Τρίτη, 24 Ιούλιος 2012 21:35
| ΑΡΘΡΑ |
της Ευρώπης Παπαδοπούλου
Πώς ωφελούμαι όταν σου δίνω
Η τέχνη της ζωής αφενός προϋποθέτει αντίληψη της ομορφιάς στην καθημερινότητα κι αφετέρου συνείδηση ότι μόνο δίνοντας, προσφέροντας διευρύνεις τη ζωή σου, επικοινωνείς και ωριμάζεις μέσα απ’ την επαφή με τους άλλους. Ο άλλος, ο συνάνθρωπος, κάνει τη μοναξιά μου υποφερτή, με πείθει ότι υπάρχω μέσα σε κάποιο σύνολο, κοινωνία, ομάδα, παρέα.
Καλλιτέχνης είναι αυτός που δημιουργεί και δεν κοινωνεί το έργο του ή αυτός που εκθέτει και εκτίθεται αναλαμβάνοντας την ευθύνη και του έργου του και της υποδοχής του απ’ τους άλλους και, κυρίως, της συνδιαλλαγής του ως άτομο με την κοινωνία;
Όμως πώς βιώνω τη σχέση μου με τον κόσμο, είτε είμαι είτε δεν είμαι καλλιτέχνης με τη συνηθισμένη Δυτική έννοια του όρου; Εμπιστεύομαι τους άλλους ή είμαι επιφυλακτικός μαζί τους; Νιώθω πλούσιος γιατί κατέχω πολλά ή γιατί δίνω πολλά;
Για την Γκεστάλτ, το δόσιμο, άρα και η τέχνη, είναι μια διαδικασία που με ωριμάζει, καθώς αναλαμβάνω προσωπική ευθύνη για τη δική μου χαρά κι ευτυχία και ανταποκρίνομαι διαδραστικά στο παρόν μου, οπότε «μεταβολίζω», όπως θα έλεγε κι ο Περλς, την αλληλεπίδραση του εαυτού μου με το συνάνθρωπο και το περιβάλλον. Νιώθω ικανός και ισάξιος δίνοντας στους άλλους την τέχνη μου, όποια κι αν είναι αυτή – από ένα νόστιμο φαγητό για την οικογένειά μου μέχρι ένα μουσικό κομμάτι· η εμπειρία είναι από μόνη της θεραπευτική καθώς αναλαμβάνω ενεργά την ευθύνη του εαυτού μου, στο τι και πώς σ’ το δίνω.
Μπορεί να φαίνεται ότι μόνο σου δίνω αλλά δίνοντας σε εσένα είναι σαν να δίνω στον «καθρέφτη» μου. Στην Γκεστάλτ, ο εαυτός μου πλάθεται μέσα από την επαφή μου με εσένα. Δεν έχω μια αρνητική ή θετική εικόνα του εαυτού μου, αλλά βιώνω τον εαυτό μου αρνητικά ή θετικά μέσα από την πράξη μου. Άρα, δίνοντάς σου, βιώνω τον εαυτό μου γενναιόδωρο, χρήσιμο και ισάξιό σου.
Η αυτοεκτίμηση είναι στοιχειώδης αξίωση της ύπαρξης, για τον Μάσλοου. Χωρίς αυτοεκτίμηση, αυτοσεβασμό, τείνω να γίνω ζηλόφθονος, τσιγκούνης, φτωχός. Νιώθω μόνος, ανολοκλήρωτος, λείπει η επαφή μου με το κέντρο μου, με τον εαυτό μου που εξορίζω. Η ένδεια κι η απομόνωση γεννούν δυσπιστία, φόβο, ζήλια, μίσος – καθετί δηλαδή που στέκεται απέναντι από την καλοσύνη, την ομορφιά, τη γενναιοδωρία, την αγάπη, την τέχνη. Για να βιώνω θετικά συναισθήματα, για να εμπιστεύομαι το περιβάλλον μου, να μη νιώθω ότι απειλούμαι, χρειάζεται να αναπτύξω την αυτοεκτίμησή μου και για να την αυξήσω δίνω, άρα μπορεί να δώσω και μορφές τέχνης.
Τη στιγμή που αποφασίζω να σου δώσω αναλαμβάνω την ευθύνη του δικού μου, εσώτερου εαυτού κι αποκτώ τη δυνατότητα να φροντίσω τι ακριβώς σου δίνω. Έτσι αποκτώ τη δυνατότητα της αυτοδιαχείρισής μου, γίνομαι αποκλειστικός κύριος του εαυτού μου, της συναλλαγής με το περιβάλλον και, κατ’ επέκταση, των σχεδίων και των προοπτικών μου. Αυτό που λέμε στην Γκεστάλτ αυτορρύθμιση με κάνει πιο δυνατό. Δυναμώνω αφού στέκομαι με ειλικρίνεια απέναντι στο έργο μου και στους παραλήπτες του και υπερασπίζομαι τις επιλογές που με κάνουν «να είμαι και να υπάρχω σαν πρόσωπο», να αυτοπροσδιορίζομαι, να αυτοπραγματώνομαι. Όταν δυναμώνω είμαι αυθεντικός, ελεύθερος, παρών στο εδώ και τώρα. Άρα, αν τυχαίνει να είμαι και καλλιτέχνης, περνάω τις ίδιες ιδιότητες και στο έργο μου και στην καλλιτεχνική συμπεριφορά μου.
Όσο ευθύνονται άλλοι για τις πιθανές παιδικές μου ταλαιπωρίες, άλλο τόσο ως ενήλικος ευθύνομαι εγώ για τη δική μου χαρά κι ευτυχία. Εγώ αποφασίζω αν θα αλλάξω τη ζωή μου ή θα την αφήσω όπως είναι, αν θα μείνω προσκολλημένος στο παρελθόν ή θα επιδιώξω την αυτοϋποστήριξή μου στο παρόν. Άρα, το να βιώνω ότι ωφελούμαι όταν σου δίνω είναι μια εμπειρία «από μέσα προς τα έξω» και αυτή η κατ’ επιλογή πράξη μου συνιστά βασική πηγή της εμπειρίας μέσα από την οποία ανακαλύπτω τον εαυτό μου. Επίσης, το να μάθω να εκτιμάω την εμπειρία μου τη στιγμή που πραγματοποιείται είναι μια από τις πιο σημαντικές και βαθιές στιγμές της ύπαρξής μου. Είναι μια εμπειρία κορύφωσης, μια συνειδητοποίηση με αλλιώτικη ποιότητα, όπως θα έλεγαν ανθρωπιστές και υπαρξιστές ψυχολόγοι, ή μια εμπειρία φώτισης, ένα σατόρι που μπορώ να το ζήσω μόνο στο παρόν σύμφωνα με το Ζεν.
Συχνά η ευθύνη ταυτίζεται με το καθήκον που επιβάλλεται έξωθεν. Ωστόσο η αληθινή ευθύνη είναι μια ολοκληρωτικά αυτόβουλη, αποκλειστικά θεληματική πράξη. Είμαι υπεύθυνος σημαίνει είμαι ικανός να ανταποκριθώ στην ανάγκη τη δική μου και κατ’ επέκταση στην ανάγκη του άλλου. Η εγκάθετη ευθύνη τού «πρέπει» μπορεί πολύ εύκολα να γίνει κυριαρχία πάνω στον άλλον. Ωστόσο ο σεβασμός που δεν κρύβει φόβο ή δέος σημαίνει την ικανότητα να βλέπω τον άλλον όπως είναι, έχοντας επίγνωση της μοναδικής του ταυτότητας, άρα σέβομαι μόνο αν εγώ έχω φτάσει στην ανεξαρτησία κι αντίστοιχα δημιουργώ με προσωπική μου ευθύνη τέχνη για να την προσφέρω, επιδιώκοντας έναν καλύτερο, πιο ώριμο κόσμο.
Ας σκεφτούμε το «αγάπα τον πλησίον σου ως σεαυτόν», όπου γίνεται σαφές το μέτρο της αγάπης: αν δεν αγαπάς τον εαυτό σου, δεν μπορείς να αγαπήσεις τους άλλους. Όπως λέει και ο Περλς, «αν απαρνιέμαι τον εαυτό μου, γίνομαι μονίμως ο στόχος, εξαρτιέμαι από τους άλλους και είναι φοβερή εξάρτηση να θέλω να με αγαπούν όλοι!» Και σ’ αυτή τη φράση έγκειται η διαφορά του πραγματικού καλλιτέχνη από όσους απλώς εμπορεύονται τέχνη με μύριους τρόπους. Οι πρώτοι μοιράζονται ενεργά τις ιδέες τους με τους άλλους, οι δεύτεροι είναι εξαρτημένοι απ’ το «θέλω να με αγαπούν όλοι» και κάνουν υποχωρήσεις που ματαιώνουν και τους ίδιους και το έργο τους. Δηλαδή πνίγονται απ’ την ακατασίγαστη ανάγκη τους για έγκριση –που όμως οι ίδιοι δεν έδωσαν στον εαυτό τους– εν αντιθέσει προς τους καλλιτέχνες που τους διακατέχει διακαώς η επιθυμία να μαθαίνουν και να αλλάζουν για να φτάσουν στην ωρίμανση, έχοντας αντιληφθεί ότι η προσφορά είναι ο δρόμος.
Όσο ο καλλιτέχνης ανοίγεται προς τα έξω, όσο αποδέχεται την καλλιτεχνική του δοτικότητα και την προσφορά του, τόσο διευρύνει τα όρια του εαυτού του, αφού δραστηριοποιείται σε μια συνεχή δυναμική διαδικασία όπου επεκτείνει τα όρια του εγώ του, δηλαδή τα όρια του σώματός του, των αξιών του, της έκφρασης και της έκθεσής της στην κοινωνία. Ουσιαστικά δηλαδή ο καλλιτέχνης μοιράζεται με τους άλλους γιατί έτσι καλύπτει δικές του ανάγκες ύπαρξης και εξελίσσεται.
Το «δίνω» γίνεται πιο επιτακτικό από το «παίρνω», το «αγαπώ» πιο επιτακτικό από το «αγαπιέμαι». Μεταβαίνω από την υποστήριξη του περιβάλλοντος στην αυτοϋποστήριξή μου και ωριμάζω. Η δράση μου δημιουργεί επαφή. Η επαφή είναι ο τόπος συνάντησης του εαυτού μου με τους άλλους. Και σύμφωνα με την Γκεστάλτ η επαφή είναι ο πυρήνας κάθε θεραπείας και η τέχνη είναι εγγενώς αυτο-ίαση.
Η φράση «δεν έχω, είμαι», αποτελεί βασική αρχή της Γκεστάλτ και οι καλλιτέχνες που κάνουν πράξη το «είμαι» τελικά έχουν πολύ περισσότερα από εκείνους που μετρούν την τέχνη τους σε χρήμα. Εξάλλου ελάχιστοι καλλιτέχνες έγιναν πλούσιοι εν ζωή, αλλά πολλοί έγιναν διάσημοι για την αλήθεια που έδωσαν με το έργο τους στην κοινωνία.
Και εδώ φτάνουμε στη βασικότατη έννοια της Γκεστάλτ: ποιο νόημα αποδίδω στη ζωή μου.
Το νόημα της ζωής μου απορρέει από την πίστη μου σε μία ιδέα, μία αξία, ένα στόχο, έναν άνθρωπο. Οι άνθρωποι είμαστε έλλογα όντα. Ένα από τα χαρακτηριστικά αυτής της ιδιότητάς μας είναι ότι έχουμε συνείδηση της ύπαρξής μας. Εξαιτίας αυτού του γεγονότος, ψάχνουμε τη σημασία σε ό,τι συμβαίνει γύρω μας και μέσα μας. Δηλαδή ο άνθρωπος και ο καλλιτέχνης χρειάζεται να είναι παρών στο νόημα της ζωής του, να το διαφυλάσσει και να το πραγματώνει καθημερινά.
Η απόδοση νοήματος στη ζωή μου απαιτεί αφοσίωση, έμπρακτη καθημερινή εκπλήρωση δηλαδή, απαιτεί πίστη με βεβαιότητα και σταθερότητα του κέντρου της ύπαρξής μου. Πιστεύω βαθιά στο στόχο μου, με τρόπο που με χαρακτηρίζει και διαποτίζει την προσωπικότητά μου.
Ο Φρομ λέει: «Το να ζεις με την πίστη σου σημαίνει να ζεις δημιουργικά».
Κανείς δε θα ήξερε τον Μότσαρτ, τον Γαλιλαίο, τον Αϊνστάιν, τον Κολόμβο, τον Αριστοτέλη, τον Σαρτρ, τον Μαρξ, τον Πικάσο, τον Τζόις, τον Μπέκετ και τόσους άλλους, αν δεν αφιέρωναν τη ζωή τους σε κάτι πέρα και πάνω από αυτούς, γιατί το πίστευαν ακράδαντα.
Όμως, αυτό που ίσως μας διαφεύγει είναι ότι το νόημα στη ζωή μου το δίνω μόνο εγώ ο ίδιος και ότι οι πραγματικά μεγάλοι καλλιτέχνες είχαν βρει τον εαυτό τους. Γι’ αυτό συχνά οι μεγάλοι καλλιτέχνες δηλώνουν ότι δεν ενδιαφέρονται για την έγκριση του κοινού. Εννοούν ότι δημιουργούν χωρίς να περιμένουν ανταπόκριση. Ξέρουν ότι μέσω της τέχνης τους η ζωή τους εξελίσσεται, άρα αποκτά ουσία και αξία. Όπως λέει ο Περλς, «ο άνθρωπος που λειτουργεί και πράττει για μια ιδέα-σκοπό έξω από συμβάσεις, κλισέ και ρόλους, μπαίνει συνειδητά στην πορεία της εξέλιξής του. Δεν υπάρχει ένα νόημα κάπου εκεί έξω και μια ζωή έξω από εμένα».
Στη Δύση δίνουμε τεράστια σημασία στην «ορθή σκέψη» της αριστοτελικής λογικής. Στην παράδοξη λογική, δηλαδή στη μη Δυτική άποψη των ανατολικών φιλοσοφιών-θρησκειών που ασπάζεται και η Γκεστάλτ, αλλά και στους Μαρξ, Μαρξ, Σπινόζα, Φρόιντ, η έμφαση δε βρίσκεται στη σκέψη αλλά στην πράξη. Συνέπεια αυτής της άποψης κατά τον Φρομ είναι η ανοχή, η μεταμόρφωση αλλά και η δυνατότητα αυτομεταμόρφωσης του ανθρώπου.
Δίνοντας ως καλλιτέχνης και ως άνθρωπος στους ισότιμούς μου, λοιπόν, καταφέρνω να εμπλουτίσω την εμπειρία της προσφοράς μου, πέρα από κάθε έννοια στέρησης ή θυσίας. Έτσι, μέσα από την προσωπική μου ανάπτυξη, αντιλαμβάνομαι την έννοια της απολαβής όχι αποκλειστικά σαν αποθησαύριση ή αποταμίευση, αλλά ως πραγματική τέχνη.
Η Ευρώπη Παπαδοπούλου (1974) σπούδασε Ψυχολογία και Κοινωνιολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών της Αθήνας. Εκπαιδεύτηκε και ειδικεύτηκε στην ψυχοθεραπεία Γκεστάλτ, είναι τακτικό μέλος του ΕΑGT (European Association for Gestalt Therapy) καθώς και της Ελληνικής Εταιρείας Ψυχοθεραπείας Gestalt (HAGT) και εργάζεται ως ψυχοθεραπεύτρια. Συμμετέχει συστηματικά σε πανελλήνια και διεθνή συνέδρια.
|
GESTALT III: Οι επιροές της Gestalt στην Τέχνη και το Design
Gestalt: Οι επιροές της ψυχολογίας της μορφής σε τέχνη και γραφιστική (μέρος Γ’)
Στα προηγούμενα δύο μέρη αυτής της σειράς είδαμε πως η σχολή της Gestalt γεννήθηκε καθώς και τις αρχές που την διέπουν. Στο τρίτο μέρος που κρατάτε στα χέρια σας θα επιχειρήσουμε μια σύντομη καταγραφή των επιροών της σχολής και της σκέψης της Gestalt στην Τέχνη δίνοντας βάρος στις εφαρμοσμένες οπτικές τέχνες και ιδιαίτερα στην Γραφιστική.
Eίναι χρήσιμο να διευκρινιστεί - κυρίως για όσους δεν έχουν διαβάσει τα προηγούμενα τεύχη, είτε δεν έχουν μελετήσει σε βάθος την ιστορία της Σχολής - πως η Ψυχολογία της Gestalt δεν αποτελεί ένα κίνημα ή πολύ περισσότερο ένα στυλ. Η σχολή της Ψυχολογίας της Μορφής προβάλλει την οπτική γωνία από την οποία μπορούμε να δούμε και να αναλύσουμε οποιοδήποτε οπτικό φαινόμενο ή δημιούργημα. Συνεπακόλουθα, ο μελετητής της Gestalt οπλίζεται με εκείνα τα εφόδια, ώστε να μπορεί να εξετάσει και αξιολογήσει κάθε δημιουργία στο χώρο της οπτικής επικοινωνίας και της τέχνης. Θεωρητικά, η Gestalt έχει επηρεάσει κάθε καλλιτεχνικό κίνημα, αλλά και κάθε δραστηριότητα ή προϊόν που απευθύνεται στην Όραση. Αν πάρουμε σαν παράδειγμα την Αντιληπτική Διαφάνεια, όπου ο περιορισμένος χώρος του περιοδικού δεν μας αφήνει να επεκταθούμε, και εξετάσουμε τις εφαρμογές της, θα δούμε πως οι αλγόριθμοι που χρησιμοποιούνται για να προκύψει το αποτέλεσμα μιας εντολής σε ένα λογισμικό που χρησιμοποιεί την διαφάνεια δεν μπορούν να αγνοούν τους νόμους της Gestalt. Το αποτέλεσμα της εντολής Fill που πραγματοποιούμε από το Photoshop λ.χ. είναι μια εφαρμογή των κανόνων της Gestalt, είτε το γνωρίζουμε είτε όχι. Στο τεύχος που κρατάτε γίνεται μια σύντομη και ίσως ακόμη ανισοβαρής καταγραφή των επιρροών της Gestalt σε μερικά από τα μεγαλύτερα ρεύματα γραφιστικής του 20ου αιώνα. Θα παρακινούσα τον αναγνώστη - δημιουργό να συνεχίσει την έρευνά του πάνω στο θέμα, καταθέτοντάς του την άποψη πως η σχολή της Gestalt θα τον οπλίσει με εκείνα τα κριτικά και δημιουργικά εφόδια που χρειάζεται.
Οι θεμελιωτές της σκέψης της Gestalt βρέθηκαν από την πρώτη στιγμή κοντά στο χώρο των οπτικών τεχνών. Χρησιμοποίησαν και χρησιμοποιήθηκαν- και συνεχίζουν να το πράττουν μέχρι τις μέρες μας- τους καλλιτέχνες και τους μελετητές της οπτικής επικοινωνίας για την επιβεβαίωση των υποθέσεών τους, αλλά και για την εξερεύνηση περεταίρω περιοχών της ανθρώπινης αντίληψης. Στενή ήταν η σχέση που αναπτύχθηκε ανάμεσα στους θεωρητικούς της Gestalt και στους καλλιτέχνες της Κεντρικής Ευρώπης κυρίως στα πλαίσια σχολών και ιδρυμάτων, όπως το Bauhaus, η Σχολή Design του Basel και της Ulm και οι Ακαδημίες Τέχνης της Γλασκώβης. Με το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου η Gestalt μετοικεί προς δύο κύριες κατευθύνσεις, η μία είναι στο Σικάγο και τη Βοστώνη στο νέο κόσμο και η άλλη είναι στο Τόκυο και την Οσάκα. Ταυτόχρονα εξαπλώνεται ελεύθερα πλέον στην Ευρώπη με κυριώτερο κέντρο το Μιλάνο της Ιταλίας.
Από επιφανειακές έως πολύ έντονες οι επιρροές της Gestalt χρειάζονται τόμους ολόκληρους αναλόγων με το παρόν κειμένων για να περιγραφτούν διεξοδικά.
Φιλοδοξία του άρθρου που κρατάτε στα χέρια σας είναι μόνον η εισαγωγή στην Ιστορία της πορεία της Gestalt και των αρχών της στην τυπογραφία και την γραφιστική. Φυσικά οι λεγόμενες καλές τέχνες και τα κινήματά τους από τη μιά μεριά και η τυπογραφία - γραφιστική και οι λεγόμενες εφαρμοσμένες τέχνες από την άλλη είναι αλληλένδετες, οπότε μια σύντομη καταγραφή των κινημάτων του 20ου αιώνα μέσα από το πρίσμα της Gestalt θεωρείται απαραίτητη.
Τα πρώτα χρόνια
Στις πρώτες δεκαετίες του 20 αιώνα η σχολή της Gestalt και κυρίως οι Wertheimer και Koffka βρέθηκαν σε άμεση επαφή με τον πυρήνα καλλιτεχνικού, τεχνολογικού και ακαδημαϊκού προβληματισμού που αποτέλεσε το Bauhaus. Στη Βαϊμάρη και το Ντεσσάου προσωπικότητες της Τεχνης και της Διανόησης όπως ο Γκρόπιους, ο Ίττεν, ο Άμπερς, ο Κλέε, ο Καντίσνκυ και πολλοί ακόμη ενέταξαν τις αρχές της Gestalt στο πρόγραμμα σπουδών της σχολής και πειραματίστηκαν μαζί τους στα έργα τους. Από τη σχολή του Bauhaus ξεπήδησαν καλλιτέχνες και διανοούμενοι όπως ο Gyorgy Kepes ή ο Johannes Itten που βάσισαν ολόκληρο το έργο τους στη βάση που τους πρόσφερε η σκέψη της σχολής της Gestalt.
Σε άμεση σύνδεση με το πνεύμα γεωμετρικής αφαίρεσης, σύνδεσης της Τέχνης με την Τεχνολογία και την Κοινωνία βρέθηκαν και σειρά άλλων κινημάτων σε ολόκληρη την Ευρώπη: Ο προβληματισμός γύρω από την τακτική οργάνωση του οπτικού χώρου και τις καλλιτεχνικές του προβολές γέννησε κινήματα όπως το De Stijl στην Ολλανδία, το Σουπρεματισμό και τον Κονστρουκτιβισμό στη Ρωσία και το δεύτερο κυρίως κύμα Φουτουριστών στην Ιταλία. Πολλές ήταν οι ομάδες και οι συντροφιές καλλιτεχνών, όπως οι «Aφαίρεση-Δημιουργία», οι «Ρεαλιστές» και το «κίνημα πραγματικής τέχνης» που βάσισαν το έργο τους στην Gestalt και στον προβληματισμό που εξέπεμπαν ψυχολόγοι σαν τον Άρνχάιμ ή τον Κόφκα.
Το καλλιτεχνικό κίνημα πάντως που συνδέθηκε στενότερα με την ανάλυση της Gestalt και χρησιμοποίησε ακόμη και το όνομα και τις ασκήσεις των θεωρητικών της στα έργα του ήταν εκείνο της Οπ Αρτ.
Op Art
Η Οp Art (OPtical ART) ακολούθησε τις σύγχρονές του τάσεις για αφαίρεση και επιστροφή στην τάξη της γεωμετρίας. Αυτό όμως που έμοιαζε να εμπνέει και να συγκινεί περισσότερο τους δημιουργούς που εντάχθηκαν στο ρεύμα ήταν ο πειραματισμός γύρω από τα όρια της ανθρώπινης οπτικής αντίληψης και της ψευδαίσθησης.
Κυριότεροι καλλιτέχνες της Oπ αρτ από τα τέλη των δεκαετιών ‘50 και ‘60 ήταν οι Bικτόρ Bασαρελύ (Victor Vasarely), Mπρίτζετ Pάιλυ (Bridget Riley) και Pίτσαρντ Aνούσκιεβιτς (Richard Anuskiewicz).
O Victor Vasarely (1906-1997) που θεωρείται και ο ηγέτης του κινήματος και οι καινοτομίες του στο χρώμα και στην οφθαλμαπάτη άσκησαν σημαντική επιρροή σε πολλές γενιές καλλιτεχνών αλλά και designer.
O Βασαρελύ γεννήθηκε στο Pecs της Oυγγαρίας το 1906 και άρχισε να σπουδάζει Kαλές Tέχνες στην Aκαδημία Podolini - Volkmann στην Bουδαπέστη. Tο 1928, μεταφέρθηκε στην Aκαδημία Muhely, την λεγόμενη και ?Budapest Bauhaus?, όπου σπούδασε με τον Alexander Bortnijik. Στα χρόνια που πέρασε στη Βουδαπέστη ο Βασαρελύ εξελήχθηκε σε ενθουσιώδη μελετητή της οπτικής των δασκάλων του Bauhaus, όπως Johannes Itten, Josef Albers και τους Malevich και Kandinsky. Ασκείται κυρίως στη επικοινωνιακή δύναμη του χρώματος και της σχέσης του με το χώρο και τη φόρμα.
Στα 1930 εκθέτει το έργο του στη Bουδαπέστη, και αμέσως μετά μετακομίζει στο Παρίσι. Για τα επόμενα 30 χρόνια, αφιέρωσε τον εαυτό του στις σπουδές του Visual Design. Είναι η γοητεία που ασκούσε πάνω του το γραμμικό σχέδιο και οι επικοινωνιακές του δυνατότητες που τον κάνουν να αφοσιωθεί στην μελέτη αντικειμένων με μεταφορικά και αφηρημένα σχέδια.
Στα 1943, ο Vasarely απλώνεται πέρα από τα στενά όρια του γραμμικού σχεδίου και προσθέτει στα εργαλεία του το λάδι. Αξιοποιώντας τις γνώσεις και τις ικανότητές του στο σχέδιο ο Βασαρελύ μεταχειρίζεται τα λάδια για να μεταφέρει σε καμβά ένα προβληματισμό πάνω στις μεταφορικές ιδιότητες της φόρμας. Tον επόμενο χρόνο εγκαινιάζει στο Παρίσι την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί Denise Rene. Ο ίδιος πρωτοστατεί στην γέννηση αυτού του καλλιτεχνικού χώρου που γίνεται πόλος έλξης για πολλούς και σημαντικού καλλιτέχνες της εποχής του. Χάρις σε αυτό το γεγονός αναδεικνύεται στον ηγέτη της Avant-Garde ομάδος καλλιτεχνών που ήταν μέλη της γκαλερί.
Tο 1955, η Denise Rene, φιλοξενεί μια ομαδική έκθεση της ομάδας. Κεντρικό θέμα είναι ο προβληματισμός γύρω από την έννοια της κίνηση. Aυτή ήταν η πρώτη σημαντική έκθεση της Kινητικής Tέχνης (Kinetic Art), και περιελάμβανε μεταξύ άλλων έργα των Yaakov Agam, Pol Bury, Soto και Jean Tinguely.
Στη δεκαετία του ‘60 ο Βασαρελύ θα ονομάσει ?Gestalt / Φόρος τιμής στο εξάγωνο? μια σειρά έργα του.
Χρησιμοποιώντας τις αρχές της Ψυχολογίας της Μορφής πραγματοποιέι μια σειρά μελέτες μεταλλαγής της φόρμας. Σε αυτές τρισδιάστατες εύπλαστες ψευδαισθήσεις δοκιμάζουν τις αντιληπτικές ικανότητες της όρασης. Αξονομετρικοί κύβοι και κυψελοειδείς κατασκευές αλλά και απροσδιόριστοι όγκοι ή ?γεωγραφικές? φόρμες φέρνουν το θεατή μπροστά σε επικοινωνιακά διλλήματα. Στόχος του είναι η δημιουργία ενός εναλλακτικού οπτικού χώρου μέσα από δισυπόστατα μηνύματα, που προσπαθούν μέσα από τις αρχές της Gestalt να δημιουργήσουν κίνηση και μεταβολή σε περισσότερες των δύο διαστάσεις.
Κinetic Art
Τα πειράματα του Βασαρελύ και της ομάδας της Denise Rene επιρρεάζουν άμεσα και μορφωποιούν ένα νέο αυτόνομο ρεύμα σκέψης και καλλιτεχνικής δράσης με το όνομα Kinetic Art.
Μολονότι ο προβληματισμός γύρω από την αίσθηση και ψευδαίσθηση της κίνησης ξεκινάει από τις αρχές του αιώνα η κινητική τέχνη, ως αυτόνομο κίνημα, αναπτύχθηκε κατά τη δεκαετία του 1950.
Στο κίνημα συμμετέχουν καλλιτέχνες όπως οι Mπουρύ, Tενγκελύ, Σαιφέρ, ο δικός μας Tάκις και πολλοί ακόμη.
Gestalt και Visual Design
Στη συνέχεια επιχειρούμε μια καταγραφή των πιο εμφανών επιρροών της σχολής της Gestalt σε μερικές από τις σημαντικότερες τάσεις του Design του 20ου αιώνα.
H Aμερικάνικη Σχολή
Το 1937, δύο από τους καθηγητές τυ αρχικού Bauhaus, o Gyorgy Kepes και ο Moholy Nagy, ιδρύουν στο Σικάγο το New Bauhaus. Aπό την σχολή που αργότερα ονομάζεται απλά Chicago Institute Of Design, περνούν προσωπικότητες της τέχνης και του design της εποχής, μεταξύ των οποίων και ο Joseph Albers. Το πρόγραμμα της σχολής που γίνεται πρότυπο για πολυάροθμα αμερικανικά ιδρύματα, μέχρι και τις μέρες μας ακολουθεί τις αρχές και τη διδακτική της Gestalt. Λίγα χρόνια αργότερα ο Gyorgy Kepes θα εγκαταλείψει το Σικάγο και θα μεταφερθεί στη Βοστώνη για να καταλάβει την έδρα του Visual Design του M.I.T.. Από το Κέμπριτζ η Gestalt θα κατακτήσει κάθε αμερικανικό μορφωτικό ίδρυμα περνώντας στο Harvard, στο Rhode Island, στα Pratt και SVA της Νέα Υόρκης αλλά και στη Δυστική Ακτή στα CCAC και CALArts.
Έτσι στη δεκαετία του 1950και 1960, το Aμερικάνικο Design θα ασπάζεται την καθαρή γραμμή με κύριους εκπροσώπους τους Paul Rand και Milton Glaser. Και οι δύο όπως και οι μαθητές και μιμητές τους θα δώσουν ζωή σε αυτό που ονομάστηκε από κάποιους New Swiss Design και από άλλους International Style.
O Paul Rand φοιτεί στα Pratt Institute και Parsons School of Design καθώς και στο Art Students League με δάσκαλο τον George Grosz. Mόλις 23 ετών γίνεται Art Director στο Esquire και στο Apparel Arts. Μετά τα περιοδικά τον κερδίζει η διαφήμιση και ταυτόχρονα η παροχή υπηρεσιών συμβούλου οπτικής επικοινωνίας σε μεγάλες αμερικανικές εταιρίες.
Από το 1956 θα γίνει σύμβουλος στην IBM, στην Cummins Engine Company και για πολλά χρόνια στη Westinghouse Electric Corporation.
Έργα του φιλοξενούνται στις μόνιμες εκθέσεις μουσείων στις HΠA, στην Eυρώπη και στην Iαπωνία. Έχει τιμηθεί με δεκάδες βραβεία κυρίως για το σχεδιασμό λογοτύπων, ετήσιων απολογισμών και σχεδιασμού βιβλίων.
Έχει συγγράψει τα «Thoughts on Design», «Design and the Play Instinct», «The Trademarks of Paul Rand», και «A Paul Rand Miscellany», καθώς και πολυάριθμα δοκιμίων και άρθρα για το design, την τέχνη και την τυπογραφία.
Aπό το 1956, δίδαξε στο School of Art του Yale, όπου έμεινε ως επίτιμος καθηγητής στο Graphic Design μέχρι το θάνατό του.
Έργα των αμερικανών designer Paul Rand και Milton Glazer: Χρησιμοποιώντας τις αρχές της ομαδοποίησης, της παρελθούσης εμπειρίας και τις σχέσεις φιγούρας φόντου οι δημιουργοί προβάλουν επιτυχημένα τα μηνύματά τους.
MILTON GLASER και New York School
O Milton Glaser σπούδασε τέχνη και design στο High School of Music and Art της Nέας Yόρκης, στο περίφημο και πολύ κλειστό Cooper Union Art School της Nέας Yόρκης και στη συνέχεια, αξιοποιώντας μια υποτροφία από το ίδρυμα Fulbright, στην Accademia di Belle Arti στην Mπολόνια Iταλίας.
Tο 1954, μαζί με τους Reynold Ruffins, Seymour Chwast και Edward Sorel, ίδρυσε τα Pushpin Studios, των οποίων υπήρξε και ο πρώτος πρόεδρος. Tο 1968 μαζί με τον Clay Felker εξέδωσαν το New York Magazine. Το 1974, αποχώρησε από τα Pushpin, για να ιδρύσει την προσωπική του εταιρία με το όνομα Milton Glaser Inc.
Συνεργαζόμενος με τον Walter Bernard δίνουν ζωή στο WBMG. Aπό την ίδρυσή του το WBMG, έχει επανασχεδιάσει αρκετά Aμερικάνικα και Eυρωπαϊκά περιοδικά.
Ο Μίλτον Γκλέιζερ συνέδεσε όσο κανένας άλλος το όνομά του με τη Νέα Υόρκη. Σχεδίασε το περίφημο λογότυπο «I Love New York», το πλήρες πρόγραμμα των εστιατορίων του τραγικού World Trade Center καθώς και πολλά μέρη της εσωτερικής αρχιτεκτονικής και σήμανσης των δίδυμων πύργων
Έργο του Γκλέιζερ είναι και το διεθνές συμβόλο της καμπάνιας ενάντια στο AIDS, καθώς και το λογότυπο για το θεατρικό έργο του Tony Kushner «Angels In America», που τιμήθηκε με το βραβείο Pulitzer.
H Iταλική Σχολή
H σχέση του ιταλικού design με τη σχολή της Gestalt χρονολογείται από το δεύτερο κύμα του Φουτουρισμού. Ειδικά μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ιδρύεται στο Mιλάνο από πρώην φουτουριστές και νέους καλλιτέχνες το κίνημα M.A.C. (Movimento Arte Concreta). Mέλη του ο Atanasio Soldati, o Bruno Munari, ο Augusto Garau, o Nino di Salvatore και άλλοι. O τελευταίος είναι και ο θεωρητικός υποστηρικτής του κινήματος και ο συγγραφέας των περισσότερων μανιφέστων του.
O Di Salvatore γοητεύτηκε από τα πρώτα χρόνια της ζωής του από τις απόψεις των Koffka και Wertheimer. Η συνάντηση όμως που θα τον τοποθετήσει στη ηγετική θέση του ευαγγελιστή της Gestalt στο χώρο του Design, είναι εκείνη με τον Rudolf Arnheim. O εβραϊκής καταγωγής ψυχολόγος και συγγραφέας των πιο γνωστών βιβλίων για την Gestalt και τις Οπτικές Τέχνες περνάει τα δύσκολα χρόνια του πολέμου κρυβώμενος από την οικογένεια του Augusto Garrau στη Ρώμη. Η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον νεαρό τότε Αουγκούστο και στον μεγάλο διανοητή είναι στενότατη. Στα χρόνια που ακολουθούν τον πόλεμο ο Γκαράου θα γνωρίσει τον Αρνχάιμ στον Ντι Σαλβατόρε και αποτέλεσμα αυτού του γεγονότος είναι η αφοσίωση του τελευταίου στη διδακτική της Gestalt στην Ιταλία. Ταυτόχρονα ανατύσεται στηο Πανεπιστήμιο της Τεργέστης μια ομάδα μελετητών της Gestalt με κύριο εκπρόσωπο τον Gaetano Kanitza που θα συγγράψει και σειρά βιβλίων και άρθρων για τη Σχολή. Σημαντικότερο όλων η περίφημη ?Γραμματική της Όρασης - Κείμενα και παρατηρήσεις για την Gestalt?.
O Nino Di Salvatore θα ιδρύσει στα 1954 την πρώτη σχολή Design στην Iταλία με το αρχικό όνομα Scula di Design di Novara. H σχολή γρήγορα γίνεται πόλος έλξης των Designers στην Iταλία και μεταφέρεται το 1970 στο Mιλάνο. Eκεί διδάσκουν οι Munari, Garau, Kanitza, Weibl, Nangeroni, Grieco, Marcolli και άλλοι, επηρεάζοντας άμεσα αυτό που θα ονομαστεί στη δεκαετία του Stile Milanese. Πρόκειται για την ομάδα γραφιστών σαν τον Max Huber, τον Bob Noorda, τον Pino Tovaglia και designer που κινείται γύρω από την Olivetti, την NAVA, τη Fiat, την Alfa Romeo αλλά και τις ανερχόμενες τότε φίρμες της ιταλικής μόδας.
Πέραν της ομάδας που περιστρέφεται γύρω από τους απογόνους του M.A.C. μια σειρά ακόμη Iταλοί η ιταλόφωνοι γραφίστες συνδέονται άμεσα με το πνεύμα της Gestalt και γίνονται διάσημοι διεθνώς. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η Rosmarie Tissi και ο Armando Milani.
Έργα του ιταλού σχεδιαστή Αρμάντο Μιλάνι, που κάνοντας χρήση των κανόνων της οπτικής συγγένειας και της καλής συνέχειας και χρησιμοποιώντας μόνο την τυπογραφία δημιουργούν πολλαπλές αναγνώσεις (στο UOMO MODA και MORE OR LESS) και οπτικές ερμηνείες (στο THE QUICK SANDS).
O Fukuda και η Iαπωνική Σχολή
O Shigeo Fukuda ηγείται του κινήματος της επηρεασμένης από τις απόψεις της Gestalt σχολής στην Iαπωνία. Γεννήθηκε στο Tόκυο το 1932. Aποφοίτησε από το Department Of Design του Tokyo National University of Fine Arts and Music το 1956.
Tρισδιάστατο έργο του ιάπωνα καλλιτέχνη και designer Shigeo Fukuda. Ο Βιολιστής μεταμορφώνεται σε πιανίστα καθώς ο θεατής γυρνάει γύρω από το έργο.
Ακολουθώντας τα βήματα του μεγάλου δασκάλου Tanaka Ikko προσπάθησε να εντάξει περισσότερο από εκείνον την Ιαπωνική παράδοση στην Ευρωπαϊκή ανάλυση της φόρμας. Έργα του έχουν εκτεθεί στην IBM Gallery στην Nέα Yόρκη, στην Asia Museum στο San Francisco Museum of Modern Art, στην Quimper της Γαλλίας και αλλού.
Δημιούργησε ονομαστά λογότυπα και σήματα όπως αυτό για το National Cultural Festival και το Ίδρυμα προβολής της Τέχνης και Πολιτισμού της Ιαπωνίας. Σχεδίασε αφίσες για την έκθεση Sea and Islands, για την έκθεση Toyama στην Iαπωνία, για την Tokyo Frontier, και για το Japan Festival στο Παρίσι το 1993.
Έλαβε μέρος στις εκθέσεις αφίσας για την επέτειο των 200 χρόνων από την Γαλλική επανάσταση, για το έτος Toulouse-Lautrec, και για την Earth Summit στο Pίο, το 1992.
Άλλοι Iάπωνες καλλιτέχνες που έχουν επηρεάστηκαν από την Gestalt, είναι οι Masuteru Aoba και Makoto Saito.
Τρία έργα από τον φανατικό της Gestalt ιάπωνα δημιουργό Shigeo Fukuda. Κατανοώντας τις αρχές της συνέχειας της κίνησης, της συμπλήρωσης, της αμεταβλητότητας των αντικειμένων φέρνει την πίστη στην οπτική μας αντίληψη σε κρίση.
Στον κόσμο
H διδασκαλία της Gestalt με τη αναλυτική και συνθετική δύναμη που οπλίζει τους σχεδιαστές καθώς και η διαχρονική ακτινοβολία δημιουργών όπως ο Victor Vasarely, ο Paul Rand, ο Bruno Munari ή ο Shigeo Fukuda επηρεάζουν γραφίστες σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.
Εργα του ελβετού σχεδιαστή Νiklaus Troxler, ενός από τους πιο αντιπροσωπευτικούς καλλιτέχνες της αφίσας και βέβαια γνώστες της Ψυχολογίας της Gestalt.
Eίναι πολύ δύσκολο να περιορίσει κανείς σε λίγες σελίδες ένα ατελείωτο κατάλογο από designer που ενέταξαν εκούσια τις αρχές της Gestalt στο έργο τους. Xαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα κλασσικών σχεδιαστών όπως ο ελβετός Niklaus Troxler, ο ισπανός Josep Pla-Narbona, ο αμερικανοιάπωνας John Maeda, ο ιταλός Vittorio Prina, ο ασιατικής καταγωγής Skott Kim αλλά και ατελείωτες ακόμη στρατιές από σχεδιαστές κάθε εθνικότητας.
Έργα του ελβετού Reutersvard και του ιάπωνα Aoba με χρήση των νόμων της παρελθούσης εμπειρίας, τη σχέσης φιγούρα - φόντο και της ψευδαίσθηση.
Στον ελληνικό χώρο, παρότι υπάρχουν πολλές φωτεινές εξαιρέσεις ακαδημαϊκών, καλλιτεχνών και designer που έχουν βασίσει το έργο τους στη Gestalt, ελάχιστες είναι οι ευκαιρίες που έχουν νέοι σπουδαστές ή ενήλικοι καλλιτέχνες να έρθουν σε επαφή με τη θεωρία. Και είναι πραγματικά κρίμα να βλέπει κανείς προγράμματα σπουδών, αξιολογήσεις έργων, επιλογές λύσεων να γίνονται με βάση υποκειμενισμούς ή εντάξεις, αντί για ένα σοβαρό, ορθολογιστικό έλεγχο με βάση το μήνυμα και τη διείσδησή του στις αισθήσεις μας.
Η σχολή της Gestalt είναι εκείνη η βάση της αντίληψης και κατανόησης πάνω στην οποία μπορεί κανείς να χτίσει οποιοδήποτε οπτικό έργο. Είναι το θεμέλιο στο οποίο ορθώνεται κάθε προσπάθεια αξιολόγησης της επικοινωνίας. Ξεκινώντας από τη μελέτη της φυσιολογίας του ανθρώπινου οργανισμού και των αισθητηρίων οργάνων του και προχωρώντας μέχρι τα εμπειρικά και συναισθηματικά πεδία η Gestalt οπλίζει ένα δημιουργό με γνώση. Από τις αναρίθμητες τεχνικές εφαρμογές στις γραφικές τέχνες, όπως το raster, μέχρι τους κανόνες σχεδιασμού ενός εργονομικού interface και από τις επικοινωνιακές τεχνικές μέχρι τη σήμανση ή τη διαφήμιση η Gestalt προσφέρει σημαντικά βοηθήματα στην προσπάθειά μας να δούμε και να επικοινωνήσουμε.
Χάρης Τσέβης, Άνοιξη 2002.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου