Η Τέχνη έχει γνωρίσει πολλές κρίσεις στην Ιστορία της. Για την ακρίβεια, αυτές οι κρίσεις συνθέτουν την ίδια την Ιστορία της.
Οι κρίσεις, είναι τα σημεία της δυναμικής αλληλεπίδρασης στον ιστορικό χωρο-χρόνο, μέσω των οποίων η Τέχνη επαναπροσδιορίζεται από εξωτερικούς από αυτήν ιστορικούς παράγοντες. Οι καλλιτέχνες δε δημιουργούν οι ίδιοι τις κρίσεις, αλλά είναι αυτοί που δίνουν τις απαντήσεις σε σχέση με τα ιστορικά ερωτήματα που τίθενται προς την Τέχνη. Η Τέχνη στη συνέχεια, θα δημιουργήσει με τη σειρά της το κατάλληλο ιδεολογικό περιβάλλον για τον ερχομό της επόμενης κρίσης.
Όμως κρίση σημαίνει σκληρή αμφισβήτηση και απόλυτη αντιπαράθεση με το παρελθόν. Σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις των κρίσεων το διακύβευμα βρίσκεται στο πνευματικό περιεχόμενο της Τέχνης και κατά δεύτερο λόγο στην αισθητική της μορφή, ή τον τρόπο χρήσης της, που είναι απλώς απότοκα της αλλαγής του εσωτερικού της περιεχομένου. Και όταν μιλάμε για το περιεχόμενο της Τέχνης, εννοούμε, ή τουλάχιστον εννοούσαμε, την ύπαρξη ενός κεντρικού μυθικού πυρήνα γύρω από τον οποίο διάρθρωνε το έργο τα αισθητικά του μέλη, και που θα μπορούσαμε απλουστευτικά να τον ορίσουμε σαν το story. Όταν αμφισβητείται αυτό το περιεχόμενο απορρίπτεται και η μορφή που το εκφράζει και τότε έρχεται η κρίση. Μια τέτοια κρίση βιώνει η Τέχνη και σήμερα.
Μια επισκόπηση είναι αναγκαία για να κατανοήσουμε το σήμερα. Η Ευρωπαϊκή Τέχνη έχει γνωρίσει πολλές και σημαντικές κρίσεις στα τελευταία 3.000 χρόνια, που μας είναι ιστορικώς γνωστά. Γύρω στα 1000 π.Χ χάθηκε η πολύχρωμη και παραστατική μυκηναϊκή τέχνη και τη θέση της πήρε η αυστηρή σχηματικότητα της γεωμετρικής περιόδου, διάρκειας περίπου τριών αιώνων, γνωστών και ως σκοτεινών. Μετά την εκ νέου επιστροφή της παραστατικότητας στην αρχαϊκή τέχνη, μια νέα μυθική κρίση εμφανίστηκε προς τα τέλη του 6ου π.Χ αιώνα. Η απάντηση στην κρίση αυτή, δόθηκε με την έλευση της κλασικής τέχνης του 5ου-4ου π.Χ αιώνα, όταν μέσω του μέτρου, η παραστατικότητα ισορρόπησε τέλεια ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο. Η απάντηση στη βαθιά κρίση του αρχαίου θρησκευτικού συναισθήματος, που είχε εκδηλωθεί στους τρεις τελευταίους αιώνες της αρχαιότητας, ήταν η επικράτηση της ελληνιστικής τέχνης, όπου η υπερβολή της βίαιας κίνησης της εξατομικευμένης μορφής, είχε πλέον διαταράξει το μέτρο και την γαλήνια ισορροπία της κλασικής τέχνης.
Από την άποψη αυτή, η ελληνιστική τέχνη μπορεί να συγκριθεί με τον ιταλικό Μανιερισμό που διαδέχθηκε την Αναγέννηση, ως μια σταδιακή εξεζήτηση του ύφους. Από τον 2ο μ.Χ αιώνα, ως απάντηση στην κρίση του αρχαίου θρησκευτικού μύθου, η Χριστιανική Τέχνη μετά από μια αρχική περίοδο χρήσης απλών σχηματικών συμβόλων, έδωσε νέο θρησκευτικό περιεχόμενο στις κλασικές μορφές και τις χρησιμοποίησε για δύο περίπου αιώνες, μέχρι να αποκτήσει τις καθαρά δικές της μορφές κυρίως μέσα από την Τέχνη του Βυζαντίου.
Μέχρι εδώ, η εικονικότητα στην τέχνη παρέμενε συνεχής, ανεξάρτητα από την αλλαγή των θρησκευτικών μύθων-περιεχόμενων και των μορφών τους. Όμως, μια νέα πολύ σημαντική κρίση έκανε την εμφάνιση της με τη βυζαντινή Εικονομαχία και διήρκεσε περίπου 120 χρόνια. Η εικονογραφική παράδοση στην τέχνη θεωρούμενη ως «ειδωλολατρία», καταργήθηκε ξαφνικά επί του αυτοκράτορα Λέοντος Γ΄ το 726 μ.Χ, που απαγόρευσε κάθε αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής στη θρησκευτική τέχνη. Ο ιουδαϊζων αυτοκράτορας επέβαλε την αμορφία του θείου, βασιζόμενος στη μωσαϊκή απαγόρευση της απεικόνισης του Θεού. Η χρήση της τέχνης και της εικονογραφίας, είχε αποτελέσει τεράστιας σημασίας νίκη του ελληνικού προσωπικού στοιχείου επί του απρόσωπου ιουδαϊκού, και ήταν ένα κεφαλαιώδες σημείο διαφοροποίησης του Χριστιανισμού από τον Ιουδαϊσμό, συνεπεία της μέθεξής του με το ελληνικό πνεύμα.
Η εικονογραφική τέχνη απειλήθηκε σοβαρά, αλλά στο τέλος υπερίσχυσε με την νίκη των Εικονολατρών. Η νίκη των Εικονολατρών, ήταν πιστεύω, ένας θρίαμβος της μορφής στην τέχνη, αλλά και των Έλλήνων του Βυζαντίου για τον πολιτισμό. Ο μύθος στην ευρωπαϊκή τέχνη είχε πάντα την ανάγκη της καλλιτεχνικής μορφής για να εκφραστεί. Ήταν μια σχέση πολύ βαθιά ώστε να ξεριζωθεί. Ωστόσο, ο David Talbot Rice[1] επισημαίνει πολύ σωστά ότι: «…στην προσπάθεια να γίνουν κατανοητές οι απόψεις των Εικονομάχων, δεν θα πρέπει κανείς να παραβλέπει και το γεγονός ότι, την ίδια εποχή που ο Λέων Γ΄εξέδιδε τα διατάγματά του, η ανεικονική, μη παραστατική τέχνη, μια τέχνη με πολύ βαθιές ρίζες στην Εγγύς Ανατολή, γνώριζε νέα άνθηση στον κόσμο του Ισλάμ». Αυτή η διαπίστωση παρενθετικά, και υπό το πρίσμα του σύγχρονου φαινομένου της αθρόας ισλαμικής μετανάστευσης στην Ευρώπη, πέρα από ό,ποια άλλα ζητήματα, θέτει υπό αμφισβήτηση την ίδια την καλλιτεχνική της παράδοση, που είναι κατά βάσει παραστατική και άρα το μέλλον της ίδιας της Ευρωπαϊκής Τέχνης.
Το σχίσμα των Εκκλησιών είχε ως συνέπεια η τέχνη της Δύσης να ακολουθήσει και αυτή τη δική της πορεία. Η ευρωπαϊκή Τέχνη τον 14-15ο αιώνα, είχε βιώσει μια σημαντική κρίση με το τέλος της γοτθικής εποχής και την υποχώρηση της θρησκευτικότητας. Η κρίση αυτή οδήγησε στην περίοδο της Αναγέννησης με την επιστροφή των παγανιστικών μύθων στη θεματολογία της τέχνης και των κλασικών προτύπων στη μορφή. Αναβίωσε ένα σχεδόν ειδωλολατρικό περιβάλλον που υπήρξε η αιτία πολλών αντιδράσεων (Σαβοναρόλα). Η πιο σημαντική από τις αντιδράσεις αυτές εξελίχθηκε σε νέα κρίση τον 16ο αιώνα, με το θρησκευτικό κίνημα της Μεταρρύθμισης. Τότε, η αυστηρή απαγόρευση του εικονοκλάστη και επίσης ιουδαϊζοντος Λούθηρου για τα θρησκευτικά-μυθολογικά θέματα, έφτασε να απειλεί την Τέχνη στις βόρειες προτεσταντικές χώρες με ολοσχερή εξαφάνιση.
Λίγα είδη έργων και αυτά διακοσμητικής κυρίως φύσεως, γίνονταν αποδεκτά. Αυτή η στενότητα των οριζόντων ανάγκασε πολλούς καλλιτέχνες, όπως τον Χολμπάϊν, τον Βαν Ντάυκ, τον Ρούμπενς κ.α, να αναζητήσουν μια καλύτερη τύχη σε χώρες πιο φιλικές για την παραδοσιακή Τέχνη. Κυρίως πιστές στον καθολικισμό, όπου οι εκκλησίες και το κοινό εξακολουθούσαν να παραγγέλνουν θρησκευτικά έργα. Μετά από τον περιορισμό της Μεταρρύθμισης, οι καλλιτέχνες στις βόρειες χώρες στράφηκαν κατά ανάγκην στην αναζήτηση νέων θεματολογιών και έτσι εμφανίστηκαν νέα είδη όπως, οι νεκρές φύσεις, η τοπιογραφία, τα ηθογραφικά θέματα κ.α Ωστόσο, δεν εξαλείφθηκε πλήρως από την τέχνη η ανάγκη για μια μυθική αρχή. Απλώς οι παλιοί μύθοι αντικαταστάθηκαν από νέα ιδανικά, όπως η ομορφιά της φύσης, η απλή ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου, η απόλαυση της αισθητικής πολυτέλειας για τους αστούς. Ο Πάπας απάντησε στη Μεταρρύθμιση με την Αντι-Μεταρρύθμιση και στο επίπεδο της τέχνης με το φανταζί και πολυτελές Μπαρόκ.
Μετά από την επικράτηση του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού τον 18ο αιώνα και τον θρίαμβο της Γαλλικής Επανάστασης, η Τέχνη εισήλθε σε μια μακρά περίοδο έντονων αναζητήσεων και ιδεολογικών αντιπαραθέσεων γύρω από τα ζητήματα του μύθου και της μορφής. Αυτό οδήγησε στην εμφάνιση αντίπαλων καλλιτεχνικών κινημάτων, όπως ο Ρομαντισμός και ο Κλασικισμός. Όμως η πρόοδος της τεχνολογίας και της επιστήμης, με την ταυτόχρονη υποχώρηση της θρησκευτικότητας, ακόμη και στις παραδοσιακές καθολικές χώρες του ευρωπαϊκού νότου, είχαν ως συνέπεια στα τέλη του 19ου αιώνα, να περιοριστούν ασφυκτικά οι δυνατότητες των παραδοσιακών μύθων, που υπήρξαν για χιλιετίες το επίκεντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Τα προβλήματα της σύγχρονης τέχνης και της ηθικής κρίσης των καλλιτεχνών έχουν επισημάνει οι κυρίως υπεύθυνοι να μιλήσουν για αυτά, οι ίδιοι δηλαδή οι δημιουργοί. Ο Ρώσος ζωγράφος Μάρκ Σαγκάλ βλέπει να προχωρεί η παρακμή από τον καιρό που έσβησε η θρησκευτικότητα. Ο Σαγκάλ μίλησε με βαθύ καημό για μια «διεργασία συρρίκνωσης» της ζωγραφικής από τον καιρό της Γαλλικής Επανάστασης και δω. Για την τέχνη και τη Θρησκεία αναφέρει μεταξύ άλλων πως «…Ως την Αναγέννηση (συμπεριλαμβανομένη και αυτή) η τέχνη αντανακλούσε το θρησκευτικό πνεύμα ή τουλάχιστο αισθητοποιούσε τη θρησκευτικότητα της εποχής της. Με το μαρασμό της θρησκευτικότητας η τέχνη του 19ου και του 20ου αιώνα έγινε άτονη αντανάκλαση των επιστημονικών ανακαλύψεων…»[2]. Αναμφίβολα η αποσύνθεση ενός συστήματος, που κεντρομόλα δύναμή του ήταν η Θρησκεία, είχε ανησυχητικές συνέπειες για την τέχνη και τη λογοτεχνία, κυρίως εξαιτίας της «απώλειας του μύθου».
Duchamp: ” Πηγή”, 1917
Ο Σαγκάλ, χωρίς να ηθικολογεί, μίλησε για την ηθική κρίση της Τέχνης, που αποτελεί σύμφωνα με εκείνον χαρακτηριστικό της εποχής μας. Ο μεγάλος ζωγράφος έχει αναγάγει την αποσύνθεση της χημικής ουσίας στην παρακμή της θρησκευτικότητας και συστήνει τη στροφή προς τη θρησκευτικότητα-είτε της Βίβλου, είτε μιας νέας αντίληψης παγκόσμιας αγάπης- για να μπορέσει να ξεπεραστεί η ηθική και αισθητική κρίση. Η ηθική κρίση της Τέχνης είναι λοιπόν πάντοτε κρίση του χρώματος, της ύλης, του λόγου, της ευφωνίας, κρίση, κατά κάποιον τρόπο, της χημικής σύνθεσης. Η αληθινή χημική σύνθεση του ανθρώπου και της Τέχνης αποτελείται από «…στοιχεία της αγάπης και κάποιας ιδιοσυγκρασίας, που ανταποκρίνεται στη φύση, η οποία δεν ανέχεται το κακό, το μίσος, την αδιαφορία». Με την άποψη του Σαγκάλ περί «συρρίκνωσης» της τέχνης φαίνεται να συμφωνεί και ο διαπρεπής μαρξιστής θεωρητικός της τέχνης Ernst Fischer που, αν και δηλώνει πιο αισιόδοξος, γράφει: «Δύσκολο να αμφισβητήσει κανείς πως τον 19ο και τον 20ο αι, παρατηρείται ένα στένεμα στον κόσμο της τέχνης»[3].
Αναπόφευκτα, μπροστά στην ενδεχόμενη εξαφάνιση της Τέχνης την οποία είχε προαναγγείλει και ο Γερμανός ιδεαλιστής φιλόσοφος Χέγκελ[4], υπήρχαν δύο λύσεις. Η πρώτη ήταν να αναζητηθούν νέας μορφής μύθοι, σε χώρους που δεν είχε καταφέρει να φτάσει ακόμη το φως της επιστήμης και δεν είχε διαλυθεί το ημίφως. Η δεύτερη λύση ήταν, να αναζητηθούν άλλες μορφές στην καλλιτεχνική έκφραση που δε θα στηρίζονται στο μύθο. Την πρώτη λύση αναζήτησαν πολλές σχολές και καλλιτεχνικά ρεύματα.
Σοβιετικό μνημείο
Ο 20ος αι. ειδικά στο α΄ μισό του, είχε μεταξύ άλλων να επιδείξει δύο διαφορετικές ιδεολογικές κατευθύνσεις στην τέχνη, που είχαν άμεση σχέση με τις ιστορικές κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες. Ο λεγόμενος Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός, υπήρξε μια προσαρμογή του κινήματος του ρεαλισμού στη Σοβιετική Ένωση, και ήταν μια πολιτικά στρατευμένη τέχνη με ένα δογματισμό, που μπορεί κάλλιστα να συγκριθεί με έναν ανάλογο θρησκευτικό. Με τον αποκλεισμό του χριστιανικού μύθου και όλων των αισθητικών καπιταλιστικών στερεότυπων, η σοσιαλιστική τέχνη αντικατέστησε τους παλαιούς μύθους με νέους. Αυτοί οι νέοι πετυχημένοι μύθοι της σοσιαλιστικής τέχνης βρέθηκαν στο χώρο της κοινωνικής δραστηριότητας των μαζών.
Η εργατική τάξη, τα συλλογικά όργανα, η πάλη των μαζών κ.λ.π., αποτέλεσαν νέα θέματα για την τέχνη και τη λογοτεχνία, που μετατράπηκαν έτσι σε ιδεολογικά εργαλεία της σοβιετικής προπαγάνδας. Ήταν η εποχή, το 1922, που εκατοντάδες ρωσικής καταγωγής καλλιτέχνες και διανοούμενοι, όπως ο Καντίνσκυ, ο Γκαμπό, ο Πέβσνερ κ.α εγκατέλειψαν την ανελεύθερη Σοβιετική ένωση, καταφεύγοντας σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες και στην Αμερική.
Κάτι ανάλογο επιχειρήθηκε στην Εθνικο-σοσιαλιστική Γερμανία και σε μικρότερο βαθμό στη φασιστική Ιταλία.
Η Εθνικο-σοσιαλιστική τέχνη τάχθηκε στην υπηρεσία του νέου μύθου, ενός παντοδύναμου κράτους με έργα γεμάτα ρώμη και ευρωστία, γιγαντιαία και ικανά να αντανακλούν τη στρατιωτική υπεροχή και την υποτιθέμενη φυλετική ανωτερότητα έναντι των άλλων εθνών. Επρόκειτο για μια προσπάθεια αναβίωσης της αρχαίας ρωμαϊκής αίγλης, που οι Χίτλερ και Μουσολίνι, θεωρούμενοι και ως διάδοχοι της, είχαν ως πρότυπο για τις δικές τους αυτοκρατορίες. Με το χαρακτηρισμό της «εκφυλισμένης τέχνης» για ό,τι δε συμπορευόταν με τις αξίες του γερμανισμού, χιλιάδες καλλιτέχνες καταδιώχθηκαν. Έργα τέχνης και λογοτεχνίας καταστράφηκαν σε μεγάλες πυρκαϊές που θύμιζαν το κυνήγι μαγισσών του Μεσαίωνα. Ανάμεσά τους βιβλία των Χ.Έσσε και Τ. Μαν, πίνακες των Ντίξ, Μάρκ, Κλέε, Κίρχνερ, κ.α.
Η αναζήτηση των νέων μύθων ως επιλογή της πρώτης λύσης, γίνεται ολοφάνερη στη σύγχρονη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Μια πληθώρα παράλογων, μη ορθολογικών ιδεών, που γίνονται κόμικς, βιβλία και σενάρια φέρνουν την φαντασία στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Προέρχονται από το χώρο της θρησκείας, της μαγείας, της εσωτερικής ύπαρξης, του υποσυνείδητου. Από οποιοδήποτε χώρο το μυστήριο επιβιώνει της γνώσης, ακόμη και μέσα στο χώρο της ίδιας της επιστήμης.
Συνιστούν μια άλλη πνευματική αντίληψη, που αντιτίθεται στον περιορισμό και στην καταπίεση της έμπνευσης και της φαντασίας που ασκεί ο ρασιοναλισμός στον εγκέφαλο μέσω της ορθολογικής σκέψης. Το γεγονός ότι οι ιδέες αυτές προσφέρονται με την ταυτότητα της τέχνης, δεν τις κάνει ανώδυνα ή επιφανειακά παιχνίδια του νου, αλλά είναι πραγματικά η αντανάκλαση της σύγχυσης και της υποβόσκουσας κρίσης του ορθολογισμού στο δυτικό κόσμο.
Προτείνουν μια άλλη ανορθολογική αντίληψη των πραγμάτων και του κόσμου. Αντλούν θέματα από παλιούς περιφρονημένους μύθους και παραδόσεις, αντικαθιστούν τις παλιές τους εκφράσεις, τους συμπληρώνουν ή τους προεκτείνουν δίνοντάς τους σύγχρονα χαρακτηριστικά με re-make. Πολλές από αυτές τις ιδέες είναι ιδιαίτερα επιτυχημένες, καθώς αποτυπώνουν με τις μορφές τους τα φιλοσοφικά προβλήματα της σύγχρονης σχιζοφρένειας, που οφείλεται στην υπαρξιακή διχοτόμηση του Είναι. Άλλες, είναι απλώς χονδροειδείς απόπειρες μυθοποίησης, μεταφοράς στο χώρο του μύθου ρασιοναλιστικών κατακτήσεων, όπως είναι η υπεροχή της επιστήμης, η μυστική δομή του κράτους, ο «δίκαιος» νικηφόρος πόλεμος κ.α.
Ορισμένα παραδείγματα θα μας δείξουν τη μεγάλη ποικιλία των ιδεών.
Από το χώρο της επιστήμης:
Η διχασμένη προσωπικότητα του «Δρ Τζέκυλ και Χαϊντ» εκφράζει πληρέστερα τη σχιζοφρένεια του ανθρώπου ανάμεσα στο ένστικτο και στη λογική, το ασυνείδητο και το συνειδητό, ενώ στη «Μύγα» ο Φραντς Κάφκα πραγματεύεται την ολέθρια παρέμβαση της επιστήμης στην ανθρώπινη φύση. Σε ανάλογο κλίμα κινείται ο «Φρανκεστάϊν», ο «Πλανήτης των Πιθήκων», το «νησί του Δόκτωρ Μορώ», το «Τζουράσικ Πάρκ».
Σε άλλο επίπεδο της «επιστημονικής φαντασίας» απλώνεται το μυστήριο του σύμπαντος, οι άγνωστοι κόσμοι του και οι εξωγήινοι εισβολείς, η διαστημική τεχνολογία και τα UFO. Ταινίες όπως ο «Ε.Τ», ο «Πόλεμος των Άστρων», η «Μέρα της Ανεξαρτησίας» κ.α, θέτουν το ζήτημα της εξωγήινης παρουσίας ή απειλής και της κατάκτησης του σύμπαντος με την τεχνολογία.
Η Πληροφορική, έχει ανοίξει νέους άγνωστους δρόμους στην εσωτερικότητα της ύπαρξης και στην εικονική πραγματικότητα με ταινίες, όπως το «Matrix» ή το «Truman show», όπου η τεχνολογία και η ζωή γίνονται αξεχώριστα αντικείμενα του μύθου. Ο «Batman», ο «Superman», ο «Rombocop», που επιχειρούν να δώσουν μια υπεράνθρωπη εικόνα της ανθρώπινης υπόστασης μέσα από μύθους που συνδυάζουν την ηθική οντότητα με την τεράστια δύναμη της τεχνολογίας.
Από το χώρο της φύσης: Ιδέες και σενάρια που μυθοποιούν την καταστροφική δύναμη των φυσικών φαινομένων, όπως σεισμοί, καταιγίδες, ηφαίστεια, τυφώνες ή προκαλούν την οργισμένη εκδίκησή της με επιδημίες, μαζικές επιθέσεις πουλιών, εντόμων κ.α.
Από το χώρο της Θρησκείας, της μαγείας και του μυστικισμού: Προέρχονται ιδέες όπως ο «Εξορκιστής» και ο «Αντίχριστος», που επαναφέρουν το θέμα της μεταφυσικής σύγκρουσης του θεϊκού και του δαιμονικού ή με άλλα λόγια της λογικής ύπαρξης ενάντια στην υποσυνείδητη εκμηδένισή της και που αποβλέπουν στην ενίσχυση του υποχωρούντος χριστιανικού θρησκευτικού συναισθήματος στη δύση.
Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται ο «Κόμης Δράκουλας» στις διάφορες εκδοχές του, «Νοσφεράτου» κ.λ.π., οι νεκραναστάσεις των «Ζόμπι», οι ιστορίες Βουντού, φαντασμάτων, η δαιμονική υποστασιοποίηση κούκλων, όπως στον «Τσάκι», ζώων και μηχανών και γενικά οτιδήποτε τροφοδοτεί τον φόβο του ανθρώπου μέσα από το σκοτεινό, απελευθερωμένο υποσυνείδητό του. Η μεγάλη επιτυχία του «Χάρυ Πότερ» οφείλεται στην επαναφορά-με σύγχρονους όρους- των μυστικιστικών μύθων του μεσαίωνα, όπως και ο «Άρχοντας των Δακτυλιδιών» του Τόλκιν, ο «Αλχημιστής» του Κοέλιο, ο «Κώδικας Ντα Βίντσι» του Νταν Μπράουν, οι «Ιλλουμινάτοι», «το κυνήγι της χαμένης Κιβωτού» και οι άλλες περιπέτειες του Ιντιάνα Τζόουνς, το «Εξκάλιμπερ», ο «Βασιλιάς Αρθρούρος» κ.α.
Ο Ιαπωνικός και ο Κινέζικος κινηματογράφος, ανταγωνίζονται τις προσπάθειες των δυτικών για την κάλυψη του κενού που αφήνει με την οπισθοχώρησή του ο μύθος, με τη μεταφορά σε παγκοσμιοποιημένο πνεύμα των ανατολικών μεταφυσικών μύθων του ζεν και του βουδισμού, όπως το «Τίγρης και Δράκος», αλλά και ο ποιητικός μεταφυσικός κινηματογράφος στην Ευρώπη του Λαρς φον Τρίερ και του Βιμ Βέντερς «στα φτερά του Έρωτα».
Μαζί με όλα αυτά, πρέπει να συμπεριλάβουμε και πληθώρα στρατευμένων προσπαθειών του Χόλυγουντ, που σκοπό έχουν την εγκαθίδρυση προπαγανδιστικών μύθων σχετικών με την παντοδυναμία της μυστικής δομής του κράτους, της εξουσίας, της υπεροχής του αμερικανικού στρατού και της τεχνολογικής του υπεροπλίας.
Η δεύτερη λύση, που αναζητούσε νέες μορφές για την καλλιτεχνική δημιουργία πέρα από το μύθο, κινήθηκε αποκλειστικά προς το χώρο της ανεικονικής τέχνης, ενσωματώνοντας στα εκφραστικά της μέσα τις νέες επιστημονικές αντιλήψεις, αλλά και τις κατασκευαστικές δομές των νέων τεχνολογιών. Ο Κονστρουκτιβισμός, η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου, ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός κ.α. επιχείρησαν να διευρύνουν την υποκειμενική εμπειρία της δημιουργίας του έργου, εντάσσοντας σε αυτήν και τον ερμηνευτικό λόγο του θεατή, που καλείται να συμπληρώσει την έλλειψη όλων εκείνων των στοιχείων, που αφαιρέθηκαν εξαρχής από τον καλλιτέχνη.
Βεβαίως, έχουν περάσει μόνο εκατό χρόνια από τις πρώτες απόπειρες προς αυτή την κατεύθυνση, και σίγουρα είναι πολύ νωρίς να συζητά κανείς για την επιτυχία, ή όχι του εγχειρήματος.
Το ζήτημα δεν έχει ακόμη αντιμετωπισθεί σοβαρά, αφού η παντελής έλλειψη του μύθου θα αποσυνέθετε πλήρως την καλλιτεχνική έκφραση, που ακόμη και στην πιο μινιμαλιστική της μορφή, έχει ανάγκη από ένα νόημα, ένα περιεχόμενο.
[1] D. TALBOT RICE: «Βυζαντινή Τέχνη». Εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1994, (σ. 71).
[2] «Les Lettres Francaises» Iούλιος 1963.
[3] ERNST FISCHER: «Τέχνη και Ανθρωπισμός-Σπουδές στην Αισθητική» . Εκδ. Ηριδανός, σ. 206-207
[4] FR. HEGEL: «Vorlesungen uber Aesthetik-Surkamp» τ. Ι. Εκδ. Αναγνωστίδη-Αθήνα, 1970. (μετ. Ι. Λο Σκόκο)
http://peritexnisologos.blogspot.gr
Πηγή: 24grammata.com / γράφει ο Γεράσιμος Γ. Γερολυμάτος
ζωγράφος
Οι κρίσεις, είναι τα σημεία της δυναμικής αλληλεπίδρασης στον ιστορικό χωρο-χρόνο, μέσω των οποίων η Τέχνη επαναπροσδιορίζεται από εξωτερικούς από αυτήν ιστορικούς παράγοντες. Οι καλλιτέχνες δε δημιουργούν οι ίδιοι τις κρίσεις, αλλά είναι αυτοί που δίνουν τις απαντήσεις σε σχέση με τα ιστορικά ερωτήματα που τίθενται προς την Τέχνη. Η Τέχνη στη συνέχεια, θα δημιουργήσει με τη σειρά της το κατάλληλο ιδεολογικό περιβάλλον για τον ερχομό της επόμενης κρίσης.
Όμως κρίση σημαίνει σκληρή αμφισβήτηση και απόλυτη αντιπαράθεση με το παρελθόν. Σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις των κρίσεων το διακύβευμα βρίσκεται στο πνευματικό περιεχόμενο της Τέχνης και κατά δεύτερο λόγο στην αισθητική της μορφή, ή τον τρόπο χρήσης της, που είναι απλώς απότοκα της αλλαγής του εσωτερικού της περιεχομένου. Και όταν μιλάμε για το περιεχόμενο της Τέχνης, εννοούμε, ή τουλάχιστον εννοούσαμε, την ύπαρξη ενός κεντρικού μυθικού πυρήνα γύρω από τον οποίο διάρθρωνε το έργο τα αισθητικά του μέλη, και που θα μπορούσαμε απλουστευτικά να τον ορίσουμε σαν το story. Όταν αμφισβητείται αυτό το περιεχόμενο απορρίπτεται και η μορφή που το εκφράζει και τότε έρχεται η κρίση. Μια τέτοια κρίση βιώνει η Τέχνη και σήμερα.
Μια επισκόπηση είναι αναγκαία για να κατανοήσουμε το σήμερα. Η Ευρωπαϊκή Τέχνη έχει γνωρίσει πολλές και σημαντικές κρίσεις στα τελευταία 3.000 χρόνια, που μας είναι ιστορικώς γνωστά. Γύρω στα 1000 π.Χ χάθηκε η πολύχρωμη και παραστατική μυκηναϊκή τέχνη και τη θέση της πήρε η αυστηρή σχηματικότητα της γεωμετρικής περιόδου, διάρκειας περίπου τριών αιώνων, γνωστών και ως σκοτεινών. Μετά την εκ νέου επιστροφή της παραστατικότητας στην αρχαϊκή τέχνη, μια νέα μυθική κρίση εμφανίστηκε προς τα τέλη του 6ου π.Χ αιώνα. Η απάντηση στην κρίση αυτή, δόθηκε με την έλευση της κλασικής τέχνης του 5ου-4ου π.Χ αιώνα, όταν μέσω του μέτρου, η παραστατικότητα ισορρόπησε τέλεια ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο. Η απάντηση στη βαθιά κρίση του αρχαίου θρησκευτικού συναισθήματος, που είχε εκδηλωθεί στους τρεις τελευταίους αιώνες της αρχαιότητας, ήταν η επικράτηση της ελληνιστικής τέχνης, όπου η υπερβολή της βίαιας κίνησης της εξατομικευμένης μορφής, είχε πλέον διαταράξει το μέτρο και την γαλήνια ισορροπία της κλασικής τέχνης.
Από την άποψη αυτή, η ελληνιστική τέχνη μπορεί να συγκριθεί με τον ιταλικό Μανιερισμό που διαδέχθηκε την Αναγέννηση, ως μια σταδιακή εξεζήτηση του ύφους. Από τον 2ο μ.Χ αιώνα, ως απάντηση στην κρίση του αρχαίου θρησκευτικού μύθου, η Χριστιανική Τέχνη μετά από μια αρχική περίοδο χρήσης απλών σχηματικών συμβόλων, έδωσε νέο θρησκευτικό περιεχόμενο στις κλασικές μορφές και τις χρησιμοποίησε για δύο περίπου αιώνες, μέχρι να αποκτήσει τις καθαρά δικές της μορφές κυρίως μέσα από την Τέχνη του Βυζαντίου.
Μέχρι εδώ, η εικονικότητα στην τέχνη παρέμενε συνεχής, ανεξάρτητα από την αλλαγή των θρησκευτικών μύθων-περιεχόμενων και των μορφών τους. Όμως, μια νέα πολύ σημαντική κρίση έκανε την εμφάνιση της με τη βυζαντινή Εικονομαχία και διήρκεσε περίπου 120 χρόνια. Η εικονογραφική παράδοση στην τέχνη θεωρούμενη ως «ειδωλολατρία», καταργήθηκε ξαφνικά επί του αυτοκράτορα Λέοντος Γ΄ το 726 μ.Χ, που απαγόρευσε κάθε αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής στη θρησκευτική τέχνη. Ο ιουδαϊζων αυτοκράτορας επέβαλε την αμορφία του θείου, βασιζόμενος στη μωσαϊκή απαγόρευση της απεικόνισης του Θεού. Η χρήση της τέχνης και της εικονογραφίας, είχε αποτελέσει τεράστιας σημασίας νίκη του ελληνικού προσωπικού στοιχείου επί του απρόσωπου ιουδαϊκού, και ήταν ένα κεφαλαιώδες σημείο διαφοροποίησης του Χριστιανισμού από τον Ιουδαϊσμό, συνεπεία της μέθεξής του με το ελληνικό πνεύμα.
Η εικονογραφική τέχνη απειλήθηκε σοβαρά, αλλά στο τέλος υπερίσχυσε με την νίκη των Εικονολατρών. Η νίκη των Εικονολατρών, ήταν πιστεύω, ένας θρίαμβος της μορφής στην τέχνη, αλλά και των Έλλήνων του Βυζαντίου για τον πολιτισμό. Ο μύθος στην ευρωπαϊκή τέχνη είχε πάντα την ανάγκη της καλλιτεχνικής μορφής για να εκφραστεί. Ήταν μια σχέση πολύ βαθιά ώστε να ξεριζωθεί. Ωστόσο, ο David Talbot Rice[1] επισημαίνει πολύ σωστά ότι: «…στην προσπάθεια να γίνουν κατανοητές οι απόψεις των Εικονομάχων, δεν θα πρέπει κανείς να παραβλέπει και το γεγονός ότι, την ίδια εποχή που ο Λέων Γ΄εξέδιδε τα διατάγματά του, η ανεικονική, μη παραστατική τέχνη, μια τέχνη με πολύ βαθιές ρίζες στην Εγγύς Ανατολή, γνώριζε νέα άνθηση στον κόσμο του Ισλάμ». Αυτή η διαπίστωση παρενθετικά, και υπό το πρίσμα του σύγχρονου φαινομένου της αθρόας ισλαμικής μετανάστευσης στην Ευρώπη, πέρα από ό,ποια άλλα ζητήματα, θέτει υπό αμφισβήτηση την ίδια την καλλιτεχνική της παράδοση, που είναι κατά βάσει παραστατική και άρα το μέλλον της ίδιας της Ευρωπαϊκής Τέχνης.
Το σχίσμα των Εκκλησιών είχε ως συνέπεια η τέχνη της Δύσης να ακολουθήσει και αυτή τη δική της πορεία. Η ευρωπαϊκή Τέχνη τον 14-15ο αιώνα, είχε βιώσει μια σημαντική κρίση με το τέλος της γοτθικής εποχής και την υποχώρηση της θρησκευτικότητας. Η κρίση αυτή οδήγησε στην περίοδο της Αναγέννησης με την επιστροφή των παγανιστικών μύθων στη θεματολογία της τέχνης και των κλασικών προτύπων στη μορφή. Αναβίωσε ένα σχεδόν ειδωλολατρικό περιβάλλον που υπήρξε η αιτία πολλών αντιδράσεων (Σαβοναρόλα). Η πιο σημαντική από τις αντιδράσεις αυτές εξελίχθηκε σε νέα κρίση τον 16ο αιώνα, με το θρησκευτικό κίνημα της Μεταρρύθμισης. Τότε, η αυστηρή απαγόρευση του εικονοκλάστη και επίσης ιουδαϊζοντος Λούθηρου για τα θρησκευτικά-μυθολογικά θέματα, έφτασε να απειλεί την Τέχνη στις βόρειες προτεσταντικές χώρες με ολοσχερή εξαφάνιση.
Λίγα είδη έργων και αυτά διακοσμητικής κυρίως φύσεως, γίνονταν αποδεκτά. Αυτή η στενότητα των οριζόντων ανάγκασε πολλούς καλλιτέχνες, όπως τον Χολμπάϊν, τον Βαν Ντάυκ, τον Ρούμπενς κ.α, να αναζητήσουν μια καλύτερη τύχη σε χώρες πιο φιλικές για την παραδοσιακή Τέχνη. Κυρίως πιστές στον καθολικισμό, όπου οι εκκλησίες και το κοινό εξακολουθούσαν να παραγγέλνουν θρησκευτικά έργα. Μετά από τον περιορισμό της Μεταρρύθμισης, οι καλλιτέχνες στις βόρειες χώρες στράφηκαν κατά ανάγκην στην αναζήτηση νέων θεματολογιών και έτσι εμφανίστηκαν νέα είδη όπως, οι νεκρές φύσεις, η τοπιογραφία, τα ηθογραφικά θέματα κ.α Ωστόσο, δεν εξαλείφθηκε πλήρως από την τέχνη η ανάγκη για μια μυθική αρχή. Απλώς οι παλιοί μύθοι αντικαταστάθηκαν από νέα ιδανικά, όπως η ομορφιά της φύσης, η απλή ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου, η απόλαυση της αισθητικής πολυτέλειας για τους αστούς. Ο Πάπας απάντησε στη Μεταρρύθμιση με την Αντι-Μεταρρύθμιση και στο επίπεδο της τέχνης με το φανταζί και πολυτελές Μπαρόκ.
Μετά από την επικράτηση του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού τον 18ο αιώνα και τον θρίαμβο της Γαλλικής Επανάστασης, η Τέχνη εισήλθε σε μια μακρά περίοδο έντονων αναζητήσεων και ιδεολογικών αντιπαραθέσεων γύρω από τα ζητήματα του μύθου και της μορφής. Αυτό οδήγησε στην εμφάνιση αντίπαλων καλλιτεχνικών κινημάτων, όπως ο Ρομαντισμός και ο Κλασικισμός. Όμως η πρόοδος της τεχνολογίας και της επιστήμης, με την ταυτόχρονη υποχώρηση της θρησκευτικότητας, ακόμη και στις παραδοσιακές καθολικές χώρες του ευρωπαϊκού νότου, είχαν ως συνέπεια στα τέλη του 19ου αιώνα, να περιοριστούν ασφυκτικά οι δυνατότητες των παραδοσιακών μύθων, που υπήρξαν για χιλιετίες το επίκεντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Τα προβλήματα της σύγχρονης τέχνης και της ηθικής κρίσης των καλλιτεχνών έχουν επισημάνει οι κυρίως υπεύθυνοι να μιλήσουν για αυτά, οι ίδιοι δηλαδή οι δημιουργοί. Ο Ρώσος ζωγράφος Μάρκ Σαγκάλ βλέπει να προχωρεί η παρακμή από τον καιρό που έσβησε η θρησκευτικότητα. Ο Σαγκάλ μίλησε με βαθύ καημό για μια «διεργασία συρρίκνωσης» της ζωγραφικής από τον καιρό της Γαλλικής Επανάστασης και δω. Για την τέχνη και τη Θρησκεία αναφέρει μεταξύ άλλων πως «…Ως την Αναγέννηση (συμπεριλαμβανομένη και αυτή) η τέχνη αντανακλούσε το θρησκευτικό πνεύμα ή τουλάχιστο αισθητοποιούσε τη θρησκευτικότητα της εποχής της. Με το μαρασμό της θρησκευτικότητας η τέχνη του 19ου και του 20ου αιώνα έγινε άτονη αντανάκλαση των επιστημονικών ανακαλύψεων…»[2]. Αναμφίβολα η αποσύνθεση ενός συστήματος, που κεντρομόλα δύναμή του ήταν η Θρησκεία, είχε ανησυχητικές συνέπειες για την τέχνη και τη λογοτεχνία, κυρίως εξαιτίας της «απώλειας του μύθου».
Duchamp: ” Πηγή”, 1917
Ο Σαγκάλ, χωρίς να ηθικολογεί, μίλησε για την ηθική κρίση της Τέχνης, που αποτελεί σύμφωνα με εκείνον χαρακτηριστικό της εποχής μας. Ο μεγάλος ζωγράφος έχει αναγάγει την αποσύνθεση της χημικής ουσίας στην παρακμή της θρησκευτικότητας και συστήνει τη στροφή προς τη θρησκευτικότητα-είτε της Βίβλου, είτε μιας νέας αντίληψης παγκόσμιας αγάπης- για να μπορέσει να ξεπεραστεί η ηθική και αισθητική κρίση. Η ηθική κρίση της Τέχνης είναι λοιπόν πάντοτε κρίση του χρώματος, της ύλης, του λόγου, της ευφωνίας, κρίση, κατά κάποιον τρόπο, της χημικής σύνθεσης. Η αληθινή χημική σύνθεση του ανθρώπου και της Τέχνης αποτελείται από «…στοιχεία της αγάπης και κάποιας ιδιοσυγκρασίας, που ανταποκρίνεται στη φύση, η οποία δεν ανέχεται το κακό, το μίσος, την αδιαφορία». Με την άποψη του Σαγκάλ περί «συρρίκνωσης» της τέχνης φαίνεται να συμφωνεί και ο διαπρεπής μαρξιστής θεωρητικός της τέχνης Ernst Fischer που, αν και δηλώνει πιο αισιόδοξος, γράφει: «Δύσκολο να αμφισβητήσει κανείς πως τον 19ο και τον 20ο αι, παρατηρείται ένα στένεμα στον κόσμο της τέχνης»[3].
Αναπόφευκτα, μπροστά στην ενδεχόμενη εξαφάνιση της Τέχνης την οποία είχε προαναγγείλει και ο Γερμανός ιδεαλιστής φιλόσοφος Χέγκελ[4], υπήρχαν δύο λύσεις. Η πρώτη ήταν να αναζητηθούν νέας μορφής μύθοι, σε χώρους που δεν είχε καταφέρει να φτάσει ακόμη το φως της επιστήμης και δεν είχε διαλυθεί το ημίφως. Η δεύτερη λύση ήταν, να αναζητηθούν άλλες μορφές στην καλλιτεχνική έκφραση που δε θα στηρίζονται στο μύθο. Την πρώτη λύση αναζήτησαν πολλές σχολές και καλλιτεχνικά ρεύματα.
Σοβιετικό μνημείο
Ο 20ος αι. ειδικά στο α΄ μισό του, είχε μεταξύ άλλων να επιδείξει δύο διαφορετικές ιδεολογικές κατευθύνσεις στην τέχνη, που είχαν άμεση σχέση με τις ιστορικές κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες. Ο λεγόμενος Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός, υπήρξε μια προσαρμογή του κινήματος του ρεαλισμού στη Σοβιετική Ένωση, και ήταν μια πολιτικά στρατευμένη τέχνη με ένα δογματισμό, που μπορεί κάλλιστα να συγκριθεί με έναν ανάλογο θρησκευτικό. Με τον αποκλεισμό του χριστιανικού μύθου και όλων των αισθητικών καπιταλιστικών στερεότυπων, η σοσιαλιστική τέχνη αντικατέστησε τους παλαιούς μύθους με νέους. Αυτοί οι νέοι πετυχημένοι μύθοι της σοσιαλιστικής τέχνης βρέθηκαν στο χώρο της κοινωνικής δραστηριότητας των μαζών.
Η εργατική τάξη, τα συλλογικά όργανα, η πάλη των μαζών κ.λ.π., αποτέλεσαν νέα θέματα για την τέχνη και τη λογοτεχνία, που μετατράπηκαν έτσι σε ιδεολογικά εργαλεία της σοβιετικής προπαγάνδας. Ήταν η εποχή, το 1922, που εκατοντάδες ρωσικής καταγωγής καλλιτέχνες και διανοούμενοι, όπως ο Καντίνσκυ, ο Γκαμπό, ο Πέβσνερ κ.α εγκατέλειψαν την ανελεύθερη Σοβιετική ένωση, καταφεύγοντας σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες και στην Αμερική.
Κάτι ανάλογο επιχειρήθηκε στην Εθνικο-σοσιαλιστική Γερμανία και σε μικρότερο βαθμό στη φασιστική Ιταλία.
Η Εθνικο-σοσιαλιστική τέχνη τάχθηκε στην υπηρεσία του νέου μύθου, ενός παντοδύναμου κράτους με έργα γεμάτα ρώμη και ευρωστία, γιγαντιαία και ικανά να αντανακλούν τη στρατιωτική υπεροχή και την υποτιθέμενη φυλετική ανωτερότητα έναντι των άλλων εθνών. Επρόκειτο για μια προσπάθεια αναβίωσης της αρχαίας ρωμαϊκής αίγλης, που οι Χίτλερ και Μουσολίνι, θεωρούμενοι και ως διάδοχοι της, είχαν ως πρότυπο για τις δικές τους αυτοκρατορίες. Με το χαρακτηρισμό της «εκφυλισμένης τέχνης» για ό,τι δε συμπορευόταν με τις αξίες του γερμανισμού, χιλιάδες καλλιτέχνες καταδιώχθηκαν. Έργα τέχνης και λογοτεχνίας καταστράφηκαν σε μεγάλες πυρκαϊές που θύμιζαν το κυνήγι μαγισσών του Μεσαίωνα. Ανάμεσά τους βιβλία των Χ.Έσσε και Τ. Μαν, πίνακες των Ντίξ, Μάρκ, Κλέε, Κίρχνερ, κ.α.
Η αναζήτηση των νέων μύθων ως επιλογή της πρώτης λύσης, γίνεται ολοφάνερη στη σύγχρονη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Μια πληθώρα παράλογων, μη ορθολογικών ιδεών, που γίνονται κόμικς, βιβλία και σενάρια φέρνουν την φαντασία στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Προέρχονται από το χώρο της θρησκείας, της μαγείας, της εσωτερικής ύπαρξης, του υποσυνείδητου. Από οποιοδήποτε χώρο το μυστήριο επιβιώνει της γνώσης, ακόμη και μέσα στο χώρο της ίδιας της επιστήμης.
Συνιστούν μια άλλη πνευματική αντίληψη, που αντιτίθεται στον περιορισμό και στην καταπίεση της έμπνευσης και της φαντασίας που ασκεί ο ρασιοναλισμός στον εγκέφαλο μέσω της ορθολογικής σκέψης. Το γεγονός ότι οι ιδέες αυτές προσφέρονται με την ταυτότητα της τέχνης, δεν τις κάνει ανώδυνα ή επιφανειακά παιχνίδια του νου, αλλά είναι πραγματικά η αντανάκλαση της σύγχυσης και της υποβόσκουσας κρίσης του ορθολογισμού στο δυτικό κόσμο.
Προτείνουν μια άλλη ανορθολογική αντίληψη των πραγμάτων και του κόσμου. Αντλούν θέματα από παλιούς περιφρονημένους μύθους και παραδόσεις, αντικαθιστούν τις παλιές τους εκφράσεις, τους συμπληρώνουν ή τους προεκτείνουν δίνοντάς τους σύγχρονα χαρακτηριστικά με re-make. Πολλές από αυτές τις ιδέες είναι ιδιαίτερα επιτυχημένες, καθώς αποτυπώνουν με τις μορφές τους τα φιλοσοφικά προβλήματα της σύγχρονης σχιζοφρένειας, που οφείλεται στην υπαρξιακή διχοτόμηση του Είναι. Άλλες, είναι απλώς χονδροειδείς απόπειρες μυθοποίησης, μεταφοράς στο χώρο του μύθου ρασιοναλιστικών κατακτήσεων, όπως είναι η υπεροχή της επιστήμης, η μυστική δομή του κράτους, ο «δίκαιος» νικηφόρος πόλεμος κ.α.
Ορισμένα παραδείγματα θα μας δείξουν τη μεγάλη ποικιλία των ιδεών.
Από το χώρο της επιστήμης:
Η διχασμένη προσωπικότητα του «Δρ Τζέκυλ και Χαϊντ» εκφράζει πληρέστερα τη σχιζοφρένεια του ανθρώπου ανάμεσα στο ένστικτο και στη λογική, το ασυνείδητο και το συνειδητό, ενώ στη «Μύγα» ο Φραντς Κάφκα πραγματεύεται την ολέθρια παρέμβαση της επιστήμης στην ανθρώπινη φύση. Σε ανάλογο κλίμα κινείται ο «Φρανκεστάϊν», ο «Πλανήτης των Πιθήκων», το «νησί του Δόκτωρ Μορώ», το «Τζουράσικ Πάρκ».
Σε άλλο επίπεδο της «επιστημονικής φαντασίας» απλώνεται το μυστήριο του σύμπαντος, οι άγνωστοι κόσμοι του και οι εξωγήινοι εισβολείς, η διαστημική τεχνολογία και τα UFO. Ταινίες όπως ο «Ε.Τ», ο «Πόλεμος των Άστρων», η «Μέρα της Ανεξαρτησίας» κ.α, θέτουν το ζήτημα της εξωγήινης παρουσίας ή απειλής και της κατάκτησης του σύμπαντος με την τεχνολογία.
Η Πληροφορική, έχει ανοίξει νέους άγνωστους δρόμους στην εσωτερικότητα της ύπαρξης και στην εικονική πραγματικότητα με ταινίες, όπως το «Matrix» ή το «Truman show», όπου η τεχνολογία και η ζωή γίνονται αξεχώριστα αντικείμενα του μύθου. Ο «Batman», ο «Superman», ο «Rombocop», που επιχειρούν να δώσουν μια υπεράνθρωπη εικόνα της ανθρώπινης υπόστασης μέσα από μύθους που συνδυάζουν την ηθική οντότητα με την τεράστια δύναμη της τεχνολογίας.
Από το χώρο της φύσης: Ιδέες και σενάρια που μυθοποιούν την καταστροφική δύναμη των φυσικών φαινομένων, όπως σεισμοί, καταιγίδες, ηφαίστεια, τυφώνες ή προκαλούν την οργισμένη εκδίκησή της με επιδημίες, μαζικές επιθέσεις πουλιών, εντόμων κ.α.
Από το χώρο της Θρησκείας, της μαγείας και του μυστικισμού: Προέρχονται ιδέες όπως ο «Εξορκιστής» και ο «Αντίχριστος», που επαναφέρουν το θέμα της μεταφυσικής σύγκρουσης του θεϊκού και του δαιμονικού ή με άλλα λόγια της λογικής ύπαρξης ενάντια στην υποσυνείδητη εκμηδένισή της και που αποβλέπουν στην ενίσχυση του υποχωρούντος χριστιανικού θρησκευτικού συναισθήματος στη δύση.
Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται ο «Κόμης Δράκουλας» στις διάφορες εκδοχές του, «Νοσφεράτου» κ.λ.π., οι νεκραναστάσεις των «Ζόμπι», οι ιστορίες Βουντού, φαντασμάτων, η δαιμονική υποστασιοποίηση κούκλων, όπως στον «Τσάκι», ζώων και μηχανών και γενικά οτιδήποτε τροφοδοτεί τον φόβο του ανθρώπου μέσα από το σκοτεινό, απελευθερωμένο υποσυνείδητό του. Η μεγάλη επιτυχία του «Χάρυ Πότερ» οφείλεται στην επαναφορά-με σύγχρονους όρους- των μυστικιστικών μύθων του μεσαίωνα, όπως και ο «Άρχοντας των Δακτυλιδιών» του Τόλκιν, ο «Αλχημιστής» του Κοέλιο, ο «Κώδικας Ντα Βίντσι» του Νταν Μπράουν, οι «Ιλλουμινάτοι», «το κυνήγι της χαμένης Κιβωτού» και οι άλλες περιπέτειες του Ιντιάνα Τζόουνς, το «Εξκάλιμπερ», ο «Βασιλιάς Αρθρούρος» κ.α.
Ο Ιαπωνικός και ο Κινέζικος κινηματογράφος, ανταγωνίζονται τις προσπάθειες των δυτικών για την κάλυψη του κενού που αφήνει με την οπισθοχώρησή του ο μύθος, με τη μεταφορά σε παγκοσμιοποιημένο πνεύμα των ανατολικών μεταφυσικών μύθων του ζεν και του βουδισμού, όπως το «Τίγρης και Δράκος», αλλά και ο ποιητικός μεταφυσικός κινηματογράφος στην Ευρώπη του Λαρς φον Τρίερ και του Βιμ Βέντερς «στα φτερά του Έρωτα».
Μαζί με όλα αυτά, πρέπει να συμπεριλάβουμε και πληθώρα στρατευμένων προσπαθειών του Χόλυγουντ, που σκοπό έχουν την εγκαθίδρυση προπαγανδιστικών μύθων σχετικών με την παντοδυναμία της μυστικής δομής του κράτους, της εξουσίας, της υπεροχής του αμερικανικού στρατού και της τεχνολογικής του υπεροπλίας.
Η δεύτερη λύση, που αναζητούσε νέες μορφές για την καλλιτεχνική δημιουργία πέρα από το μύθο, κινήθηκε αποκλειστικά προς το χώρο της ανεικονικής τέχνης, ενσωματώνοντας στα εκφραστικά της μέσα τις νέες επιστημονικές αντιλήψεις, αλλά και τις κατασκευαστικές δομές των νέων τεχνολογιών. Ο Κονστρουκτιβισμός, η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου, ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός κ.α. επιχείρησαν να διευρύνουν την υποκειμενική εμπειρία της δημιουργίας του έργου, εντάσσοντας σε αυτήν και τον ερμηνευτικό λόγο του θεατή, που καλείται να συμπληρώσει την έλλειψη όλων εκείνων των στοιχείων, που αφαιρέθηκαν εξαρχής από τον καλλιτέχνη.
Βεβαίως, έχουν περάσει μόνο εκατό χρόνια από τις πρώτες απόπειρες προς αυτή την κατεύθυνση, και σίγουρα είναι πολύ νωρίς να συζητά κανείς για την επιτυχία, ή όχι του εγχειρήματος.
Το ζήτημα δεν έχει ακόμη αντιμετωπισθεί σοβαρά, αφού η παντελής έλλειψη του μύθου θα αποσυνέθετε πλήρως την καλλιτεχνική έκφραση, που ακόμη και στην πιο μινιμαλιστική της μορφή, έχει ανάγκη από ένα νόημα, ένα περιεχόμενο.
[1] D. TALBOT RICE: «Βυζαντινή Τέχνη». Εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1994, (σ. 71).
[2] «Les Lettres Francaises» Iούλιος 1963.
[3] ERNST FISCHER: «Τέχνη και Ανθρωπισμός-Σπουδές στην Αισθητική» . Εκδ. Ηριδανός, σ. 206-207
[4] FR. HEGEL: «Vorlesungen uber Aesthetik-Surkamp» τ. Ι. Εκδ. Αναγνωστίδη-Αθήνα, 1970. (μετ. Ι. Λο Σκόκο)
http://peritexnisologos.blogspot.gr
Πηγή: 24grammata.com / γράφει ο Γεράσιμος Γ. Γερολυμάτος
ζωγράφος
__________________
Ρουφάμε και τα λέμε,λαιμαι!!!
Ρουφάμε και τα λέμε,λαιμαι!!!
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου