την αποδόμηση, τα σύμβολα και τις σχέσεις τους. Τα έργα του επανασυντάσσουν την αισθητική φόρμα και ισορροπία σε συνθήκες αδιέξοδης πίεσης και δημιουργικού απεγκλωβισμού. Από τη ζωγραφική ως τη «βίντεο τέχνη» και τη γλυπτική, η ευμορφία σχετίζεται ως η εγγενή φύση των πραγμάτων, των γεγονότων της σύγχρονης εποχής και των σχέσεων αλλοτρίωσης που βιώνουμε. Επανεφευρίσκει το διαρκές σύμβολο, το ξανασχεδιάζει σαν ζωντανή παρουσία στις πιο αφαιρετικές ποιότητες και σε ανισόρροπα επίπεδα, σε ανεπαρκείς κοινωνίες παροξυσμού, αστικής μεταμέλειας απέναντι στη φύση, απορριμμάτων μιας ζωής, σημάτων κατατεθέν, επαιτείας, παραγωγικών και δημιουργικών αδιεξόδων σλόγκαν των πολιτιστικών στρωμάτων, στον αντιφορμαλισμό ενός video-clip ή μιας τηλεοπτικής διαφήμισης, στη κατανάλωση των «βίντεο», στο σαρκασμό του George Grosz. Βαγγέλης Μπραγιάντσης)
βιωματικών παραστάσεών του σε ένα άλλο επίπεδο συνειδητότητας, στη δύσκολη ασχολία της συνθετικής αυτοπαρατήρησης “video art”. Τις εκφορές της καλλιτεχνικής του έκφρασης τις χρησιμοποιεί ως πράξεις διαλεκτικής μνήμης. Καταφέρνει να δώσει ορατό σχήμα σε πολλέςανισόπεδες δομικές εκφάνσεις. Η ζωγραφική του αποτελεί περιγραφή της φύσης, της καλής ή της κακής συμβίωσης των ανθρώπων και της «μηχανής-τέχνης», της υποκριτικής αποδόμησης που σφετερίζεται τη συγκρότηση του είναι, σχόλια και απορίες της νεωτερικής μονολιθικότητας των συμβάσεων. Από τη γλυπτική έως τα “video-art”, εξαιρετικά αφαιρετικές λειτουργίες, κοινωνικά ή ψυχολογικά διαμεσολαβητικές βάσεις με συνθετικές αναγωγές και δυσανάλογες πυκνώσεις αρμονίας. Ο Μπραγιάντσης εκπληρώνει τις εικόνες μέσα από την αποδόμηση, τα σύμβολα και τις σχέσεις τους. Τα έργα του επανασυντάσσουν την αισθητική φόρμα και ισορροπία σε συνθήκες αδιέξοδης πίεσης και δημιουργικού απεγκλωβισμού. Από τη ζωγραφική ως τη «βίντεο τέχνη» και τη γλυπτική, η ευμορφία σχετίζεται ως η εγγενή φύση των πραγμάτων, των γεγονότων της σύγχρονης εποχής και των σχέσεων αλλοτρίωσης που βιώνουμε. Επανεφευρίσκει το διαρκές σύμβολο, το ξανασχεδιάζει σαν ζωντανή παρουσία στις πιο αφαιρετικές ποιότητες και σε ανισόρροπα επίπεδα, σε ανεπαρκείς κοινωνίες παροξυσμού, αστικής μεταμέλειας απέναντι στη φύση, απορριμμάτων μιας ζωής, σημάτων κατατεθέν, επαιτείας, παραγωγικών και δημιουργικών αδιεξόδων σλόγκαν των πολιτιστικών στρωμάτων, στον αντιφορμαλισμό ενός video-clip ή μιας τηλεοπτικής διαφήμισης, στη κατανάλωση των «βίντεο», στο σαρκασμό του George Grosz. Βαγγέλης Μπραγιάντσης)
------------------------------
Εύμορφος Άνθρωπος
Δ’ έκθεση: 15.6.2012
- Εστιατόριο Σίτισης Ολοήμερου Σχολείου Νεστορίου, Καστοριά
- Πάρκο Εθνικής Συμφιλίωσης στο Γράμμο
Ευμορφίζουν τον άνθρωπο στην δ’ έκθεση, οι Νικόλας Αντωνίου, Αναστασία Γιοβάνογλου, Μαίρη Δέλλιου, Φαίδρα Εγγλέζου, Αχιλλέας Ζάζος, Δήμος Κηπουρός, Χάρης Κοντοσφύρης, Γιώργος Κορμπάκης, Θωμάς Μακινατζής, Αναστασία Μικρού, Σουζάνα Παπαχρήστου, Νίκος Πασαλιμανιώτης, Γιάννης Σπυρόπουλος, Χριστίνα Τζάνη, Μάγδα Χριστοπούλου.
Συμπληρωματική τεκμηρίωση
Με απαλές σφουγγάτες πινελιές και ενσαρκώσεις, η Φαίδρα Εγγλέζου κυνικά προσπαθεί να περιγράψει με άτολμο ρεαλισμό την απαγόρευση του εύμορφου γυναικείου βλέμματος στα νυφοπάζαρα των δυτικών πεζοδρόμων. Έντονες βλεφαρίδες, αφημένες στην κλίση του ματιού με την γραμμή του eyeliner να χάνεται κάτω από τον πορφυρό ρωμαϊκό μεταξένιο χιτώνα του δικαιώματος να μην κοιτάς, όταν σε κοιτούν οι θρασύδειλες ιεραρχίες. Αντίθετα, οι άντρες με βαριά ένσαρκα τσαντόρ-βλέφαρα κατεβάζουν τα ρολά των βλεμμάτων τους ως τελική ανικανότητα επικοινωνίας. Η ανεκτικότητα του βλέμματος, η ελεύθερη ψυχή, τα εξιδανικευμένα χείλη, χυμώδη και υπερμεγέθη, κάνουν τον άκαμπτο ρεαλισμό της Φαίδρας Εγγλέζου να υποχρεώνει τα ανδρόγυνα-ήρωές της σε εσωστρεφή βλέμματα. Ζωγραφίζει απεικονίσεις προσωπείων της σύγχρονης κοινωνίας, όπως τα εξαίρετα κατορθώματα του ζωγράφου Αλέξη Βερούκα, ο οποίος πήρε πάνω του κάθε ευθύνη για τη γύμνια και τη διαφορετική θέαση της.
Αυτού του είδους η αντιμετώπιση των προβλημάτων, δηλαδή να θες να συμβάλλεις στην κοινωνία, αλλά πάντα με την αδεξιότητα της μεσαίας τάξης, έκανε επίσης ώστε η Χριστίνα Τζάνη να αναζητήσει ένα σημείο καμπής της γυναικείας ανεκτικότητας, η οποία, τόσο ως σύμβολο της βρεφοκρατούσας μητέρας αλλά και της ιστορικά αγκυροβολημένης ελεύθερης γυναίκας που καπνίζει, θα καθορίσει τα κοινωνικά τεκταινόμενα περίπου στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Ντοκουμέντα αυτής της εποχής επανασχεδιάζονται από την Χριστίνα Τζάνη με μελάνι. Πίσω από την αληθοφάνεια των δεδομένων κρύβεται ο ευμορφισμός με μάσκες αερίων μιας αντικαπνιστικής καμπάνιας που θέλει τη γυναίκα θύμα των επιλογών της. Η αποπεράτωση των σχεδίων γίνεται με μελάνι και πενάκι, με αποτυπώσεις γραμμών ρομβοειδών, με παλλόμενα περιγράμματα άκρων και διαύγεια αντανακλάσεων της σκιάς. Οι συνθέσεις διατυπώνουν αστικό δράμα πυκνής γραφής, με τον ίδιο τρόπο που ο Φαίδων Δημητριάδης και ο Γιώργος Βελησσαρίδης σχεδίαζαν θύματα της γερμανικής Κατοχής προσδίδοντας στην ιστορικότητα των εικόνων εικονογραφική και ζωγραφική τεκμηρίωση.
Η προσωπική και ζωγραφική περίτμηση των σωμάτων του Γιάννη Σπυρόπουλου κατατρέχεται από την ιδέα της ευμορφίας του γυναικείου σώματος σε αυτό το πρόωρο έργο του. Η μπλε ύλη της γυναίκας-δελφινιού εξουδετέρωσε ως αντίδοτο χρώμα τη φωτεινή ώχρα της τραπεζαρίας σίτισης των μαθητών της ολοήμερης φροντίδας στο Νεστόριο. Γεμάτο διακριτικά στοιχεία ξεχειλωμένης περίκλειστης γραμμής, ενορμούμενων φορμών και πιεστικών μεταβολών του χρώματος, αναγκάζει τη σάρκα να ελίσσεται σε σχήμα νερού.
Ο Αχιλλέας Ζάζος χρησιμοποιεί τη ζωγραφική ανάμεσα στην εικόνα και την πραγματικότητα για να γίνει αντικειμενικός. Όταν γεννιέσαι δεν σου μαθαίνει κανείς πώς να βλέπεις, επειδή η τύφλωση της μήτρας κρατάει λίγο. Όμως σύντομα αρχίζει η εκδήλωση του κοιτάζειν. Τα μάτια σταματούν στιγμές-στιγμές και έτσι οργανώνεται το κοινωνικό βλέμμα που, στην αθωότητά του, είναι απλώς ένα βλέμμα ανταπόκρισης. Όταν χάνει την αθωότητα γίνεται πλέον βλέμμα ανάσχεσης. Αυτό το βλέμμα μιας κοινωνίας καλών τρόπων σημαίνει εκτός από κοινωνική αποκοπή και τη δυνατότητα διαχείρισης του οπτικού πεδίου που απλώνεται μπροστά σου. Ο άλλος μετατρέπεται σε βλέπον σημείο, θεατής των θεατών.Οι παραβάτες αυτού του κοινωνικού συστήματος ονομάζονται ηδονοβλεψίες. Οι ομπρελοφόρες γυναίκες του Αχιλλέα Ζάζου, προστατευμένες, κινούνται σε αστικά τοπία με πολύ δυνατό βλέμμα που συμμερίζεται τον θεατή· συνομιλία υποκείμενη στην προσέγγιση του άλλου, της ετερότητας σαν συμμετοχική δράση του ζωγραφικού κόσμου στην πραγματικότητα. Πρωτεύει η ολότητα του ψυχισμού μαζί με τη συγκίνηση και το βίωμα της ζωγραφικής, έτσι ώστε οι προστατευμένες ομπρελοφόρες να συγκαλύπτουν τα τραύματα που έχουμε υποστεί όλοι από τις κοινωνικές συνθήκες της ανισότητας. Ο Μπαλτιούς στο έργο του «Σπηλιά» οργανώνει την παγίδα όλων των εκδρομέων μπροστά στην προστατευτική σπηλιά, αιδοίο-σπηλιά-καταφύγιο-
Η απαγόρευση απορροφά αφηρημένη ενέργεια από την κινητοποίηση μηχανισμών συμπεριφοράς σε μια κοινωνία. Οι περιορισμοί αποτελούν θεμελιακή κατηγορία διέγερσης της συγκίνησης πριν ή μετά από μια πράξη. Ο χρωστήρας του Θωμά Μακινατζή, εκλαϊκευμένος και δυναμικά αρθρωμένος, πιάνεται στην παγίδα της αφομοίωσης από έναν κυκεώνα ζωγραφικών διαδικασιών που λειτουργούν σαν περιορισμοί και ξεχασμένες απαγορεύσεις. Ο Μακινατζής σε ένα πλέγμα από πείσμονες, πολυμήχανες πρακτικές της αισθητικής του χρώματος, εκδηλώνει με νεωτερισμούς του ’70-’80 εικαστικές αποκλίσεις της χρήσης της εικόνας απ’ όπου εφορμά. Όλη η τέχνη του στη φαντασία λειτουργεί σύμφωνα με μια πολύπλοκη αλλά εντυπωσιακά αποτελεσματική μορφή συναινετικής διαδικασίας, απόθεσης ύλης, χρώματος και γραμμών κάρβουνου. Νομίζω ότι η επίδραση της πραγματικότητας στην ριζοσπαστικότητα που φέρει η τελική εικόνα του, κατεστραμμένη, ρέουσα, κεραυνοβολημένη, διαγραμματική, περιτριγυρισμένη, αν-ιεραρχική, στερεή, βαρύνουσα, βίαιη, λειτουργεί ως επίκληση της ζωγραφικής οντολογίας κατά την οποία η εξουσία του καλλιτέχνη αλλοιώνει, καταστρέφει, ανασυνθέτει, καταλύει τη στερεότητά της και θεωρείται δύναμη που κινεί το σύμπαν. Επειδή η εξαΰλωση αντικειμένων, σχημάτων σε ροές και κεραυνούσες γραμμές οδηγούν σε αφηρημένα γνωρίσματα, οι ζωγραφικές συνθήκες απαγόρευσης, ελέγχου, βίας και αβεβαιότητας εκλαμβάνονται σαν φυσικά χαρακτηριστικά. Αυτή η βία, ωστόσο, λειτουργεί ως δημιουργική αναγωγή, εκφορά ενός δυσάρεστου συναισθήματος υπέρτατης αλλοτρίωσης που ακολούθησε τον Α’ και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα ηλιοτρόπια του Βαν Γκονγκ κατεστραμμένα, ένα χωράφι σπασμένων ηλιοτροπίων, δείχνουν την κατάρρευση. Το κατεστραμμένο χωράφι των ηλιοτροπίων είναι ένα θεομηνικό φαινόμενο, μια αιχμηρή εικαστική υπόδειξη για την ασχήμια. Η παρεμπόδιση της ομοιογενούς επανάληψης των καλοποτισμένων χωραφιών ηλιοτροπίων ως ξαφνική αναστάτωση, καιρική μεν, άχρονη δε, θυμίζει την ανάγλυφη τοπιογραφία των εποχών της Ρέας Γαλανάκη. Συνθήκες γραφής με γωνιώδη σχήματα και γράμματα που πάσχουν μέσα σε μια θάλασσα αφήγησης, δείχνουν την πραγματικότητα. Ένας πυρετός που ανεβαίνει, ανεβαίνει και αγριεύει. Ο Μακινατζής, όπως και η Γαλανάκη, προσπαθεί να ανασηκώσει την ύλη, να δημιουργήσει ένα ον που είναι λευτερωμένο από τον αλύγιστο μηχανισμό της αδράνειας.
Τι θέλει, άραγε, μια στρουθοκάμηλος στα βουνά του Γράμμου; Στο πλατύσκαλο της εισόδου του κτηρίου σίτισης είχε φωλιάσει μια τσιμεντένια στρουθοκάμηλος του Χάρη Κοντοσφύρη (σε φυσικό μέγεθος) με ένα ανθρωπόμορφο αυγό δίπλα στα πόδια της. Το ανθρωπόμορφο αυγό (ένα ανθρώπινο κεφάλι), έργο συνέκθεσης με τον Θωμά Μακινατζή οργάνωνε την έννοια του ιστορικού παράδοξου, του πώς ένα συμβάν εμφανίζεται απρόσμενα σε έναν συγκεκριμένο χώρο και τόπο. Τι θέλει άραγε μια στρουθοκάμηλος στα βουνά του Γράμμου; Τι ήθελε ο εμφύλιος στα βουνά του Γράμμου;
Τι θέλει, άραγε, μια στρουθοκάμηλος στα βουνά του Γράμμου; Στο πλατύσκαλο της εισόδου του κτηρίου σίτισης είχε φωλιάσει μια τσιμεντένια στρουθοκάμηλος του Χάρη Κοντοσφύρη (σε φυσικό μέγεθος) με ένα ανθρωπόμορφο αυγό δίπλα στα πόδια της. Το ανθρωπόμορφο αυγό (ένα ανθρώπινο κεφάλι), έργο συνέκθεσης με τον Θωμά Μακινατζή οργάνωνε την έννοια του ιστορικού παράδοξου, του πώς ένα συμβάν εμφανίζεται απρόσμενα σε έναν συγκεκριμένο χώρο και τόπο. Τι θέλει άραγε μια στρουθοκάμηλος στα βουνά του Γράμμου; Τι ήθελε ο εμφύλιος στα βουνά του Γράμμου;
Τον 16ο αιώνα, δεν είναι τυχαίο ότι οι κανόνες, οι νόμοι στην οικογενειακή ζωή, τις έμφυλες σχέσεις και τα περιουσιακά συνοδεύεται από το «κυνήγι μαγισσών»· οι μάγισσες είναι παντού, οι γυναίκες κυνηγιούνται ως μάγισσες και το ανθρωποκυνηγητό απλώνεται σε ολόκληρη τη Δυτική Ευρώπη (Βλ. σχ. Φεντερίτσι, 2011). Θεσπίζονται νόμοι που τιμωρούν τη μοιχεία, τίθεται εκτός νόμου η πορνεία, η γέννα εκτός γάμου καθώς και η βρεφοκτονία με ποινή το θάνατο. Η κοινωνική αναπαραγωγή κανονικοποιείται κάτω από το δικαιακό πέπλο. Παράλληλα, η φιλία μεταξύ γυναικών καθίσταται ύποπτη ως υπονομευτική της σχέσης μεταξύ γυναίκας-άνδρα (συζύγων). Η εικόνα και η κοινωνική θέση των γυναικών υποβαθμίζεται και χαλκεύεται μέχρι την σύγχρονη κατασκευή –απίστευτη– της θηλυκότητας: η γυναίκα είναι αδύναμη στο σώμα και το πνεύμα και βιολογικά επιρρεπής στο κακό. Ο ανδρικός έλεγχος και η πατριαρχική τάξη πραγμάτων νομιμοποιείται και καθολικοποιείται. Η καθυπόταξη είναι διαρκής, ανεξέλεγκτη, τα θύματα των γυναικών μυριάδες. Αυτή η τυχοδιωκτική κυριαρχική ρητορεία για τη γυναίκα συναντά στα τέλη του 20ου αιώνα, μια άλλη ρητορεία, την έμφυλη αστυνόμευση στη βάση των δικαιωμάτων στο πλαίσιο της αστικής δημοκρατίας. Η Αναστασία Μικρού συγκαταλέγεται στους ανθρώπους που η ανησυχία της για τον έμφυλο διαχωρισμό και την κοινωνική κατασκευή του φύλου παράγει χρονικότητες χειραφέτησης, δηλαδή επισημαίνει τρόπους οργάνωσης της αίσθησης που διαρκεί η χειραφέτηση μέσα στον εγκλωβιστικό πατριαρχικό χρόνο. Η Αναστασία Μικρού κατέχει την αιχμηρότητα ενός εικαστικού εργαλείου είτε είναι ένα μολύβι είτε ένα κοπίδι χαρακτικής, όπου οι γραμμές αναδεικνύουν με φεμινιστική ομορφιά την παλινορθωμένη φιγούρα μιας γυναίκας-ποταμού, γυναίκας-δημιουργού, μεσσιανική (ουτοπική) και ελευθεριακή, που ρέει μέσα σε μια κοινωνία. Η γυναίκα της Αναστασίας Μικρού βρίσκεται στη διασταύρωση όλων των δρόμων, επιβάλλοντας μέσα από μια κοινωνιολογική οπτική την ειδική και αντιφατική κατάσταση να είσαι γυναίκα, μάνα όλων των ανδρών.
Δύσκολα ένας «μεγάλος άντρας» ξεφεύγει από το μελαγχολικό πεπρωμένο και το πράγμα γίνεται ακόμα πιο δύσκολο όσο πιο διάσημος είναι, γιατί οι πλάνες αυξάνονται με την δημοτικότητα. Ένας διάσημος αυτοκτονεί… και σκοτώνει την άσημη φυσικότητά του, ένας καλλιτέχνης αυτοκτονεί… και τερματίζει τη δημιουργική σκέψη του. Όταν ένας άνθρωπος αφήνει πίσω του ένα γραπτό έργο, διεκδικεί την επαναφορά των παρερμηνειών του έργου σε ερμηνείες που προσδοκούσε ο ίδιος. Ο ίδιος ο Μαγιακόφσκι, χορταστικά χλευαστικός, ξεδιάντροπα καυστικός, θα ήταν ικανός σήμερα να ερεθίσει ακόμα και τη σκέψη κάποιου πλαδαρού μικροαστικού μυαλού, που ονειρεύεται σαν υπηρέτης αδηφάγος, με καρδιά κουρέλι, μπροστά σε μια τηλεόραση. Ο Μαγιακόφσκι αγέραστος στην ψυχή, με τρελαμένη σάρκα αυτοκτονεί στις 14 Απριλίου του 1930. Η Μάγδα Χριστοπούλου επανασχεδιάζει το θάνατό του χωρίς να κατηγορεί κανέναν. Δεν τον σχεδιάζει σαν κουτσομπολιό, εξασφαλίζει στην εικόνα της μια υποφερτή ζωή. Τον σχεδιάζει στη νόρμα μιας γνωστής του φωτογραφίας, καθήμενο πάνω στα αχνισμένα ποιήματά του. Στο Νεστόριο ο Μαγιακόφσκι ανέβηκε στο τραπέζι της μαγείρισσας, που ξεφυλλίζει συνέχεια τις σελίδες του οδηγού μαγειρικής και φαίνεται ακέραιος, καθώς αλλάζει αποχρώσεις σαν ουρανός. Πάνω στο βάθρο της μαγείρισσας γεμάτος άχραντη ευγένεια, σπινθηροβόλο βλέμμα, μέσα στο ξεδοντιασμένο τελάρο, με το κουστούμι και το καπέλο στα γόνατα, πραγματικά μοιάζει σαν θυμίζει ξεδιάντροπος υπάλληλος της κοινωνίας των αγγέλων. Με λευκό θολωμένου γκρίζου, φόρμες άχτιστες αλλά στερεωμένες, ελαφροπάτητη μέσα στο σκοτάδι του σχεδίου της, η Μάγδα Χριστοπούλου στέκεται με παράστημα μπροστά στο σύννεφο με παντελόνια. Με μια μικρή ανυπότακτη πνοή, προσπαθεί να καταλάβει μέσα της την απελπισία, την ευτυχία, την κούραση και το θάνατο του Μαγιακόφσκι. Άλλο εργαστήρι να κάνει το σκοτάδι φως δεν έχει παρά την ποίηση και τις μαύρες καρβουνιές στα ακροδάχτυλά της. Ο μόνος λόγος που ο Μαγιακόφσκι έπρεπε να πεθάνει είναι για να μην πεθάνουμε εμείς. Η μετωπικότητά του θυμίζει καθιστό Κούρο όπου το βλέμμα στυλωμένο μπροστά με τον γυρισμένο ώμο λειτουργεί όπως στην Αφροδίτη της Μήλου. Η υπεραπλούστευση των χαμένων βραχιόνων της Αφροδίτης είναι ίδια με την η συστολή και το μάζεμα των χεριών του ποιητή στα γόνατά του. Όλη η ζωγραφική σύνθεση, τοποθετημένη πάνω στο τραπέζι με την αποσπασμένη γωνιά του τελάρου στο δεξί πάνω μέρος, γεννάει χώρο και κάνει τη σύνθεση λειτουργική και διάχυτη σαν τα τυπικά δείγματα κινέζικης ζωγραφικής, όπου το έλασσον πέταγμα ενός πουλιού στο βάθος, γεμίζει με πέταγμα τον χώρο του χαρτιού και της πραγματικότητας (ζωγραφική του Μούκι της περιόδου της δυναστείας των Σόνγκ). Ο θάνατος του Μαγιακόφσκι είναι το πέταγμα ενός πουλιού, το ξεδόντιασμα ενός τελάρου.
Άλλη μια μέρα ακεραιότητας της σάρκας. Πότε θα γεράσω; Τα χέρια μου μακραίνουν, οι πατούσες μου φαρδαίνουν, το πρόσωπο μαραίνεται. Η αειθαλότητα απορρίπτεται. Καθήκον του παρόντος είναι να κατανοηθεί το παρελθόν καλύτερα από ότι το ίδιο το παρελθόν κατανοούσε το παρόν του. Το ανθρώπινο σώμα μέσα στον εαυτό του εμπεριέχει τη βρεφική μνήμη αλλά και την πιθηκική. Η Σουζάνα Παπαχρήστου ζωγραφίζει το γίγνεσθαι του ανθρώπινου σώματος σαν έναν ποταμό που ρέει μέσα στον εαυτό του και επιμηκύνει τη σωματική υπόσταση, την οδηγεί σε μια παραίνεση να γίνει ανθρωπόμορφο ζώο. Το γήρας σε οδηγεί σε προγονικές και πρωτογονικές υποστάσεις του σώματος, το νιώθεις κινούμενο τόσο ώστε να φτάσει σε μια κατάσταση ηρεμίας και νηφάλιας ευλυγισίας, μια πιθηκική ατολμία με το παλλόμενο νευρικό σύστημα γεμάτο την «ευγένεια μουγκρητών», την «ευγένεια του ιδρωμένου ιερωμένου κτήνους» (Δημητριάδης, 2012: 31). Η Σουζάνα Παπαχρήστου δημιούργησε ένα ζευγάρι γεροντικών μορφών, ωστόσο με νεανικό χνούδι, τόσο εμψυχωμένο ζωγραφικά που ο αέρας το κινεί. Αυτή η ξεχωριστή σχεδιαστική κινούσα επίδραση, εκ μέρους της Σουζάνας Παπαχρήστου, πραγματοποιείται ες αεί ομοιόμορφα με το άγγιγμα ενός μολυβιού και μια μπρούτα διάθεση της αλήθειας για το τέλος του ανθρώπινου σώματος. «Μια κίνηση που δεν είναι αυτοκινούμενη δεν έχει υποστιασιοποιηθεί, η κίνηση που κινεί η ίδια τον εαυτό της είναι υπόσταση και δεν σταματάει ποτέ. Το Ρεμπραντικό βλέμμα του ηλικιωμένου ζευγαριού της Παπαχρήστου βγαίνει στο προσκήνιο σαν εκδιπλούμενη πραγματικότητα μιας αρχαίας αίσθησης του κόσμου. Γι’ αυτό απουσιάζει εντελώς ο χώρος και νοείται μόνο στην άυλη λογική της συνύπαρξης και στη φθορά του ίδιου του σώματος (χώρος είναι το σώμα). Ο Ρέμπραντ στις αυτοπροσωπογραφίες του, με τον ίδιο σε προχωρημένη ηλικία, ποτέ δεν θέλησε να κρύψει τη μορφή του. Μελετούσε το πρόσωπό του στον καθρέφτη με απόλυτη ειλικρίνεια και κατάφερε να μας δείξει το πρόσωπο ενός πραγματικού ανθρώπου. Η διεισδυτική ματιά του ζωγράφου εξετάζει με προσοχή τα δικά του χαρακτηριστικά, φανερώνοντάς μας ολόκληρο τον άνθρωπο.
Κάθε σχέση με τους ανθρώπους και τα πράγματα που θα πήγαινε πέρα από το επίπεδο αμεσότητά τους, δηλαδή την αποδοχή της μορφής με την οποία εμφανίζονται (Μαρκούζε, 1985: 109), κάθε βαθύτερη κατανόηση θα σκόνταφτε γρήγορα πάνω στην ουσία τους, πάνω σε αυτό που θα μπορούσαν να είναι αλλά δεν είναι και επομένως θα υπέφερε από τη φαινομενικότητά της. Η Μαίρη Δέλλιου εξετάζει τις επιπτώσεις του ανθρώπου σε ένα σύνολο γεγονότων που τον περικλείουν και ζωγραφίζει εκείνη τη στιγμή που αναδύεται το άτομο στην προσωπική του σφαίρα. Η Μαίρη Δέλλιου με αισθητική γκράφιτι απόλυτα ενσωματωμένο στις τεχνικές του πινέλου πάλει τον ήρωά της μέσα σε περιβάλλοντα ανησυχίας και φόβου. Τα έργα της θυμίζουν πηγάδι απ’ όπου ανασύρεται ο κουβάς. Οι φόρμες ακτινωτές, διάσπαρτες και δυναμικά εξαρτώμενες η μια μες στην άλλη, γεμάτες θολότητες και χαώδη όσμωση, σηκώνουν με απίστευτη ελαφρότητα το βλέμμα του αναδυόμενου ήρωα μέσα στο χρώμα. Η κατάδειξη και η ανάδειξη της υπόστασης, μέσα ακόμα και σε έναν ριζοσπαστικό ευδαιμονισμό, χρειάζεται την ενεργή ή συνειδητή συμμετοχή του χαμένου ατόμου στην πλημμυρίδα της ζωής. Ένα μυαλό για να κινηθεί συνειδητά μέσα στη φαινομενολογία κοινωνικών αντικειμενικοτήτων χρησιμοποιεί την πανουργία, την προσωπική επιδεξιότητα και αποδέχεται ήρεμα τη μονιμότητα του γενικού παραλογισμού. Αντίστοιχες ασκήσεις πανουργίας οι επινοήσεις υπερχρονικότητας της Μαίρης Δέλλιου βοηθούν τον ήρωα να ξεφύγει από τις ορθολογικές σχέσεις χρονικότητας του Ντε Κίρικο. Σε αντίθεση με την κενοβόλα αντικειμενικότητα τόσο του χρόνου όσο και της υπερφυγαδευμένης πόλης του Ντε Κίρικο (οι πόλεις του, οι κοινωνίες του εν γένει κατοικούνται από το χρόνο ως μίασμα), στη Μαίρη Δέλλιου τα άτομα επιπλέουν στο πηγάδι της συνειδητότητας των κοινωνικών αντιφάσεων μέσα από πυκνώσεις και δίνες. Έργα της παλαιότερης τολμηρότητας του Τέρνερ (ατμόπλοιο σε χιονοθύελλα), η διάχυση του φωτός του ιμπρεσιονισμού που κατακερματίζει το κοινωνικό γεγονός θα οδηγήσει στη ζωγραφική πράξη σύγχυσης του Πόλλοκ. Όλα αυτά ως ο εύμορφος κόσμος της Μαίρης Δέλλιου με την καθαρότητα ονείρου φαντασμαγορούν μια ζωγραφική του ενδιάμεσου βλέμματος από ζωγραφικές που εφαρμόζονται σε δημόσιους χώρους μέχρι τον ιδιωτικό καμβά, αναγκάζοντας το θεατή να βυθιστεί στην ίδια σύγχυση.
Η Αναστασία Γιοβάνογλου ανακτά προς γνώση μας έναν τρόπο σχεδίασης της ανθρώπινης μορφής ομόκεντρο, όμοιο με τις επαναλήψεις των ταξιανθιών της ορτανσίας. Η μορφή χαρακτηρίζεται από προχειρότητα, επαναληπτικά σχεδιάσματα συνεκτικότητας, ξεθωριασμένες διαπλάσεις, που δικαιολογούν την αντίληψη της Αναστασίας μόνο ως ουτοπικό τοπίο με τον ηφαιστειακό πυρήνα της κουλτούρας ενεργό. Η Αναστασία Γιοβάνογλου με σχεδιαστικές υποκειμενικότητες του Γκόγια στο γίγαντά του, τις εμμονές κυκλικότητας του Γουίλιαμ Μπλέικ, τις κενότητες χώρου του Κατσουσίκα Χοκουσάι και τη διάφανη διάχυση του Βίκτωρ Χόρτα στις εφαρμογές της αρ Νουβό, διερευνά τη σχεδιαστική ανταύγεια του χρώματος με πειραματικά κολλάζ, ελεύθερες πινελιές που γυρεύουν να δημιουργήσουν μια αντιγραφή της οπτικής εντύπωσης ως αντίληψης. Το θέμα της ορθής χρήσης σχημάτων, γραμμών, χρωματικών κηλίδων είναι ένα επείγον πρόβλημα που έλυσε με μια άλλη δεξιότητα ο Σεζάν στο πορτραίτο της γυναίκας του, χρησιμοποιώντας ένα συνονθύλευμα από χρωματικές κηλίδες που ενέταξαν την απεικόνιση σε ένα κόσμο μόνο ζωγραφικό. Καθώς η Αναστασία αποτελειώνει τα ζωγραφικά της έκδοχα για να μείνουν πάνω στα χαρτιά ως εύμορφες σκληρότητες, έχει θυσιάσει την αίσθηση του βάθους, ενεργοποιώντας οπτικές ψηλαφίσεις όπως οι τυφλοί με τα ακροδάχτυλά τους. Με ελαφρά κυκλικά αγγίγματα οπτικοποιεί φόρμες τόσο ανθρώπων όσο και αντικειμένων. Τα ζωγραφικά γεγονότα της δείχνουν πως οι μικρές κυκλικές κινήσεις δεν σταματούν ποτέ, το βλέμμα μοιάζει να περπατά πάνω σε ένα τραπέζι μπιλιάρδου γεμάτες μπάλες, στο οποίο πρέπει από μόνο του να διακρίνει ποιες είναι αληθινές, έτοιμες για ενεργοποίηση. Η ζωγραφική της πρόταση είναι ουσιαστικά μια επινόηση γύρω από την αφαίρεση.
χάρης κοντοσφύρης
Φλώρινα, Σεπτέμβριος 2012
χάρης κοντοσφύρης
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου