Φλώροι Εικαστικοί: Ψυχή στο Λαιμό2 -Μεταποίηση -ΚΟΝΣΕΡΒΟΠΟΙΕΪΟ Πρεσπών/Εικαστικές εγγραφές

Μεταποίηση

Κονσερβοποιείο Πρεσπών

Η εκδοχή ενός ανοιχτού αδιαίρετου μουσείου

«Σύνορες φυλάκων» ένα ποιητικό σαρδάμ της ποιήτριας Έλιας Οικονομίδου

Οι Χώροι προσδιορίζουν ή θέλουν να προσδιορίσουν ολοκληρωμένους τρόπους ζωής. Το Κονσερβοποιείο Πρεσπών είναι ένα πολυσύνθετο σύνολο με διακεκριμένα χαρακτηριστικά την ολιγόχρονη αρχική χρήση ως κονσερβοποιείο τσιρονιών , φασολιών και πιπεριών και παράνομο κατάλυμα αιγοπροβάτων και μεταναστών. Στην καθημερινή πρακτική μόλις οι χώροι κοινωνικοποιηθούν και συσχετιστούν με τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες και δυνατότητες που σημαίνει ότι συσχετίζονται με συμφέροντα άμεσα ή έμμεσα, τότε αρχίζει η παραμόρφωση η και η πλαστογράφηση.

Οι αρχιτεκτονικοί χώροι είναι μια ολότητα που πραγματοποιείται στο χώρο και το χρόνο ειδικά τον ιστορικό και εφορμά ως εμπειρία από τις πολλαπλότητες της επιθυμίας και τις σχέσεις με το άλλο Η Ολότητα αυτή ως αλληλεπίδραση, gestalt είναι ένα ζητούμενο των συνεργατικών καλλιτεχνών ώστε οι αναγνώσεις τους να παρουσιάζουν εσωτερική διαφοροποίηση και πολλαπλότητα. Η ολότητα και η ολοκλήρωση του εκθεσιακού συνόλου είναι ένα ανοικτό σύστημα γι’ αυτό και τα έργα των συμμετεχόντων παραμένουν ανοιχτά. Το ίδιο και η διαδικασία της σύνθεσης, της αλληλεπίδρασης είναι ανοιχτή, ο χώρος είναι ανοιχτός και παραβιασμένος, αναδιαρθρωμένος εικαστικά άρα και μουσειακά με την έννοια της φύλαξης αλλά και της συσσώρευσης ανοιχτός. Το εγχείρημα ΜΕΤΑΠΟΙΗΣΗ στο κονσερβοποιείο είναι το συνεχές των προσεγγίσεων του χτιστού και άχτιστου χώρου ως πλέγμα ή σύνολο που θέλει να προσδιορίσει «τόπους ζωής που συνθέτουν μια ολότητα» πολυσήμαντης, διφορούμενης, πολιτικοοικονομικής και γι αυτό αντιφατικής συγκρότησης. Η συνθετική αλληλεπίδραση, η αντιφατικότητα θα παρουσιαστεί ως ανοιχτό μουσείο της δημιουργικότητας, ένα Άχτιστο μουσείο που χρειάζεται η εποχή μας.

«Το ανώτατο πεδίο της δημιουργικότητας είναι το παιχνίδι » (αποσαφήνιση του Βασίλη Καβουρίδη)

Το παιχνίδι ως διαζευχτικό σύστημα η πλέγμα ή σύνολο, μέχρι στιγμής θέλει να αποπλέξει το έργο τέχνης από το εργάκι που απλώς παρατίθεται αλλά να εξετάζει τις ανθρώπινες συνθήκες και σχέσεις, τις σχέσεις χρόνου που γεννά ο χώρος και καθιστά ορατό το μέσα ως πιο μέσα και εξετάζει το έξω ως απέραντη επανάληψη. Αναβιώνει σε επάρκεια ένα ανοιχτό αποτέλεσμα ανάμεσα σε σχέσεις και συνθήκες.

Ολοκληρώθηκε η δεύτερη φάση επεμβάσεων από εικαστικούς καλλιτέχνες στο χώρο του κονσερβοποιείου και θα αναπτυχθεί ένα τρίτος κύκλος μέχρι ότου εκφραστεί μια επάρκεια. Η πρόσκληση παραμένει ανοιχτή προς όλους τους δημιουργικούς ανθρώπους.

Το κονσερβοποιείο έχει απομείνει ως ένας άθλος της περιβόητης ΜΟΜΑΣ, μιας μονάδας μηχανικών του στρατού όπου αναμόρφωνε όλη την Ελλάδα επί χούντας, μια κατασκευή που αντέχει μέχρι τις μέρες μας. Τώρα στο κτήριο επικρατεί μια σύγχυση που δυσχεραίνει την χρήση και ανεβάζει το πήχη των δυσκολιών που θα συναντήσουν οι καλλιτέχνες. Ο καθένας θα προσεγγίσει το ζήτημα από διαφορετικές μακροχρόνιες διαδρομές τρόπου σκέψης, συνηθειών, πολιτισμικών ενοράσεων και πολιτικών διαμεσολαβήσεων. Όσο πυκνώνουν οι μεσολαβήσεις των καλλιτεχνών διατυπώνουν εκείνα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του χώρου και της αφομοιωμένης γεωμετρίας, πάντοτε με την προϋπόθεση της διαπλοκής και της πολλαπλότητας ώστε το εγχείρημα να απεξαρτηθεί από τις συγχύσεις της καθημερινής πρακτικής. Τα εγχείρημα είναι ένα ανοιχτό μουσείο με ανοιχτές θύρες ανοιχτή σκέψη, ανοιχτό στους καιρούς. Δεν είναι μόνο η αρχιτεκτονική και η θεόρατη επιγραφή στα πλευρά του βουνού που εκφράζει το σύστημα ή το πλέγμα των ανθρώπινων συνθηκών και σχέσεων αλλά και τη προσπάθεια να συμπυκνωθεί η ολίσθηση της ιστορικής γεωγραφίας στην εγκατάλειψη και την ένδεια.

Η Αγλαΐα Χριστιανού με την αναδιατύπωση της μιας εικόνας της μέσα στην εικόνα της μια επανάληψη καθρεπτική εκεί που κάποτε ζεστάθηκαν περαστικοί απόδημοι με ξεκάθαρα τα ίχνη της φωτιάς στο σοβά και όλη την σταχτή στο πάτωμα, εκεί όπου ταυτόχρονα ξένοι, μη οικείοι, περιφερόμενοι διατυπώνουν εντυπώσεις για το κτήριο που φαίνεται σαν ναοδομία στην Ευρώπη, εντύπωση που προέρχεται από την χρήση δυο τριγωνικών αετωμάτων στην βορεινή όψη του κονσερβοποιείου λειτουργεί σαν συσχέτιση του χώρου με το χρόνο αναδεικνύοντας τις ανάγκες, την χρήση και τις προτιμήσεις στην λειτουργία των κτηρίων. Η Χριστιανού επισημαίνει την σχέση του επισκέπτη με το χώρο προσπαθώντας να αποσαφηνίσει και να διακρίνει με εκλεκτιστικό χιούμορ το περιεχόμενο και την σημασία της οποίας καινούργιας χρήσης ως ξέμπαρκου μουσείου.

Το κονσερβοποιείο αφημένο για χρόνια στην ατημελησία γινωμένων σκατωμάτων των αιγοπροβάτων είναι ένας χώρος του κώλου, ένας κολέως χώρος. Ο ιδιωτικός και ο δημόσιος χώρος με τις αντίστοιχες χρήσεις προσδιορίζει όλο το φάσμα της ατομικής, ομαδικής και συλλογικής συμπεριφοράς κάνοντας τον

Χρήστο Κάλφα να εξήρει την εγκατάλειψη και την δυσωδία σε μια βοθρώδη υπόθεση κώλου όπου δυο καλλίγραμμες πιπεράτες (από ετικέτες πιπεριών) γυναίκες τεντώνουν τα οπίσθια τους σε παρισινό καμπαρέ. Ή εκείνη η ιστορία της ιπτάμενης πιπεριάς που σηκώνει τον μετανάστη με το δισάκι του, μια κρεμασμένη πλαστική σακούλα, ήδη ευρεθέντα στο χώρο πάνω σε ένα καρφί καθορίζοντας το παιχνίδι των συμβολισμών με ακρότατο χιούμορ.

Αυτά τα δυο πρώτα έργα πρέπει να συσχετιστούν με το αναμενόμενο προϊδεασμό της όποιας χρήσης του κτηρίου. Η συσχέτιση με το κτήριο οδηγεί όλους μας σε επανεξέταση και νέες καταγραφές, αναλύσεις και συσχετίσεις. Είναι εντυπωσιακό πως η εικαστική σύνθεση αποκαλύπτει και παγιώνει τις χρήσεις. Αυτό ονομάζεται πραγματική λειτουργία του έργου τέχνης ασχέτου της αισθητικής του λογικής και λειτουργίας που είναι συμβατική. Στην θεώρηση του μοντέρνου κινήματος οι κατευθύνσεις που στηρίχθηκε είναι βεβαιότητες για την χρήση και την λειτουργία του έργου τέχνης, είναι ο περιβόητος φονξιοναλισμός. Αυτό αφόρα μια περιορισμένη λειτουργία και λειτουργικότητα για μουσεία που μουμιοποιούν έργα τέχνης εδώ και τώρα μέσα στην νεωτερικότητα και όχι την ανοιχτή και πολλαπλή πραγματική λειτουργία ενός εκθέματος που αντέχει την εκτός πλαισίου λειτουργία του.

Εργοστάσιο κονσέρβας. Πτώχευση. Στάβλος. Το 1965 έδιναν δάνεια… Και τώρα πτώχευση…Ερείπιο, κουφάρι από μπετόν. Ψηλά στους τοίχους μέσα από τα σπασμένα τζάμια φτιάχνουν τις φωλιές τα χελιδόνια με την κοπριά από το πάτωμα. Δυο σκιουράκια κουτρουβαλούν τον έρωτά τους στα σκουριασμένα κονσερβοκούτια. Μια βατσινιά φύτρωσε στο λεβιέ των ταχυτήτων του φορτηγού μεταφοράς προσωπικού.

Οι χελώνες του ηλεκτρικού ρεύματος σπασμένες. Ρημαγμένα κουτιά. Κάποτε έδιναν ενέργεια στο εργοστάσιο.(Άννη Καλτσίδου) Τώρα στέκουν σα κρανιοφυλάκια μιας ηλεκτροφόρας ιστορικής περιόδου με δεινά, σύνορα, εμφύλιο, χούντα, μειονότητες, φυλάκια, περιβαντολογική προστασία, γεωγραφική απομόνωση, υπερπληθυσμό πελεκάνων. Σε αυτό το ψυχολογικό γίγνεσθαι της ασάφειας και των καταναγκασμών η Άννη Καλτσίδου οδηγείται να μετασχηματίσει τον πινάκα έλεγχου ηλεκτρικού φορτιού μηχανών συσκευασίας και νυχτερινού φωτισμού σε προθήκη νεκρικών πορτραίτων ενός σκευοφυλακίου ασύμμετρων θανάτων, άδικα εκτελεσμένων, μαζικά βομβαρδισμένων στην ενδοχώρα των δύο λιμνών. Δεν πρόκειται για μεταμορφωτικές εκδοχές της στιγμής του θανάτου η του ξεριζώματος ενός κεφαλιού από το σώμα του αλλά για γαλήνιες αποθέσεις ανθρώπινων μορφών την στιγμή που παύουν να είναι ζώα με βίαιο τρόπο. Αυτό συμβαίνει μετά από άναρχα ξεσπάσματα καταδικασμένων και αδιέξοδων θανάτων μετά από έντονη πολιορκητική βία. Ο αντίπαλος έχει ξεριζώσει τον άνθρωπο-ζώο και έχει αφήσει έκθετο τον άνθρωπο- άνθρωπο. Κάποιες μορφές της Καλτσίδου αιωρούνται στις στρόφιγγες ζεστού ατμού για το βράσιμο και την αποστείρωση στην κεντρική ράμπα συσκευασίας νεκρών τσιρονιών Η εικαστική εγκατάσταση είναι κυκλική περιλαμβάνοντας τους ηλεκτρικούς πινάκες, τα βαμμένα γκρι παράθυρα, τις στρόφιγκες ατμού και μια ζώνη καθαρής κοπριάς με τις πολλές εναποθέσεις θραυσμάτων ανθρώπινων μορφών.

Στην καθημερινή γλώσσα μιλάμε, συζητάμε και ονομάζουμε έργο τέχνης εκείνο τον προσδιορισμό όπου ένα σύνολο οπτικών στοιχείων αφής, ήχου, κιναισθητικών λειτουργιών συντονίζουν την κατ’ αίσθηση αντίληψη.

Σε αυτό το περιβάλλον αποσαφηνίζονται οι τελέσεις μιας διαδικασίας που περιλαμβάνει όλα τα αντιληπτικά στοιχεία και τις σχέσεις τους. Οπτικά στοιχεία, όπως τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά και το χρώμα, ηχητικά όπως ο θόρυβος και η μουσική, υλικά όπως η υφή, πτητικά όπως η οσμή, κιναισθητικά όπως η αντίληψη κατά την μετακίνηση, γευστικά όπως η γεύση όπου μας δραστηριοποιούν στην κατεξοχήν έκφραση του ανθρώπου που είναι η τέλεση. Η τελετουργία είναι μιμήσεις, απλές μορφές θεάτρου, τα λατρευτικά των θρησκειών, τα υποκριτικά παιδικά παιχνίδια (κρυφτό –κυνηγητό) και η ζωγραφική και κινηματογραφική απομίμηση της εκ-τέλεσης μιας θεατρικής πράξης που είναι οι αναπαραστατικές τέχνες δυο διαστάσεων .

Τα αντιληπτικά ερεθίσματα που επιλέγει ο κάθε καλλιτέχνης και η αναδυόμενη αλληλεπίδραση με τα έργα των υπολοίπων, η gestalt, αποτελούν τα κίνητρα για την συσχέτιση με την ανθρώπινη συμπεριφορά για να επιβεβαιωθεί η εσωτερική διαφορετικότητα του κάθε έργου και η συνεκτικότητα του εγχειρήματος. Η συνεκτικότητα είναι η ειδοποιός σύνθεση των συσχετισμών, είναι ο βαθμός πολυπλοκότητας οπτικής, χωρικής, αφηγηματικής δυνατότητας επικοινωνίας, άμεσης και «σωματικής», όπως είναι η κίνηση από έναν χώρο σε έναν άλλο και σύνθετης, όπως η συμβολική επικοινωνία. Το εικαστικό γράφημα, «ΠΕΤΑΓΑ» της Έλενας Ακύλα στον πάνω όροφο του κτηρίου, ψηλά, κάτω από μια χελιδονοφωλιά προτείνει με τον αναγραμματισμό της ξεδοντιασμένης ευρεθέντας λέξης «ΑΓΑΠ ΤΕ» μια συμβολική συνειδητοποίηση της κάποτε λειτουργίας του κτηρίου, της αδρανοποιημένης αποδημητικότητας, της ενεργής μεταναστευτικότητας, των εγκαταλειμμένων βίαια εστιών του εμφυλίου και της γενικής αποδοχής μιας ανικανότητας. Πέταγα κάποτε στην επιτέλεση, ΑΓΑΠΑΤΕ πχ την καθαριότητα.

Το κιναισθητικό στοιχείο που επίσης ενεργοποιεί στο κύριο χώρο του ισογείου η Έλενα είναι οι αναδιπλώσεις μιας γεωμετρίας ενός σεμέν κατασκευασμένου από ροδέλες και ετικέτες πιπεριών στην μπορντούρα των άσπρων πλακιδίων.

Η μεταλλικότητα των σημειώσεών της συντάσσεται ως υλική στοιχειοθέτηση ενός ενιαίου συστήματος ανοίγοντας μια συζήτηση που απαντά η Άννη Μαγγά με περιστατικά ανοργάνωτης οργανικότητας υλικών και χωρικών στοιχείων. Καλάμια σε διάταξη πυραμίδας στερεωμένα σε πατούσες κονσερβών με λίγο γύψο με την αίσθηση μιας δύσπνοιας στέλνει σήματα χρόνου, δηλαδή έναν παλμό μιας περιβαλλοντικής ασάφειας, ενός εκφυλισμένου εγκλωβισμού. Μια διαφυγή που υφέρπεται σε μια γεωμετρία του αδιάρθρωτου, σε ένα μερικό συντακτικό της αρχιτεκτονικής αυτονομίας ή της ακρόασης της μεσοτοιχίας κάποιων χώρων με ελαστικά και εύκαμπτα ευρεθέντα υλικά που συνδέονται στο ήδη υπάρχων σύστημα σωληνώσεων του κτηρίου. Αυτή η ροη υλικού με υλικό, χώρου με χώρο και υλικού με χώρο είναι μια προ τετελεσμένη ενεργοποίηση του ισόγειου που οδήγησε τον Χρηστό Κάλφα σε μια τελευταία επέμβαση σύνδεσης των παρακείμενων σωλήνων αέραγογών του έργου της Άννης Μαγγά, σφραγίζοντας τους με ανυπόφορα κόκκινα χείλια. Το άρωμα που εκλείαν αυτά τα ζωγραφισμένα χείλια με κραγιόν, δάνειο από την Αγλαΐα Χριστιανού προσέλκυσαν ένα μαύρο μπάμπουρα που κατέγραψε ο φακός της Σοφίας Αντωνακάκη.

Δυο βαριά μαρμάρινα τραπέζια μιας νοσοκομειακής καθαριότητας κάποτε, τώρα στέκονται κουτσά και ανάπηρα σε έναν μεγαλεπήβολο σχηματισμό βουνού. Προσφέρονται πλέον για την απόλαυση ενός πρώτου τοπίου, ενός τόπου μέσα στο κέλυφος του κονσερβοποιείου, μιας υπόθεσης, μιας νοητικής κατάστασης σχεδιασμένης πάνω σε συμβολικά δίπολα του κακού και του καλού από την Σοφία Αντωνακάκη.

Το τοπίο ανασυντάσσει με εξαρθρωτική, και πυκνή υλική διάρθρωση γλυπτικά στιγμιότυπα πρωτογονισμού το τι μπορεί να συμβαίνει στις δυο πλευρές ενός «βουνού». Στην μια πλευρά ένα συλλογικά εργαζόμενο μελίσσι ιεραρχεί ρόλους και εργασία με μια ανοιχτότητα σε μια καρναβαλιστή εικονογραφία μεταμόρφωσης των μελλισών. Με αυγοειδούς σχήματος ντενεκέδες κονσέρβας για σώματα και φτερά από μαλλί προβάτου προσδιορίζει διαρθρωτικά χαρακτηριστικά υλικότητας, γεωμετρίας και χωρικότητας πάνω σε άξονες εξουσίας και ιεράρχησης της βασιλομήτορος και των εργατών, τρόποι που ιεραρχούνταν η κοινωνία και η εργασία εκείνης της εποχής που δραστηριοποιούνταν το κονσερβοποιείο. Αργότερα ο χώρος στάβλιζε παράνομα ένα κοπάδι για πολλά χρόνια με αποτέλεσμα να συσσωρεύσει πλούσια γινομένη κοπριά.

Οι μέλισσες σαν σύμβολα του καλού εικονογραφούνται με επινοημένα σχήματα, ενώ στην άλλη πλευρά του βουνού-τραπεζιού όπου βασιλεύει το κακό, η εικονογράφηση συμβολίζει το κακό με αληθινές σφίγγες, τους πλέον φυσικούς εχθρούς των μελισσών να στέκουν σε μια κεντρομόλα αρχιτεκτονική σύνθεση κάστρου-σφηκοφωλιάς. Εύλογος ο συνειρμός του τι συνέβη στο «βουνό» με τον τακτικό στρατό να καθορίζει τη σχέση του με τον αντάρτικο.

Υπάρχουν κάποιες διαπιστώσεις όπως ότι η έννοια του χώρου είναι προ–εικονική δηλαδή ο χώρος γεννάει την εικόνα, την εμπεριέχει, μπορεί να την προσδιορίσει και να την εσωκλείσει με κλειστά και ανοιχτά συστήματα συνύπαρξης καθώς και συνεύρεσης. Η κλίμακα στην συγκεκριμένη περίπτωση μπορεί να ειδωθεί και ως τόπος που τον ενώνει μια αφήγηση για την καλή μέλισσα και την κακή σφίγγα που συνδέονται από ένα αποχρωματισμένο ουράνιο τόξο των θραυσμάτων γυαλιού στον τοίχο του φόντου και πάνω στις μαρμάρινες επιφάνειες. Μια δεύτερη διαπίστωση είναι ότι ενώ η γεωμετρία στα πρώιμα εικαστικά έργα υπάρχει μόνο σε εικονιστικές αναφορές για τον χώρο, κάτι σαν μοτίβο, για να δημιουργηθεί κάτι συμπαγές στη συγκεκριμένη περίπτωση ενεργοποιεί τον τοίχο φόντου υπονοώντας μια επαληθευμένη σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό. Τελική διαπίστωση, το καλό προτείνεται ως σύμβολο μιας δημιουργικής καινοτομίας και το κακό ως πραγματική εικόνα που πρέπει να έχει υψηλό δείκτη αναγνωρισιμότητας. Το κακό δεν μπορεί να είναι ασύλληπτο και άφατο, είναι κακό σαν την ανάποδη προσδοκία της πραγματικότητας. Πχ Το κακό είναι εκεί, το καλό πρέπει να το δημιουργήσουμε! Κατανοώ την επιφυλακτικότητα, η αλήθεια είναι περίεργη και η διερμηνεία δεν ωθεί την αντίληψη για τον κόσμο σε μια απλή ακολουθία του φυσικού κόσμου. Ωστόσο η παρέμβαση της Σοφίας Αντωνακάκη με τις τόσες αισθητικές αντικανονικότητες του προτεινόμενου έργου υπογραμμίζει ότι όποια δραστηριότητα εξελίσσεται σε έναν κόσμο γεγονότων είναι ικανή χωρίς να γίνει σλόγκαν ( σύμβολο) να σημαίνει κάτι (Δίπολα σε ταυτοχρονίες: αναδιάρθρωση των κοινωνικών τάξεων- οικονομικός θάνατος, παγκόσμια κρίση και ταυτόχρονα μόδα-Βαμπίρ/ εικόνα- θάνατος στην Βόρειο Αμερική). Έχουμε περάσει σε μια σημειοποιημένη γνώση του κόσμου που επιζητά μανιωδώς ο 21^ος αιώνας, ο αιώνας της συνειρμικής γνώσης, της μικρό-ιστορίας και της σημειωτικής δραστηριότητας όπου θα την χρησιμοποιούμε για να δικαιολογούμε – συμφωνά με κάποιο προσωρινό κριτήριο τάξης – έναν άτακτο κόσμο με ισχυρούς ορισμούς λογικής, είτε σαν δυνατότητα να γνωρίσουμε το Απόλυτο με άμεση θεώρηση, είτε σαν πλατωνική πίστη σε ένα σύστημα καθολικών και έμφυτων αξιών, είτε σαν εμπιστοσύνη ότι η αλήθεια είναι διανοούμενη συνθήκη, είτε ότι όλοι αποδεχόμαστε μια σειρά συνεπαγωγικών διαδικασιών για επαληθεύσεις. Σημειώνω ενδεικτικά ότι δεν υπάρχουν γεγονότα, ότι δεν έχουμε αντίληψη κανενός γεγονότος, ει μη μόνον μέσω της αλληλουχίας των ερμηνειών μας και έτσι πρέπει να χάσουμε το λιγότερο δυνατό του χρόνου που θα αφιερώσουμε στα γεγονότα αλλά να καταλάβουμε την μεταβαλλόμενη ιστορία των αναπαραστάσεων τους. Οι στοχασμοί για το άπειρο των ερμηνειών του έργου τέχνης, για απεριόριστα και ανοιχτά έργα με καλό παράδειγμα την «Αγρύπνια των Φίννεγκαν» του Τζόυς είναι ότι η διαδικασία κατανόησης δηλαδή ερμηνείας του έργου, είναι ήδη ένα Έργο και συνεπώς μια μορφή, κάτι που προϋπάρχει της ερμηνείας που αυτή προσάρμοσε το Έργο. Η νομιμότητα της μορφής (γεγονότα- τελικό έργο) και η πρωτοβουλία των ερμηνευτών της ανάμεσα στην πίστη και την ελευθερία γίνονται μια παράμετρος της ανοιχτότητας και των καινούργιων συνειρμών που θα προκύψουν σαν ρωσικές κούκλες η μια μέσα στην άλλη. Αυτή είναι και η λογική των πληροφοριών η μια να εμπεριέχεται μέσα στην άλλη, να κάνει link η μια στην άλλη, να σηματοδοτείτε η μια από την άλλη.

Μια σειρά από πληροφορίες η μια μέσα στην άλλη! και μια φωτογραφία ντοκουμέντο λίγο πριν χαθεί στο διαδίκτυο κειμενικά υποστηρίζονταν :

Ο στρατός απέπεμψε τον Μόρσι την 3η Ιουλίου 2013, έπειτα από μαζικές διαδηλώσεις εναντίον της κυβέρνησής του, η οποία βρισκόταν στην εξουσία επί ένα χρόνο… «Η γαλήνη μας είναι πιο δυνατή από τις σφαίρες», ανέφερε η Εθνική Συμμαχία για την Υποστήριξη της Νομιμότητας, η συμμαχία η οποία υποστηρίζει τον Μόρσι, σε ανακοίνωσή της: «Η συμμαχία καθιστά αυτούς οι οποίοι σχεδίασαν το πραξικόπημα πλήρως υπεύθυνους για οποιαδήποτε ενέργεια βίας ή θανάτου» προσθέτει η ανακοίνωση. Οι Αδελφοί Μουσουλμάνοι καταδίκασαν την αποπομπή του Μόρσι, του πρώτου δημοκρατικά εκλεγμένου προέδρου της Αιγύπτου, κάνοντας λόγο για πραξικόπημα και δεσμεύτηκε να συνεχίσει τις διαδηλώσεις ώσπου να αποκατασταθεί στην εξουσία.

Ανάμεσα στα αποκαρδιωτικά γεγονότα στην Αίγυπτο με φαινόμενα πολιορκητικής βίας όπως συνέβη και στην λεκάνη των Πρεσπών από το 10^ο αιώνα και μετά, με ιδιαίτερα καταλυτικά τα του ελληνικού εμφύλιου που μπορεί να κατανοηθούν και ως το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, μέσα από διερμηνείες ο Χάρης Κοντοσφύρης εφορμά από την δημοσίευση ενός στιγμιότυπου, περιγράφει τρεις πρωταγωνιστές με κοπρικό ευρεθέν υλικό αιγοπροβάτων στον τοίχο του κονσερβοποιείου, έναν φωτογράφο, έναν διαδηλωτή που τρέχει και έναν διαδηλωτή που κρατά και ανεμίζει ένα λάβαρο. Η ταυτοχρονία των γεγονότων στην Αίγυπτο, με την οριακή εγκατάλειψη σε εικαστική ανάκαμψη του κονσερβοποιείου, το περιστατικό με τους τρεις να σκηνογραφείται με φόντο το ρημαγμένο εργοστάσιο, δημιουργούν μια ανοιχτή παραβολή αναγκάζοντας τον θεατή να πάρει το μέρος του λαβαροφόρου. Η συμπερίληψη του φωτεινού αεραγωγού στο λάβαρο, κάτι που χρησιμοποίησαν και οι διαδηλωτές στην Ρουμανία το 1989 στην Τιμισοάρα και το Βουκουρέστι κατά την πτώση του Τσαουσέσκου όταν απαξιώνοντας την εθνική σημαία αλλοίωσαν το κουμουνιστικό σύμβολο με έναν κύκλο τρύπας ( κενός κύκλος) στην μέση, έγινε για την καλύτερη αφομοιωτική λειτουργία έτοιμων συσχετισμών ως μια έτοιμη διάταξη σκέψεων που θα επιτρέψει κινήσεις και προσαρμοστικότητα του επισκέπτη – θεατή προς την εξοικείωση.

Η ταυτοχρονία των γεγονότων στην Αίγυπτο, με την οριακή εγκατάλειψη σε εικαστική ανάκαμψη του κονσερβοποιείου, το περιστατικό με τους τρεις να σκηνογραφείται με φόντο το ρημαγμένο εργοστάσιο, δημιουργούν μια ανοιχτή παραβολή αναγκάζοντας τον θεατή να πάρει το μέρος του λαβαροφόρου. Η συμπερίληψη του φωτεινού αεραγωγού στο λάβαρο, κάτι που χρησιμοποίησαν και οι διαδηλωτές στην Ρουμανία το 1989 στην Τιμισοάρα και το Βουκουρέστι κατά την πτώση του Τσαουσέσκου όταν απαξιώνοντας την εθνική σημαία αλλοίωσαν το κουμουνιστικό σύμβολο με έναν κύκλο τρύπας ( κενός κύκλος) στην μέση, έγινε για την καλύτερη αφομοιωτική λειτουργία έτοιμων συσχετισμών ως μια έτοιμη διάταξη σκέψεων που θα επιτρέψει κινήσεις και προσαρμοστικότητα του επισκέπτη – θεατή προς την εξοικείωση.

Αυτοί οι έτοιμοι συσχετισμοί μαζί με δομικούς όπως εκείνος των τριγώνων στην τομή με τους σωλήνες του εργοστασίου και την κάτοψη της διάταξης των τριών ηρώων στους τοίχους είναι προσδιορισμένοι περισσότερο με τοπολογικές σχέσεις, με καταστάσεις χώρου και επικαιροποίησης πολιτικό-κοινωνικών συμβάντων μέσα σε ένα εγκαταλειμμένο, παρατημένο και λεηλατημένο πρώην κονσερβοποιείο που μοιάζει με αστικό τοπίο μετά από εξεγερτική βία. Με ενεργοποιημένους τους άξονες μετά-κίνησης ο θεατής θα ζήσει την αλληλεπίδραση των έργων στο χώρο και με τα υπόλοιπα έργα σαν ένας δημόσιος χώρος, θα κινηθεί σε μια πλατεία, μια λεωφόρο, ένα εργοστάσιο σε αντίσταση. Στην καθημερινή πρακτική αλλά και στην συστηματική διαδικασία της όποιας δημιουργίας είναι ζητούμενο πως από την ασάφεια περνάς στην σαφήνεια. Η αρχιτεκτονική προσδιορίζει όρια στο χώρο και μάλιστα διάφορες κατηγορίες ορίων με τις οποίες όχι μόνο περικλείεται αλλά περιγράφεται, προσδιορίζεται ο κοινωνικός, ο προσωπικός, ο διαισθητικός, ο αόρατος, ο μαθηματικός, ο ατέρμονος και υπαινιχτικός χώρος μιας εικαστικής σύνθεσης. Τα όρια αυτών των προσδιορισμών άλλοτε είναι σαφή, άλλοτε όχι, άλλοτε άμεσα άλλοτε ασφυκτικά και άλλοτε τόσο έμμεσα που δεν γίνονται αντιληπτά. Ο κοινωνικός προσδιορισμός εκφράστηκε από την Άννη Καλτσίδου, τον Χρήστο Κάλφα, την Αγλαΐα Χριστιανού και Σοφία Αντωνακάκη, ο αόρατος από την Έλενα Ακύλα, ο προσωπικός από την Άννη Μαγγά, ο υπαινιχτικός από την Μάγδα Χριστοπούλου, ο μαθηματικός από τους Έρη Αγριού, Mark Roth, Ευαγγελία Καραστεργίου, Γεωργία Δαμιανού, Όλγα Μπογδάνου, ο ατέρμονος από την Άννα-Μαρία Σαμαρά και Mark Roth και ο βιωματικός από την Πηνελόπη Γαΐτη και τη Μαρία Θεοφίλου. Τα όρια αυτά κατανέμουν ή συνδέουν περιοχές, δίνουν προτεραιότητες, επιτρέπουν συνέχειες και ασυνέχειες.

Στο έργο του ο άνθρωπος, είναι άλλος της μοίρας του. Η αυτόχειρη μορφή του Καρυωτάκη βυθισμένη στην κολέα υλη των αμνών υπαινίσσεται την φυσική εκχώρηση του πραγματικού βίου στον ποιητικό σαν ένα χώρο σε οριζόντια και κατακόρυφη περιστροφή. Ότι αληθινό απομένει από τον Καρυωτάκη, για πολύ θα μαρτυρά την αντίληψη, τη στάση και την ευαισθησία μιας ζωής, μα όχι πια δικής του αλλά του κόσμου που κατοίκησε, μαρτυρεί η Μάγδα Χριστοπούλου. Στην περίπτωση του έργου στο έδαφος, καταγράφεται η έννοια του τραγικού της ύπαρξης. Η παράσταση διατυπώνεται μέσα από την επιλογή του εκφραστικού περιττού υλικού, και επιβεβαιώνει την κατάληξη του οριστικού που από την αντικειμενική του φύση ισχύει χωρίς άλλη διάσταση, χωρίς δηλαδή να προτάσσει άλλη αντίστοιχη ζωή όπως η υπέρβαση μέσα από τη δημιουργία - έτσι που να στερεώνεται και να διασώζεται σα διάρκεια ύπαρξης η ίδια η απουσία, κάτι που ο ίδιος ο ποιητής έκανε με το έργο του.

Η ωμή αυτή τοποθέτηση, επαληθεύει την ούτως ή άλλως μοίρα των πραγμάτων, όπως εμφανίζεται με τον κρυφό υπαινιγμό - η ευχή- προσευχή του ποιητή, ίσως - πως, η ίδια η αποσύνθεση είναι και η δυνατότητα ανασύνθεσης. Πλαστικά επίσης, το έργο διαβάζεται μέσα από τις ποιότητες της υφής, αλλά και τις σχέσεις κενού και κατειλημμένου χώρου με τα κατακόρυφα και οριζόντια όρια του δωματίου να είναι πλήρως ενεργοποιημένα και να στέλνουν παλμούς οριζοντιότητας στο γεωγραφικό ορίζοντα που διακρίνει κάποιος από το ορθάνοικτο, κατεστραμμένο παράθυρο. Ο παλμός αυτός ως οπτικό κύμα μετατρέπεται σε συγκρότηση οριακών ορίων και ενδιάμεσων ορίων και το έργο από τυπική εικαστική καταγραφή με ιδιοτροπίες μωσαϊκού προσδοκά το ποιητικά υπερρεαλιστικό σύμπαν.

Μια τέτοια εκδοχή παλλόμενου υπερβάλλοντος βιβλικού χώρου συνέταξε η Μαρία Θεοφίλου στον απυρόβλητο χώρο αποθήκευσης των αχρησιμοποίητων κυτίων κονσέρβας. Μια καθήμενη ανυψωμένη αγελάδα πάνω στο λόφο των χαρτόκουτων στην δεξιά πλευρά της υπερμεγέθους αποθήκης, μηρυκάζει και ορά το θεατή κατάματα σαν χρυσός Μόσχος. Η Αγελάδα στα ινδικά καλείται Aghanya: αυτός που δεν μπορεί να θανατωθεί. Η Θεοφίλου δεν θέλει να υπεξαιρέσει την αθανασία της ίδιας της ζωής, την ιερότητα του ζώου που υποβάλει έναν καινούργιο σεβασμό για τον υπάρχον αυθόρμητα ρημαγμένο αυτάρκη εικαστικά χώρο με την σχηματισμένη πυραμίδα κονσερβών. Η αυθυποβολή των δυο κορυφών μετατρέπει την αποθήκη σε τοποθεσία.

Η αστάθεια του πατήματος από τα ρημαγμένα κονσερβοκούτια με τις αμφιδρομήσεις και παλινδρομήσεις του βλέμματος κυλούν το χώρο, τον ρευστοποιούν και η ιερή βεδική αγελάδα αποκτά μια υπαρξιακή βαρύτητα. Η κενότητα της ράχης της γεμίζει με σκουριασμένα κονσερβοκούτια και μια καινούργια συμβολιστική σκέψη ξεκινά για το μέσα και το έξω. Το κτήριο βρίσκεται μέσα σε ένα οικοσύστημα και μέσα στο κτήριο υπάρχει μια αποσαθρωμένη λειτουργία εγγαστρίμυθη που διαμορφώνει την προεικονισμένη τοποθεσία με δυο πυραμοειδής λόφους και μια αγελάδα που και αυτή εμπεριέχει στο μέσα της, στα τέσσερα στομάχια, αλλοιωμένες κονσέρβες όπου στην κενότητα τους υπεισέρχεται κάτι άλλο. Η επαλληλία του κενού και του γεμάτου, του μέσα και του έξω ως συμβολική της εξουσίας, της αλλοίωσης και της αναγέννησης, του υπαρκτού και του ανύπαρκτου, του βιωμένου και του αβίωτου ως μια συμβολική της γυμνής ζωής λειτουργούν ως υπόμνηση της σχέσης άκτιστου-φύσης και κτισμένου-εικαστικού για την ολότητα. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι οι μικρές εντόπιες νάνοι-αγελάδες στους Ψαράδες, παρακείμενο χωριό, που σταβλίζονται μόνες στα εγκαταλειμμένα σπίτια. Η φύση υπάρχει στον ανθρώπινο κόσμο ως οικοσύστημα, ως τρόπος ζωής και ταυτόχρονα ως μια απειρία συμβολικών, ιστορικών και πραγματικών εναποθέσεων.

Η ρεμβάζουσα αγελάδα, ο ταύρος του Μίνωα ο λαβύρινθος από σχηματοποιημένη τροφή της αγελάδας που είναι μπάλες από άχυρα, προσδιορίζουν έναν μαθηματικό χώρο έκφρασης της αγάπης της φύσης. Στον τελειωμένο λαβύρινθο των πέντε καλλιτεχνών (Έρη Αγριού, Mark Roth, Ευαγγελία Καραστεργίου, Γεωργία Δαμιανού, Όλγα Μπογδάνου), ο Χρήστος Κάλφας ανήρτησε την ευρεθείσα επιγραφή ΑΓΑΠΑΤΕ ΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ. Οι φύλακες της εισόδου του λαβύρινθου είναι μια φωλιά σφιγγών.

Από την πύλη του αρχίζει να ξετυλίγεται η γεωμετρία με άνισο-υψή τοιχία ικανά να διευκολύνουν την εποπτεία του μικρού λαβύρινθου σαν μια γεωμετρική εικόνα με ορθογωνικά σχήματα από τις μπάλες του άχυρου που αποθηκεύει ένας σύγχρονος καταληψίας-χρήστης. Παγιδευμένοι στην τυραννία των σχημάτων, κρυμμένες εναποθέσεις κονσερβών μέσα στο άχυρο, μια υποσχόμενη φύτευση φασολιών μέσα σε κονσέρβα, οι πορσελάνινες διόπτρες από καπάκια ασφάλειας ηλεκτρικού ρεύματος, τα βυζαντινίζοντα μάτια των σκουριασμένων συμπιεσμένων κονσερβοκουτιών οδηγούν τον θεατή στο βάθρο της σπαζοκεφαλιάς: τα οριγκάμι του Mark Roth φτιαγμένα από ευρεθέντες ετικέτες έχοντας εσωκλείσει μέσα τους σπόρους. Η αναγωγή στο μέσα που ακούγεται και το έξω που δεν φαίνεται είναι ένα περίκλειστο μόρφωμα χώρου και γεωμετρίας που απαιτεί επιδεξιότητα μαθηματική για να την απολαύσεις. Η ανάταξη του ιερού διπλώματος είναι ένας επικοινωνιακός άθλος που με τις οδηγίες που συνέταξε ο Mark, θα διευκολύνει όποιον το επιχειρήσει. Τα ρυθμολογικά χαρακτηριστικά των συγκεκριμένων οριγκάμι, μικροαναπτυγμένα από τον Mark τοποθετήθηκαν-τακτοποιήθηκαν μέσα σε μια κονσέρβα τσιρονιών, όπου στο καπάκι λάμπει η λέξη Greece. Η γεωμετρική οργάνωση δεν είναι κατασκευή, γι’ αυτό τα οριγκάμι απαιτούν μαθηματική αντίληψη. Μια πλεγματική γεωμετρική, ορθογωνική οργάνωση μπορεί να είναι συνθετική σύλληψη όμως οι ταυτίσεις των διπλωμάτων με περασιές δηλώνει μια προ-εικονική ικανότητα του χώρου που απλά ταυτίζεται με εκείνη του αρχιτέκτονα. Η δύσκολη αρχιτεκτονική και μαθηματική λειτουργία ενός οριγκάμι είναι η δυσκολία να αποκατασταθεί η φυσική ανθρωπινή επινοητικότητα επί του ανθρώπινου έργου. Είναι η συνδυαστική ικανότητα στην καταστροφή, η ανθρώπινη ιστορία είναι και μια ιστορία καταστροφών της δημιουργίας. Το κτήριο του Κονσερβοποιείου φτιάχτηκε για να καταστραφεί, για να απολέσει την λειτουργία του, για να απορυθμίσει την κοινωνική και σιτιστική αυτάρκεια της περιοχής, υπήρξε εκεί για να επιχειρήσει να μετατρέψει αγρότες σε βιομηχανικούς εργάτες μιας προκαπιταλιστικής λαίλαπας. Αποτυχία και μίασμα. Ο αρχέγονος τόπος αντιστάθηκε, τα φωτά της επιγραφής έσβησαν. Η ΜΕΤΑΠΟΙΗΣΗ δεν ήταν ποτέ αθώα. Κάθε εξουσία δημιουργεί μια προσκρούστια κλίνη όπου μέτρα διασφαλίζουν την μικροημέρευση και κατάργηση της ζωής.

Υπάρχουν τρία ειδή λαβυρίνθου. Ο πρώτος, κλασικός της Κνωσού που είναι μονόδρομος. Άπαξ και μπεις οδηγείσαι υποχρεωτικά στο κέντρο του. Ο μινώταυρος είναι ο σαστισμένος επισκέπτης υποστηρίζει ο Ουμπέρτο Έκο. Ο δεύτερος του Irrweg που μετά την είσοδο, όλες οι διαδρομές οδηγούν σ’ ένα νεκρό σημείο εκτός από μια που οδηγεί στην έξοδο. Ο τρίτος που μοιάζει με δίκτυ και επεκτείνεται στο άπειρο, δεν έχει ούτε εσωτερική ούτε εξωτερική διάρθρωση. Ο Λαβύρινθος των πέντε είναι μινωικός και οδηγεί στο πράσινο ράφι με τις εναποθέσεις των δύσλυτων οριγκάμι, μιας και πρέπει να ΑΓΑΠΑΤΕ ΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ . Ένας αρχιτεκτονικός γρίφος, το οριγκάμι μέσα σε ένα λαβύρινθο από μπάλες άχυρου, αποξηραμένου πράσινου είναι η προσποίηση για να παραμείνει άλυτη η σχέση εκεί όπου πρέπει: στο περιβάλλον, στη φύση, στην πράσινη ανάπτυξη και στην περιβαντολογικής προστασία βίας που οργανώνει κέρδη. Οι παρατηρήσεις αυτές ισχύουν και για την διαγραμματική γεωμετρία του πάνου ορόφου στο δεύτερο αριστερό δωμάτιο, επέμβαση των ίδιων καλλιτεχνών. Κενά και γεμάτα σχήματα με μεταλλικά υπονοούμενα συντάσσουν μια αιωρούμενη γεωμετρία της ακαταλληλότητας του συγκεκριμένου.

Το μουσείο ΜΕΤΑΠΟΙΗΣΗΣ προτείνεται ως άκτιστο μέσα στο κτισμένο, ακατάληπτο μέσα σε μια ιστορία καταλήψεών του, ανοιχτό μέσα στο κλειδωμένο χρέος του σε κάποια τράπεζα, ακατάλληλο μέσα στην καταλληλότητα της κοινωνικής φτώχιας της γεωγραφίας.

Ο Βασίλης Καβουρίδης οργανώνει μικρά ερείπια από υλικά που μπορεί να ανακυκλώσει. Η μικροαρχιτεκτονικές φόρμες του μοιάζουν με αποκολλημένα τούβλα που κουβαλούν συγκολλημένα πάνω τους την στερεή πια λάσπη της τελευταίας τους ένωσης. Τα παράξενα αυτά τούβλα μιας σπλαχνικής αρχιτεκτονικής αναζητούν τους τυχαίους συσχετισμούς, τις τυχαίες εφαπτώσεις, τις όποιες τοτεμοποιήσεις και ενδύονται τα ξεραμένα βρύα από την υγρασία της στέγης όλο το χειμώνα. Τα τούβλινα μορφώματα ενός εσώκλειστου χώρου με δικιά του εσώτερη δομή αποσυναρμολογημένου από τον αρχικό χώρο τώρα δεν είναι απλά γεωμετρικές μορφές αλλά διατύπωση ορίων που παίρνουν μέρος στην διαμόρφωση του καινούργιου σημείου. Το σημείο ως όριο χρειάζεται την ενεργοποίηση του σπασμένου τούβλου για να προσφερθεί στην καινούργια χαλασματική, ασυμπλήρωτη αρχιτεκτονική του συνόλου. Τα μικροσκοπικά αρχιτεκτονικά μέλη δεν προτείνονται ως αυτάρκη έργα τέχνης αλλά ως γυμνή αρχιτεκτονική στην μικρότητα των συνεπειών των επιλογών των ανθρώπων για το ρημαδιό της ιστορίας, το χάρβαλο της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο και του χαλάσματος της μεσοτοιχίας που χρειάζεται κάθε συγκατοίκηση.

Και ώσπου να στρίψει το δρόμο ούτε σπίτι, ούτε νεότητα. Ένας εξιχνιασμένος θάνατος ενός συνταξιούχου που συνοδοιπορούσε με το θάνατο μέσα στην πόλη. Οι υπόλοιποι μαζεύουν ασφόδελα, ιερογλυφικά της βροχής πάνω στο χώμα, μη λερωθούν οι άνθρωποι και φοβηθούν πιο πολύ κι από όσο μπορούν. Φίλαθλος, μαζεύει αθλητικά νεότερα, ιαχές πανηγυρισμών από το φάλτσο γκολ μιας σπειροειδούς πορείας από το φόβο του.

Η Πηνελόπη Γαϊτη σχηματίζει την απώλεια με μια καθοδική σπειροειδή κίνηση όπου παρασύρει ανθρώπινα σώματα σε μια αόρατη περιδίνηση. Την πρωταρχική σημασία την έχει η δύναμη του εμπλεκομένου αποθανόντα και το τι καλείται να υπερασπιστεί φεύγοντας , δηλαδή το τί είναι, τι θεωρεί ότι είναι πριν μπει στη μεγάλη κρεατομηχανή του θανάτου.

O ακάματος θάνατος αποτελεί την καταστροφή τουλάχιστον της ταυτότητας μας ενόσω η ελπίδα ακόμη να πεθάνει, κάνει την μηχανή να λειτουργεί σαν φενάκη και απληστία των μεγάλων στεναγμών Φανταστείτε αλεξιπτωτιστές να περιδινούνται με απίστευτη ταχύτητα, μη μπορώντας να διακρίνεις τα τεντωμένα χέρια που λειτουργούν σαν έλικες αόρατες και χωρίς να ανοίγουν τα αλεξίπτωτα. Αύτη η ευπαθή εικόνα του θανάτου στα σφαγεία όλων των τόπων και καιρών είναι η κατακόρυφη πτώση και η αποσυμπιεστική αίσθηση της φθαρτότητας. Το άλμα της νεκρώσιμης καθόδου συντελείτε μέσα από έναν βρυχηθμό γράσου, μιας γλοιώδους καθόδου την στιγμή που χάνεται το καταγωγικό ίχνος, δίχως την χαρά του ξέχωρου γεγονότος, να γλεντήσεις τον θάνατο σου, χωρίς τον έγκαιρο ενοφθαλμισμό της μακροχρόνιας ζωής σου στο μικρό σου τάφο και βυθίζεσαι στην κατάπληξη , την κατάνυξη, την οργή, την αυτουποτίμηση, τον φόβο, την εξορία. Το κονσερβοποιείο θανατώνει και θανάτωσε τους εμπλεκομένους στο σκάνδαλο του. Ότι γράσο απέμεινε σε ένα ξεχασμένο ντενεκέ στο κονσερβοποιείο χρησιμοποιήθηκε από την Πηνελόπη για να υλοποίηση το έργο Άδης-Αηδής-Πτώση.

Η Γιώτα Καρβουνιάρη στο στέγαστρο παραλαβής εμπορευμάτων τοποθετεί μια γοργόνεια μορφή γυναίκας σε έναν υπερμεγέθη κυκλικό νόμισμα που ισορροπεί στην στενή πλευρά του. Η ανεμοκύκλιστη γυναίκα γεμάτη αργόσυρτες ώρες, μαλλιά που ανεμίζουν, σώμα γριβαδίσιο, αυγόμενο είναι έτοιμη για το σύρσιμο εναπόθεσης αυγών στην παραλία της Κούλας.

Εμψυχωμένη με μια αισθητική της ευαισθησίας σαν παλιό εργόχειρο η Γιώτα περιγράφει μια αρχαία μορφή ανφάς πριν εκτοξευτεί σε ένα εξουθενωτικό στροβίλισμα του σώματος, με μια επιτάχυνση κούνιας, μια ταλάντωση ιλίγγου, μια κοσμολογική καταστροφή του αυγομένου σύμπαντος κόσμου. Η Γιώτα προτρέπει με μια ιδιοτυπία να εκφράσει την φύση της στείρας μητρότητας, της φθαρμένης αναγεννησιακής ικανότητας της μητέρας φύσης που κάποτε βασίλευε και τώρα σκουριασμένη είναι υπό οικολογικό περιορισμό με διαταραγμένο βιολογικό κύκλο με χθόνιες εναποθέσεις κονσερβών, μια σκουπιδιάρικη μηχανική της διαβίωσης. Η έγκλειστη μορφή δεν λειτουργεί σαν κυκλικός στυλοβάτης αλλά είναι μια υποκείμενη εκδήλωση των άρρητων μορφών της καρδιάς μιας άγονης θρυλούμενης μητέρας τιμωρημένης ως την αρχαιότερη λίμνη της Ευρώπης παλαιάς μήτρας που εγκολπώνει την αρχή της ζωής, την κυκλική κίνηση. Το οικόσημο σχήμα του έργου με την ανεπίτρεπτη Μητέρα τροφοσυλλέκτρια κονσερβών σφραγίζει την ασύμμετρη ανάπτυξη της ανθρώπινης εμπειρίας των οργανικών επιστημών, της ζωολογίας, βοτανικής, παλαιοντολογίας με το αφηρημένο πλαίσιο των μαθηματικών, της μηχανικής, της φυσικής, της χημείας και της βιολογίας. Υπαρξιακά, η επιστημονική κοσμοεικόνα έχει λιγότερες διαστάσεις από όσες πρέπει επειδή εξάλειψε τον ζωντανό παρατηρητή με την μακρά ιστορία που είχε καταγράφει στα γονίδια και την κουλτούρα από τον εργαστηριακό παρατηρητή με την επιστημονική αλήθεια να ευνουχίζει την αγροτική μητρότητα και την δημιουργική σύνεση στο κόσμο που πατάμε και δεν κυλάμε.

Στο μυθιστόρημα « Μίντλμαρτς» η Τζορτζ Έλιοτ προειδοποιεί « Αν μπορούσαμε να αντιληφθούμε και να αισθανθούμε σε βάθος κάθε πλευρά της ανθρώπινης ζωής, τότε θα ήταν σαν να μπορούσαμε να ακούσουμε το χορτάρι που μεγαλώνει και τους χτύπους της καρδίας του σκίουρου, και θα μας σκότωνε ο ορυμαγδός που επικρατεί στο άλλο άκρο της σιωπής.» Δυο πανούργοι σκίουροι παιχνιδιάρηδες ζουν στην οροφή πάνω από τα φελιζόλ μόνωσης και το ποδοβολητό των παιχνιδιών τους είναι το άλλο άκρο του χαμένου θορύβου κίνησης και τυποποίησης των μηχανών του κονσερβοποιείου. Η σιωπή είναι το χαρακτηριστικό της

εγκατάλειψης και η Βαρβάρα Μιστίλογλου θέλει αυτό το Είναι να το εξοικειώσει με το γίγνεσθαι. Μπροστά στην μεγάλη ορμή της καταστροφής από τον πανδαμάτορα χρόνο, μπροστά στην συνεχή αποσύνθεση από την φθορά που παρατηρείται και έξω και μέσα στο κονσερβοποιείο ψάχνει κανείς εκείνη την εναρκτήρια δημιουργική συνθήκη που θα απεγκλώβιζε την χαμένη μηχανική ανησυχία του κτηρίου από το τέλμα της αιώνιας ειρήνης. Ο Αναξίμανδρος έλεγε ότι για να μην αναλωθεί το γίγνεσθαι πρέπει να εννοήσουμε ως κοσμική αρχή το άπειρο. Το Άπειρο τόνιζε ο Ζήνωνας ενυπάρχει ως ροή μέσα σε κάθε πεπερασμένη διαδικασία υπό την μορφή αναρίθμητων χρονικών στιγμών, κάτι που η κουρτίνα από αυγοειδής κονσέρβες της Βαρβάρα Μιστίλογλου στο υπόστεγο παράδοσης προϊόντων με την αέναη κίνηση από τον αέρα θα λειτουργήσει σαν το ζητούμενο γίγνεσθαι, ατελές, απροσδιόριστο και ανολοκλήρωτο ώστε ο παραγόμενος ήχος από την τυχαία τριβή τους να ενεργοποιεί τον ήχο και την κίνηση του Είναι. Το γίγνεσθαι και η ροη της κουρτίνας με τον ήχο που παράγει άγγελμα της καινούργιας ζωής του εργοστασίου ενώνει κρυφά, γιατί κρυφές ενώσεις είναι ανώτερες των φανερών, και μακαριστά τις χιλιάδες διαδρομές της επιτελεστήσας ζωής του κτηρίου. Το κινούν αυτό, κινεί τον κόσμο όπως τα αντικείμενα των πόθων τόσων ερώτων και αντίστοιχα τόσων καπιταλισμών που έγειραν τόσες εργασιακές επιθυμίες χωρίς σταματημό. Ο Καπιταλισμός αιώνια κινούμενος στατικά παράγει εκείνο την εκμετάλλευση, την ευταξία που σε περιπτώσεις όπως αυτής του κονσερβοποιείου Πρεσπών σε προκαπιταλιστικες συνθήκες οδήγησε σε φθορά πριν το φθάρσιμο, εκπόνηση πριν το πόνημα, εγκατάλειψη πριν την ολοκλήρωση, διακοπή πριν την παροχέτευση. Ο άστοχος εφαρμοστέας καπιταλισμός με την πονηρή αεικίνητη φόρμουλα να μετατρέψει τον αγροτικό πληθυσμό σε βιομηχανικό απέτυχε. Η πολιτειακή και ανώριμη κίνηση του πρωτόγονου καπιταλισμού που ενεργή μέσα σε οντότητας με υποτακτικές κινήσεις δεν οδηγείτε ποτέ σε ακινησία όπως το κονσερβοποιείο με βάση το νόμο της αδράνειας αλλά το εργοστάσιο απαρχής ήταν Υπόσταση δεν ήταν συνθήκη Είναι, δηλαδή στις ανώριμες και ανεκπαίδευτες καπιταλιστικές εφαρμογές το Είναι είναι χωρίς υπόσταση, ανυπόστατο. Μιμήτε το Είναι και γίνεται Μη-είναι.

Μη-είναι εργοστάσιο

μη είναι κονσερβοποιείο

μη είναι η ανθρώπινη βλακεία

μη είναι ένα παιχνίδι δυνάμεων που μαίνονται και πλημμυρίζουν μέσα στον ίδιο τους τον εαυτό, αλλάζοντας αέναα, καταφάσκοντας τον εαυτό τους ως ένα γίγνεσθαι που δεν γνωρίζει κορεσμό, αηδία, κούραση, εκμετάλλευση ένας κόσμος καπιταλιστικής μωρίας, αυτοδημιουργίας της αιώνιας αυτοκαταστροφής.

Η Άννα–Μαρία Σαμαρά ψάχνει να βρει την κλωστή της ύπαρξης, την ταυτότητα του υποκειμένου. Στην απροσδιοριστία της ταυτότητας έγκειται η δημιουργικότητα που η ίδια αντιπροτείνει στο μεταίχμιο κλωστών. Mε την οργάνωση διπλώσεων και αναδιπλώσεων κλωστών φτάνουμε στην άκρη της ύπαρξης και της ανυπαρξίας. Η αποκάλυψη του υποκειμένου είναι αποκάλυψη στον εαυτό του στις προθήκες της δημοσίας σφαίρα.

Αυτή η αυτοέκθεση είναι συνετή και χαρίζει τη εμπειρία της επικοινωνίας του εκτιθέμενου. Ένα κουβάρι είναι η ζωή . Ο άνθρωπος κουβαριάζεται για να επιχειρήσει κάποιος το ξεκουβάριασμα με μια ενδελεχή επικοινωνία. Οι σκέψεις ποτέ δεν είναι παρόν. Είναι μονάχα παρελθόν και μέλλον, είναι ανάμνηση και προσμονή. Στην άκρη του νήματος το κεφάλι βουίζει, η απουσία από την πραγματικότητα είναι μια προβολή σε μια πολύ πιθανόν άλλη πραγματικότητα που υπήρξε η θα υπάρξει κάποτε, μέσα σε μια ξαφνική στιγμή ενός ανέντακτου ανθρώπου, ενός ψυχασθενή που φορτίζεται από την απουσία της ασυμβίβαστης πραγματικότητας, θα έχει μια καθαρή αίσθηση, μια καλύτερη θεά από το παράθυρο που κυλάει ο χρόνος και κάνει την ζωή ένα κουβάρι. Η Άννα–Μαρία Σαμαρά παρεμβαίνει στο βόρειο-δυτικό παράθυρο, προσανατολισμένο στην αγριότητα του βουνού, στην αγριότητα της ύπαρξης, στο βλέμμα της αλεπούς που περιφέρεται στο ύψωμα με μια άπλεκτη γεωμετρία ενός μαύρου ράματος που εγκλωβίζει μέσα του μια χούφτα περιττώματα αμνών, αθώων αμνών, αμνών προς σφαγή. Αυτή η εντερική παγίδευση με την εναγώνια σωματικότητα είναι πολύ οριακή και δείχνει στους ανθρώπους την επώδυνη χειραφέτηση. Τα νήματα της Άννα–Μαρίας είναι οι καινούργιοι νευρώνες που βρίσκονται σε διεργασία και ανέλιξη σε μια νευρογεννετική λειτουργία. Το σώμα των εισπνεόμενων όντων μπορεί να αναφθεί σε μερικά αμινοξέα και ασθενείς δεσμούς οξυγόνου όπου η απλότητα αυτή προσχωρεί σε μια πολυπλοκότητα το DNA που συνθέτει το RNA και αυτό με την σειρά του πρωτεΐνες γεμάτες πληροφορίες που μοιάζουν με καλοζυγισμένες γραμμές ενός κειμένου γεμάτου σημειώσεις στο περιθώριο. Αυτές οι παραπάνω σημειώσεις είναι τα εσόνια ή τα ιστρόνια του γονιδιόματος όπως τα αποκαλούν οι βιολόγοι, είναι στην πραγματικότητα άχρηστα επαναλαμβανόμενες αλληλουχίες που δεν κωδικοποιούν, δεν θα γίνουν κείμενο για καμία πρωτεΐνη. Οι σημειώσεις αυτές ανατροφοδοτούν το DNA μας και αλλάζουν τον τρόπο που ερμηνεύουμε τον εαυτό μας, έτσι φαινόμαστε μοναδικοί. Οι ατέλειωτες γραμμές της Άννα–Μαρίας είναι ένα γονιδιακό στερέωμα που υποψιάζει την περιβαλλοντική αλληλεπίδραση στο σύνολο της ζωής ειδικά όταν διαφοροποιείς τον εαυτό σου από τους περίπου όμοιους σου.

Χάρης Κοντοσφύρης
Συντονιστής του Μουσείου Ανοιχτότητας
για λογαριασμό του 3ργαστηρίου Ζωγραφικλής ΤΕΕΤ Φλώρινας
Το ενχείρημα παραμένει ανοιχτό μέχρι να τελειώσουν οι ιδέες!

Σκόρπια στιγμιότυπα

Ευχαριστούμε θερμά το σύλλογο Αλιέων της κοινότητας Ψαράδων Πρεσπών για την ευγενική παραχώρηση του χώρου. Η Σοφία Αντωνακάκη έκανε την φωτογραφική καταγραφή επι το πλήστον. Το αδιαμεσολάβητο ενχείρημα είναι αυτοχρηματοδοτούμενο από τους συμμετέχοντες του Ανοιχτού Μουσείου.

Βιβλιογραφία:

Luc Ferry / Homo Aestheticus,η επινόηση της καλαισθησίας στην δημοκρατική εποχή / εκδ Ευρυδίκη / Αθήνα 2011

Φάνη Μουμτζίδου / Ο Γκόγια και το Θέατρο / εκδ Νεφέλη /Αθήνα 2005

Frances A, Yates /Η τέχνη της μνήμης / Μορφωτικό ίδρυμα εθνικής τραπέζης / Αθήνα 2012

Κρις Χάρμαν / Λαική ιστορία του κόσμου εκδ τόπος /Αθήνα 2012

Θεοφάνης Τάσης / Πολιτικές του βίου-ειρωνεία / εκδ Ευρασία / Αθήνα 2012

Αντώνης Λιάκος / Αποκάλυψη, Ουτοπία και Ιστορία /εκδ Πόλις / Αθήνα 2011

Χάρης Σαββόπουλος / ερμηνείες του πραγματικού / εκδ Πλέθρον / Αθήνα 2009

Αλεξάνδρα Ρασιδάκη / Περι μελανχολίας / εκδ Κιχλη / Αθήνα 2012

Paul Thompson /Φωνές από το παρελθόν / εκδ Πλέθρον / Αθήνα 2002-8

Χαιντς Χαιμζετ / Τα έξι μεγάλα ερωτηματα της δυτικής Μεταφυσικής / Πανεπιστημιακες εκδόσεις κρήτης / Ηρακλειο Κρήτης 2011

Walter Benjamin / δοκιμια για την τέχνη / εκδ Κάλβος / Αθήνα1978