Samuel Taylor Coleridge, Περί Ποιήσεως ή Τέχνης

Samuel Taylor Coleridge, Περί Ποιήσεως ή Τέχνης

Samuel Taylor Coleridge

 —

 —

ΠερίΠοιήσεως ήΤέχνης[1]

Μετάφραση Ζ.Δ. Αϊναλής

—
—
—

(από το βιβλίο Ζ.Δ. Αϊναλής – Μιχάλης Παπαντωνόπουλος, Ρομαντική Αισθητική, Κριτική, Αθήνα, 2011)

 —

    Ο άνθρωπος επικοινωνεί με την άρθρωση ήχων και κυρίως με την υπόμνησή τους στο αυτί. Η φύση, απ’ τη μεριά της, με την αποτύπωση των ορίων και των επιφανειών στον οφθαλμό, διότι δια μέσου του οφθαλμού είναι που σημασιοδοτεί και οικειοποιείται, δημιουργώντας με τον τρόπο αυτόν τις συνθήκες για την γέννηση της μνήμης ωςκατάστασης, ή την ικανότητα της ανάκλησης στην μνήμη, καθώς και τις συνθήκες για την ακοή, την όσφρηση κτλ. Η Τέχνη τώρα (ο όρος χρησιμοποιείται συλλογικά για να δηλώσει την ζωγραφική, την γλυπτική, την αρχιτεκτονική και την μουσική), επιτελεί το ρόλο του μεσάζοντος ανάμεσα τους, το ρόλο του συμφιλιωτή ανάμεσα στην φύση και τον άνθρωπο[2]. Πρόκειται, ως εκ τούτου, για την δύναμη ανθρωποποίησης της φύσης, το ενστάλλαγμα των σκέψεων και των παθών του ανθρώπου σε οτιδήποτε αποτελεί το αντικείμενο της ενατένισής του: χρώμα, σχήμα, κίνηση και ήχος, είναι τα στοιχεία που η φύση συνδυάζει και σφραγίζει σε μια κατάσταση ενότητας στο εκμαγείο μιας ηθικής ιδέας

.

    Η πυρηνική τέχνη είναι η γραφή[3]· πυρηνική, αν λάβουμε υπόψη μας την πρόθεση που ανακύπτει αποσπώμενη από τους διάφορους τύπους πραγματοποίησής της, εκείνα τα βήματα προς τα εμπρός των οποίων οι διακριτές στιγμές είναι ακόμα ορατές στις χαμηλότερες βαθμίδες του πολιτισμού. Πρώτα είναι η απλή χειρονομία, έπειτα είναι τα κάθε είδους ροζάρια και τα wampum[4], ακολουθούν τα ιερογλυφικά και τέλος το αλφάβητο. Όλα αυτά όμως συνιστούν εκ μέρους του ανθρώπου μια απόπειρα μετάφρασης της φύσης, την υποκατάσταση του ορατού από το ακουστικό.

    Η ούτως αποκαλούμενη μουσική των πρωτόγονων φυλών, ακόμα κι αν ελάχιστα δικαιούται τον τίτλο μιας τέχνης κατανόησης, το αυτί βεβαιώνει πως πρόκειται περί μουσικής. Στην κατώτατη βαθμίδα της δεν είναι παρά μια ατελέστατη έκφραση των παθών δια μέσου των ήχων, έκφραση την οποία το ίδιο το πάθος υπαγορεύει: στην καλύτερη περίπτωση δεν αποτελεί τίποτε άλλο παρά μια εθελούσια αναπαραγωγή αυτών των ήχων και εν απουσία των περιστασιακών αιτιών, προκειμένου να παραχθεί η ηδονή της αντίθεσης – για παράδειγμα, το πέρασμα από τις ποικίλες πολεμικές ιαχές στα άσματα νίκης και θριάμβου. Η ποίηση ωσαύτως είναι γνήσια ανθρώπινη. Διότι όλα τα υλικά της εκπηγάζουν απ’ τον νου, και όλα τα δημιουργήματα της απευθύνονται στον νου. Συνιστά, εντούτοις, την αποθέωση της παλαιότερης κατάστασης, διότι στην ποίηση, δια της διέγερσης της δυνατότητας των συνειρμών, το πάθος το ίδιο μιμείται την τάξη, και η τάξη καταλήγει να δημιουργήσει ένα τέρπον πάθος, και συνεπώς εξυψώνει τον νου καθιστώντας τα συναισθήματά του το αντικείμενο του στοχασμού του. Όταν, λοιπόν, ανακαλεί τις εικόνες και τους ήχους που είχαν συνοδεύσει τις περιστάσεις κατά τις οποίες γεννήθηκε το πραγματικό πάθος, η ποίηση γονιμοποιεί αυτές τις εικόνες και αυτούς τους ήχους με ένα ενδιαφέρον που δεν θα διέθεταν από μόνα τους, και με τα μέσα ακριβώς των παθών, κι ωστόσο καταλαγιάζει το πάθος με την ήρεμη δύναμη την οποία όλες οι επιμέρους εικόνες ασκούν στην ανθρώπινη ψυχή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ποίηση είναι η προετοιμασία για την τέχνη επειδή επωφελείται από τις φυσικές μορφές προκειμένου να ανακαλέσει, να εκφράσει και να τροποποιήσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του νου.

    Παρόλ’ αυτά, η ποίηση μπορεί και δρα μόνο δια της παρέμβασης του αρθρωμένου λόγου, ο οποίος είναι τόσο χαρακτηριστικά ανθρώπινος ώστε σε όλες τις γλώσσες να συνιστά την τυπική έκφραση με την οποία ο άνθρωπος και η φύση αλληλοδιακρίνονται. Η πρωτογενής δύναμη, για παράδειγμα, της λέξης «brute», και ακόμα των λέξεων «mute» και «dumb» είναι ότι δεν αποδίδουν την απουσία ήχου, αλλά την απουσία αρθρωμένων ήχων.

    Όταν ο ανθρώπινος νους προσλαμβάνει, με τρόπο καταληπτό, μία απευθυνόμενη σε αυτόν εξωτερική εικόνα αποκλειστικώς αρθρωμένου λόγου, τότε και μόνο είναι που η τέχνη ξεκινάει. Εντούτοις, θα ήθελα να υπογραμμίσω τις λέξεις «ανθρώπινος νου», αποκλείοντας ως εκ τούτου τις συνέπειες εκείνες που είναι κοινές στον άνθρωπο και τα αισθαντικότερα των πλασμάτων, και συνεπώς να περιορισθώ στο αποτέλεσμα που παράγεται από την αντιστοίχηση της ζωικής εντύπωσης με τις αναστοχαστικές δυνατότητες του νου, ώστε να αναδειχθεί ότι όχι το πράγμα που παρουσιάζεται, αλλά αυτό το οποίο ανα-παρουσιάζεται από το πράγμα, είναι η πηγή της τέρψης και της ηδονής. Υπό την έννοια αυτή για έναν θρησκευόμενο παρατηρητή της φύσης η τελευταία είναι το αποτέλεσμα της τέχνης του θεού. Και για την ίδια αιτία η ίδια η τέχνη μπορεί να οριστεί ως μία διάμεση ιδιότητα μεταξύ μιας σκέψης και ενός πράγματος, ή καθώς προείπα, ως η ένωση και η συμφιλίωση εκείνου το οποίο είναι φύση με εκείνο το οποίο είναι αποκλειστικά ανθρώπινο. Η τέχνη είναι η αναπαραστατική γλώσσα της σκέψης, και είναι διακριτή από τη φύση χάρη στην ενότητα όλων των επιμέρους μερών σε μία σκέψη ή ιδέα. Ως εκ τούτου η φύση αφ’ εαυτή θα μας έδινε την εντύπωση ενός έργου τέχνης, αν μπορούσαμε να διειδούμε την σκέψη η οποία είναι παρούσα ταυτόχρονα στο όλον και σε έκαστο μέρος· και ένα έργο τέχνης είναι ακέραιο και ολοκληρωμένο ανάλογα με το αν μεταδίδει με επάρκεια αυτή τη συνέχουσα σκέψη, και πλούσιο ανάλογα με την ποικιλία των μερών που συγκρατεί ενωμένα.

    Εάν, λοιπόν, ο όρος «βωβός» εκληφθεί ως το αντίθετο όχι πλέον του ήχου αλλά του αρθρωμένου λόγου, τότε ο παλαιός ορισμός της ζωγραφικής θα μπορούσε να είναι στην πραγματικότητα αληθής, και ίσως ο καλύτερος ορισμός για τις καλές τέχνες εν γένει, δηλαδή ο ορισμός τους ως muta poesis, βωβή ποίηση, και ως εκ τούτου φυσικάποίηση. Και καθώς όλες οι γλώσσες τελειοποιούνται μέσω της προοδευτικής εκείνης διαδικασίας κατά τη διάρκεια της οποίας οι λέξεις που αρχικά είχαν μία αντίστοιχη σημασία έπαψαν σταδιακά να είναι συνώνυμες, επέτρεψα στον εαυτό μου να χρησιμοποιεί τον όρο «poesy» ως έναν γενικό, ομαδοποιητικό όρο και να διακρίνω τα ποιητικά εκείνα είδη τα οποία δεν είναι muta poesis με τον τρέχοντα όρο «poetry». Και ενώ για όλα τα υπόλοιπα είδη που στοιχειοθετούν συλλογικά τις καλές τέχνες παραμένει έγκυρος αυτός ως γενικός ορισμός, ότι, δηλαδή, όλα, συμπεριλαμβανομένης και της ποίησης, έχουν ως κοινό στόχο να εκφράσουν διανοητικούς σκοπούς, σκέψεις, νοητικές συλλήψεις, και συναισθήματα τα οποία έχουν τις καταβολές τους στον ανθρώπινο νου, η ποίηση διαφοροποιείται εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο το πράττει, δηλαδή μέσω του αρθρωμένου λόγου, και όχι όπως η φύση ή η μαντική τέχνη, δια της μορφής, του χρώματος, του μεγέθους, της αναλογίας ή του ήχου, δηλαδή σιωπηλά ή μουσικά.

    «Ε, και λοιπόν», θα μπορούσε να πει κάποιος, «σκέφτηκε ποτέ κανείς τίποτα το διαφορετικό»; Γνωρίζουμε όλοι ότι η τέχνη μιμείται τη φύση. Και αναμφίβολα οι αλήθειες τις οποίες ελπίζω να μεταδώσω δεν θα ήταν παρά οι μεγαλύτερες κοινοτυπίες, αν όλοι οι άνθρωποι εννοούσαν το ίδιο ακριβώς πράγμα με τις λέξεις «μιμούμαι» και «φύση». Δυστυχώς, αν υποθέταμε πως έτσι έχουν όντως τα πράγματα, αυτό δεν θα ήταν παρά μια φτηνή κολακεία του ανθρώπινου γένους. Ας πάρουμε πρώτα τον όρο «μιμούμαι». Η αποτύπωση της σφραγίδας, για παράδειγμα, στο κερί δεν συνιστά μίμηση, αλλά αντιγραφή. Η σφραγίδα από την άλλη συνιστά αφ’ εαυτής προϊόν μίμησης. Εντούτοις, προκειμένου να προβούμε σε μία πραγματικά φιλοσοφική σύλληψη, οφείλουμε να αναζητήσουμε τα ιδιάζοντα χαρακτηριστικά του [ομαδοποιούντος συλλογικά] γένους, όχι τη ζέστη στον πάγο, το αόρατο φως κτλ., ενώ, την ίδια στιγμή, και για καθαρά πρακτικούς λόγους, πρέπει να αναφερόμαστε στις [ιδιαίτερες] διαβαθμίσεις [των μερών που απαρτίζουν το όλον]. Είναι επαρκές το ότι φιλοσοφικώς κατανοούμε ότι σε κάθε μίμηση πρέπει να συνυπάρχουν δύο στοιχεία, και όχι απλά να συνυπάρχουν αλλά να προσλαμβάνονται ως συνυπάρχοντα. Αυτά τα δύο συστατικά στοιχεία είναι η ομοιότητα και η ανομοιότητα, η ομοιομορφία και η διαφοροποίηση, και σε όλες τις γνήσιες καλλιτεχνικές δημιουργίες πρέπει να υφίσταται η ένωση αυτών των ετερογενειών[5]. Η οπτική γωνία του καλλιτέχνη μπορεί να είναι όποια εκείνος επιθυμεί, δεδομένου του γεγονότος ότι το προσδοκώμενο αποτέλεσμα παράγεται με τρόπο που γίνεται αντιληπτός από την νόηση, ότι υφίσταται ομοιότητα εντός της διαφορετικότητας, διαφορετικότητα εντός της ομοιότητας, και συνδιαλλαγή των δύο εντός του ενός. Αν υφίσταται ομοιότητα εντός της φύσης δίχως επιβεβαίωση της διαφοράς, το αποτέλεσμα είναι αηδιαστικό, και όσο περισσότερο εντελής είναι η ψευδαίσθηση τόσο περισσότερο απεχθές είναι το αποτέλεσμα. Γιατί βρίσκουμε τέτοιες απομιμήσεις της φύσης, κηροποίητες φιγούρες ανδρών και γυναικών, τόσο δυσάρεστες; Διότι καθόσον δεν βρίσκεται πουθενά η κίνηση και η ζωή την οποία θα αναμέναμε, σαν να ταραζόμαστε από το ψεύδος, από κάθε πτυχή των λεπτομερειών του, και οι οποίες προτού μας παρακινήσουν να ενδιαφερθούμε καθιστούν την απόσταση από το αληθές περισσότερο απτή. Εκκινούμε πάντα από μία υποτιθέμενη πραγματικότητα και απογοητευόμαστε και αηδιάζουμε παντού απ’ την απάτη. Σε ένα έργο, όμως, γνήσιας μίμησης θα έπρεπε να εκκινούμε από μια παραδεκτή ολική διαφορά και τότε κάθε επαφή με τη φύση θα μας προσέφερε την ηδονή της προσέγγισης της αλήθειας. Η θεμελιώδης αρχή όλων αυτών είναι αδήριτα ο τρόμος της πλάνης και η αγάπη της αλήθειας ως εγγενή χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης. Ο τραγικός χορός των Ελλήνων βασίστηκε σε αυτές ακριβώς τις αρχές και μπορώ βαθύτατα να συναισθανθώ φαντασιακά μαζί με τους Έλληνες αυτό το τμήμα των θεατρικών τους παραστάσεων, όταν ανακαλώ στο μυαλό μου την ηδονή που έλαβα παρακολουθώντας την εξαίσια χορογραφημένη αναμέτρηση των Ορατίων και των Κουριάτων υπό τους ήχους της μουσικής του Cimarosa[6].

    Δεύτερον, όσον αφορά τη φύση. Πρέπει, λένε, να μιμούμαστε τη φύση! Ναι, αλλά τι στη φύση, το κάθε τι και τα πάντα; Όχι, το όμορφο στη φύση. Και τι είναι τότε όμορφο; Τι είναι η ομορφιά; Είναι, σε ένα αφηρημένο επίπεδο, η ενότητα του πολυειδούς, η συνένωση των ετερογενών, και σε ένα συγκεκριμένο, είναι η ένωση του εύπλαστου (formosum) με το ζωτικό. Στα άβια το οργανικό εξαρτάται από μία κανονικότητα στη μορφή, το πρώτο και χαμηλότερο από αυτά τα είδη είναι το τρίγωνο και όλοι οι μετασχηματισμοί του, όπως στους κρυστάλλους, στην αρχιτεκτονική κ.τ.λ., ενώ, αντίθετα, στα έμβια το οργανικό δεν συνιστάται σε μια απλή κανονικότητα στην μορφή, που θα μπορούσε να προξενήσει μιαν αίσθηση τυπικότητας, ούτε και είναι υπόλογο σε τίποτε άλλο πέραν του εαυτού του. Αν τύχει και είναι παρούσα [η ομορφιά] σε κάποιο δυσάρεστο αντικείμενο, στο οποίο η αναλογία των μερών συνιστά ένα όλον, αυτό δεν προκύπτει από τη συνένωση, όπως συμβαίνει με τα ευάρεστα αντικείμενα, αλλά ενίοτε έγκειται στην ρήξη της συνένωσης. Δεν διαφέρει από άτομο σε άτομο και από έθνος σε έθνος, όπως έχει ειπωθεί, ούτε συνδέεται με τις έννοιες του καλού, του ταιριαστού, ή του χρήσιμου. Η έννοια της ομορφιάς είναι ενστικτώδης, και η ίδια η ομορφιά είναι ό,τι προκαλεί τέρψη και ηδονή δίχως να συνδέεται με κανένα τρόπο με το συμφέρον.

    Αν ο καλλιτέχνης αντέγραφε την απλή φύση, την natura naturata, τι ανούσια αντιπαλότητα θα ήτανε αυτή! Αν προχωρά πατώντας σε μια δεδομένη μορφή, η οποία υποτίθεται ότι ανταποκρίνεται στην έννοια της ομορφιάς, τι κενότητα θα ήτανε αυτή, τι εξωπραγματικότητα θα χαρακτήριζε όλα του τα δημιουργήματα, όπως συμβαίνει στους πίνακες του Κυπριανού[7]! Αν ο καλλιτέχνης δεν κατορθώσει να τιθασεύσει και να κατακτήσει την ουσία, την natura naturans, η οποία προϋποθέτει το σύνδεσμο μεταξύ της φύσης, στην υψηλότερη σημασία της, και στην ανθρώπινη ψυχή, τότε η δημιουργίες του θα είναι πάντα επουσιώδεις.

    Η σοφία της φύσης είναι διαφορετική απ’ αυτήν του ανθρώπου, και η διαφορά αυτή έγκειται στην ταυτόχρονη συνύπαρξη του σχεδίου και της πραγμάτωσής του. Η σκέψη και το δημιούργημα είναι ένα, ή πραγματώνονται και εμφανίζονται ταυτόχρονα. Εδώ δεν υπάρχει αντανακλαστική πράξη και συνεπώς δεν υφίσταται ηθική υπευθυνότητα. Ο άνθρωπος, όμως, στοχάζεται και είναι ελεύθερος και διατηρεί το δικαίωμα της επιλογής. Γι’ αυτούς τους λόγους είναι και η κορωνίδα της ορατής πλάσης. Στα δημιουργήματα της φύσης εμφανίζεται, σαν σε καθρέφτη, η αντανάκλαση όλων των πιθανών στοιχείων, των διαδοχικών βημάτων, της εξέλιξης της νόησης προγενέστερης της συνείδησης, και ως εκ τούτου παρίσταται η πλήρης ανάπτυξη της έλλογης πράξης. Ο νους του ανθρώπου είναι το σημείο όπου συγκεντρώνονται όλες οι διασκορπισμένες στις εικόνες της φύσης αχτίδες της νόησης. Τώρα, το να συνταιριάξεις τις εικόνες αυτές, ολικές και προσαρμοσμένες, στα όρια του ανθρώπινου νου, να εξάγεις από και να επεισάγεις στις ίδιες τις μορφές τους ηθικούς στοχασμούς στους οποίους αυτές συντείνουν, να καταστήσεις το εξώτερο εσώτερο και το εσώτερο εξώτερο, τη φύση νόηση και τη νόηση φύση, αυτό είναι το μυστήριο των μεγαλοφυϊών στις καλές τέχνες. Χρειάζεται άραγε να προσθέσω ότι η μεγαλοφυΐα πρέπει να δρά ορμώμενη από το συναίσθημα, ότι σε αυτήν το σώμα δεν πασχίζει παρά να γίνει νους, ότι ο νους είναι ολόκληρος η βαθύτερη ουσία της;[8]

    Σε κάθε έργο τέχνης αντικαθρεφτίζεται η συμφιλίωση του εξώτερου με το εσώτερο, το συνειδητό εντυπώνεται στο ασυνείδητο ώστε να παρουσιάζεται σ’ αυτό [το έργο], με τον ίδιο τρόπο που οι απλές επιγραφές που αναγράφονται σε έναν τάφο διαφέρουν από τις εγχάρακτες μορφές που συνιστούν αυτές καθαυτές τους τάφους. Κι εκείνον που κατορθώνει να τιθασεύσει τα δύο και να τα συνδυάσει τον αποκαλούμε μεγαλοφυΐα. Και γι’ αυτόν τον λόγο πρέπει να μετέχει εξίσου και των δύο. Παρόλα αυτά παρατηρείται στην μεγαλοφυΐα και μια παράλληλη, ασυνείδητη δραστηριότητα, η οποία θα μπορούσε μάλλον να χαρακτηριστεί ως η μεγαλοφυΐα του μεγαλοφυούς. Και αυτή είναι η καλύτερη απόδειξη του κανόνα ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να αποστασιοποιηθεί από τη φύση το περισσότερο δυνατόν προκειμένου να επιστρέψει με όλες του τις δυνάμεις σ’ αυτήν. Κι αυτό διότι αν ήταν να ξεκινήσει με μια απλή, έστω και επίπονη, αντιγραφή δεν θα δημιουργούσε παρά μάσκες και καρικατούρες, όχι μορφές και χαρακτήρες σφύζοντες από ζωή. Πρέπει να δημιουργήσει από μόνος τους μορφές και χαρακτήρες σύμφωνα με τους αυστηρούς νόμους της διανοητικότητας, προκειμένου να γενικεύσει εντός του αυτήν την συνύπαρξη ελευθερίας και υποχρέωσης, αυτήν την περιπλοκή της υπακοής στην επιταγή και της επιταγής στην παρόρμηση να υπακούσει, η οποία τον προσομοιώνει στην φύση και του επιτρέπει να την κατανοήσει. Μπορεί απλά να απέχει για κάποιο διάστημα από αυτήν ώστε το δικό του πνεύμα, το οποίο μοιράζεται το ίδιο υπέδαφος με τη φύση, να κατορθώσει να μάθει την άλεκτη γλώσσα της από τα βασικά πρωτογενή συστατικά της, προτού να πλησιάσει τους ατελεύτητους ορατούς συνδυασμούς και τις συνθέσεις που εκείνη πραγματώνει απ’ αυτά. Και πάλι, όχι για να διασφαλίσει από αυτήν έννοιες ψυχρές – νεκρούς τεχνικούς κανόνες – αλλά ζωντανές και κυοφορούσες ζωή ιδέες, οι οποίες θα εμπεριέχουν την δική τους αυταξία, την βεβαιότητα ότι συνιστούν ουσιωδώς ένα με τους σπερματικούς σκοπούς της φύσης – η συνείδηση του καλλιτέχνη όντας ταυτόχρονα το σημείο όπου συγκεντρώνονται και καθρεφτίζονται και οι δύο. Διότι αυτό υποχρεώνει τον καλλιτέχνη για ένα διάστημα να αποσυρθεί από την εξωτερική πραγματικότητα και έτσι να επιστρέψει σε αυτήν έχοντας κατακτήσει μια εντελή συναισθησία τόσο του ενδόμυχου όσο και του πραγματικού. Διότι η ουσία του κάθε τι που βλέπουμε, ακούμε, αισθανόμαστε και αγγίζουμε είναι και πρέπει να είναι μέσα μας. Και ως εκ τούτου δεν απομένει άλλη εναλλακτική επιλογή, [από το να επιλέξουμε] είτε τη μελαγχολική (και ευτυχώς σχεδόν απίθανη) πεποίθηση πως ό,τι μας περιβάλλει δεν είναι παρά μία σκιά, ένα απείκασμα, ή ότι η ζωή που σκιρτά εντός μας σκιρτά και σε όλα όσα μας περιβάλλουν. Και όσον αφορά τη δοξασία εκείνη ότι η γνώση είναι ομοίωση, όταν κάνουμε λόγο για αντικείμενα εξωτερικά του εαυτού μας, ακόμα κι αν η μάθηση δεν είναι, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, παρά ανάμνηση, η μόνη δραστική απάντηση σε αυτό, την οποία είχα την τύχη να συναντήσω, είναι εκείνο που ο Pope συμπύκνωσε για μελλοντική χρήση στον παρακάτω στίχο:

«Είθε ο γελωτοποιός τον Berkeley να κατατροπώσει μ’ ένα γέλιο»

    Ο καλλιτέχνης οφείλει να μιμείται εκείνο το οποίο είναι εντός του όντος, εκείνο το οποίο ενεργεί δια μέσου της μορφής και του χαρακτήρα, και να το κοινωνήσει σε μας δια μέσου των συμβόλων, τοNaturgeist, το πνεύμα της φύσης, καθόσον ασύνειδα μιμούμαστε όσους αγαπούμε, διότι μόνο έτσι μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα δημιουργήσουμε κάποιο έργο πραγματικά φυσικό ως αντικείμενο και αντικειμενικά ανθρώπινο ως αποτέλεσμα. Η ιδέα που συνέχει τη μορφή δεν είναι δυνατόν να είναι η ίδια η μορφή. Είναι υπεράνω της μορφής, και είναι η ουσία της, το καθολικό εντός του ατομικού, ή η ατομικότητα η ίδια, η φαινόμενη λάμψη και ταυτόχρονα η μύχια έκφραση της δύναμης που σκιρτά μέσα μας.

    Ό,τι ζει δεν μπορεί παρά να αυτό-εκφράζεται κατά στιγμές, και κάθε τι που ζει έχει συνεπώς τις περιόδους που το πράττει, αν απομακρύνουμε βέβαια τις παρεμβαίνουσες δυνάμεις των ατυχημάτων. Το ίδιο ακριβώς είναι που οφείλει να πράττει και η ιδεώδης τέχνη, είτε δια μέσου εικόνων της παιδικής ηλικίας, της νιότης ή της ακμής, του άνδρα και της γυναίκας. Συνεπώς ένα καλό πορτραίτο δεν είναι παρά η αφαίρεση του προσωπικού, και στόχος της ομοιότητας δεν είναι να μπορούμε να κάνουμε πραγματικές συγκρίσεις [ανάμεσα στο πρόσωπο και το πορτραίτο του], αλλά η ανάμνηση. Αυτό εξηγεί γιατί η ομοιότητα ενός εξαίρετου πορτραίτου δεν είναι πάντα αναγνωρίσιμη. Διότι δεν μπορούμε ποτέ να δούμε με τρόπο αφηρημένο ορισμένα πρόσωπα, ιδίως αν συγκαταλεγόμαστε ανάμεσα στους στενούς συγγενείς και στους φίλους των υποκειμένων, εξαιτίας της διαρκούς πίεσης που ασκείται στον νου μας από την πραγματική παρουσία του πρωτοτύπου. Και κάθε τι που φαίνεται μόνο να ζει, διαθέτει επίσης μια πιθανή οπτική, μια στάση, εν σχέσει με τη ζωή, όπως το καταμαρτυρεί και η ίδια η φύση, η οποία όπου δεν μπορεί να υπάρχει, προλέγει την ύπαρξή της όπως στο στερεοποιημένο μέταλλο και στο εισπνέον φυτό.

    Η γοητεία, η απαραίτητη προϋπόθεση, του αγάλματος είναι η ενότητα του αποτελέσματος. Ωστόσο, η ζωγραφική χρησιμοποιεί υλικά πιο απομακρυσμένα από τη φύση και ως εκ τούτου τα όρια της είναι μεγαλύτερα. Το φως και η σκιά δίνουν τόσο εξωτερική όσο και εσωτερική υπόσταση, παρόλα τα συχνά ατυχήματα, ενώ η γλυπτική περιορίζεται στη δεύτερη. Κι εδώ δράττομαι της ευκαιρίας για να παρατηρήσω ότι τα θέματα που επιλέγονται για τα έργα τέχνης, τόσο στη γλυπτική όσο και στη ζωγραφική, θα έπρεπε να είναι τέτοια ούτως ώστε να δύνανται να εκφραστούν και να αποδοθούν εντός των ορίων της κάθε τέχνης. Επιπροσθέτως θα έπρεπε να είναι τέτοια ώστε να επιδρούν στον θεατή με την αλήθεια που εκφράζουν, την ομορφιά και το μεγαλείο τους, και ως εκ τούτου να δύνανται να απευθυνθούν στην κρίση τους, στις αισθήσεις ή στη λογική τους. Η ιδιαιτερότητα της εντύπωσης την οποία κάνουν μπορεί να προκύπτει είτε από το χρώμα και τη μορφή, είτε από την αναλογία και την πλαστικότητα, είτε από την διέγερση των ηθικών συναισθημάτων, είτε από όλα αυτά τα στοιχεία συνδυασμένα. Και καθώς τέτοια έργα συνδυάζουν όντως αυτές τις αιτίες αποτελεσματικότητας, πρέπει λογικά να υποθέσουμε πως δείχνουν μια προτίμηση στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια.

    Η μίμηση του παλαιού μπορεί να είναι υπέρμετρα περιοριστική και να προξενήσει ένα επιζήμιο αποτέλεσμα στην σύγχρονη γλυπτική. Πρώτα-πρώτα επειδή μια τέτοια μίμηση τείνει να διατηρεί την προσοχή προσκολλημένη στο εξωτερικό περισσότερο παρά σε εκείνη την σκέψη που ενυπάρχει εντός του. Δεύτερον, διότι επιτρέπει στον καλλιτέχνη να μείνει ικανοποιημένος από εκείνο το οποίο είναι πάντα ατελές, δηλαδή την σωματική μορφή, και περιχαρακώνει τις απόψεις του για την έλλογη έκφραση αποκλειστικά στις ιδέες της δύναμης και του μεγαλείου. Τρίτον, επειδή τον παρακινεί να προσπαθήσει να συνδυάσει δύο ασύμβατα πράγματα, δηλαδή το σύγχρονο τρόπο του αισθάνεσθαι με απαρχαιωμένες μορφές έκφρασης. Τέταρτον, επειδή μιλά μια γλώσσα νεκρή και απαρχαιωμένη, οι αποχρώσεις της οποίας, όντας ανοίκειες στον μέσο θεατή, τον αφήνουν ασυγκίνητο να ατενίζει ψυχρά το έργο δίχως να επικοινωνεί μαζί του. Και τέλος, διότι προκαλεί αναπόδραστα μια παραμέληση του στοχασμού, των συναισθημάτων και των εικόνων εκείνων που επιδεικνύουν ένα βαθύτερο ενδιαφέρον και μία υψηλότερη αξιοπρέπεια όπως της μητρικής, ή της αδελφικής αγάπης, της ευλάβειας, της αφοσίωσης, του θείου που ενανθρωπίζεται, της Παρθένου, των Αποστόλων, του Χριστού. Η βασική αρχή ενός καλλιτέχνη προκειμένου για το άγαλμα ενός μεγάλου άνδρα, θα έπρεπε να είναι η απόπειρα εικονογράφησης της ουσίας που χάθηκε. Και δεν μπορώ παρά να σκέφτομαι ότι η επιδέξια επιλογή μιας σύγχρονης περιβολής θα έδινε, σε πολλές περιπτώσεις, μια ποικιλία και μια δύναμη αποτελέσματος που αποκλείει αναγκαστικά η φανατική προσκόλληση σε Ελληνικές και Ρωμαϊκές περιβολές. Και πιστεύω πως είναι ακριβώς χάρη σε εκείνους τους καλλιτέχνες που βρίσκουν τα Ελληνικά πρότυπα ακατάλληλα για να εκφράσουν αρκετούς σύγχρονους σημαίνοντες σκοπούς που οφείλουμε τόσες αλληγορικές μορφές σε μνημεία και αλλού. Η ζωγραφική, απ’ τη μεριά της, ήταν, εξ ανάγκης, μια νέα τέχνη, και ως εκ τούτου παρέμεινε αδέσμευτη από παλαιά πρότυπα επιλέγοντας τα δικά της θέματα και τα δικά της αντικείμενα μέχρι που απογειώθηκε. Και ένα νέο πεδίο φαίνεται να ανοίγει για την σύγχρονη γλυπτική στις συμβολικές εκφράσεις του θανάτου όπως συμβαίνει με το μνημείο του Guy[9], ή τα ‘Παιδιά’ του Chantrey[10] στον Καθεδρικό Ναό του Worcester κ.τ.λ.

    H αρχιτεκτονική εκφράζει την μεγαλύτερη απόκλιση από τη φύση που μπορεί να βρεθεί σε έργα τέχνης. Αναμειγνύει όλες τις δυνάμεις του σχεδίου, και της γλυπτικής και της ζωγραφικής. Αποκαλύπτει όλο το μεγαλείο του ανθρώπου και θα έπρεπε την ίδια στιγμή να του διδάσκει την ταπεινότητα.

    Η μουσική είναι η πιο αποκλειστικά ανθρώπινη απ’ όλες τις καλές τέχνες, και διαθέτει τα λιγότερα ανάλογα στη φύση. Η πρωταρχική, μυστηριακή γοητεία της οφείλεται στην εναρμόνιση της με το ανθρώπινο αυτί. Πρόκειται για μία τέχνη συνειρμική που ανακαλεί τα βαθύτερα συναισθήματα που ο άνθρωπος βίωσε κάποια στιγμή στο παρελθόν δια μέσου μιας διανοητικής αίσθησης αναλογίας. Κάθε ανθρώπινο συναίσθημα είναι εντονότερο και βαθύτερο από την αιτία που το προκαλεί, γεγονός που αποδεικνύει, πιστεύω, ότι ο άνθρωπος είναι προορισμένος κάποια στιγμή να φτάσει σε μια υψηλότερη κατάσταση της ύπαρξης. Αυτό καθίσταται εμφανές στην μουσική όπου υπάρχει πάντα κάτι περισσότερο και πέραν των ορίων της άμεσης έκφρασης.

    Αναφορικά με τα έργα όλων των καλών τεχνών, θα μπορούσα να παρατηρήσω ότι η τέρψη που προκαλείται από τον νεωτερισμό πρέπει να επιτρέπεται τόσο από τη θέση όσο και από το ειδικό βάρος του. Η τέρψη αυτή συνίσταται σε δύο αντιτιθέμενα στοιχεία, τα οποία δεν είναι άλλα από την ομοιότητα και την ποικιλότητα. Εάν εν τω μέσω της ποικιλότητας δεν βρίσκεται ένα συγκεκριμένο αντικείμενο στο οποίο να εστιάζει η προσοχή μας, η ατέρμονη διαδοχή των στοιχείων που συνιστούν την ποικιλότητα ενός έργου θα εμποδίσει τον νου να παρατηρήσει την διαφορά που υφίσταται ανάμεσα στα επιμέρους αντικείμενα. Και το μόνο πράγμα που θ’ απομείνει θα είναι μια στείρα διαδοχή, η οποία ακριβώς εξαιτίας αυτού του λόγου θα παράγει το ίδιο αποτέλεσμα με την ομοιότητα. Αυτό το παρατηρούμε όταν αφήνουμε τα δέντρα ή τους φράχτες να περνάνε με ταχύτητα μπροστά από το ακίνητο μάτι κατά τη διάρκεια της γρήγορης κίνησης της άμαξας, ή όταν το μάτι υποφέρει βλέποντας τις φάλαγγες των στρατιωτών να προελαύνουν σε ζυγούς μπροστά μας χωρίς να μπορεί να σταματήσει επάνω σε κάποιον συγκεκριμένα. Προκειμένου να προκύψει ηδονή και τέρψη από την διανοητική ενασχόληση, η αρχή της ενότητας που συνέχει το όλον πρέπει να είναι πάντα παρούσα ούτως ώστε εν τω μέσω της πολλαπλότητας και της ετερογένειας η δράση της κεντρομόλου δύναμης να μην αναστέλλεται ούτε και η αίσθηση να κουράζεται από την επικράτηση της κεντρόφυγου δύναμης. Όπως ήδη ανέφερα και παραπάνω, αυτή ακριβώς η ενότητα εντός της πολλαπλότητας είναι η πρωταρχική αρχή της ομορφιάς. Και φυσικά είναι ταυτόχρονα η πηγή της τέρψης και της ηδονής που οφείλεται στην ποικιλία. Ίσως βέβαια τελικά να μην είναι στην πραγματικότητα παρά ένα και το αυτό υψηλότερο όριο που συμπεριλαμβάνει και τις δύο [την ομορφιά και την ηδονή]. Ποιο είναι όμως το απομονωτικό ή διαχωριστικό σημείο που λειτουργεί ως όριο ανάμεσα τους;

    Θυμίζω ότι υπάρχει μια κεφαλαιώδης διαφορά ανάμεσα στην μορφή ως ενέργεια, και του σχήματος ως κάτι του επείσακτου. Το τελευταίο είναι είτε ο θάνατος είτε η φυλακή του αντικειμένου. Το πρώτο συνίσταται σε μια αυτοφυή και αυτόβουλη διάσταση της δράσης. Η τέχνη είναι ή θα έπρεπε να είναι μία σύνοψη της φύσης. Η ολότητα, όμως, της φύσης στερείται χαρακτήρα, όπως το νερό που είναι τόσο περισσότερο διαυγές και αγνό όσο λιγότερη γεύση, οσμή και χρώμα διαθέτει. Αυτό, όμως, είναι το υψηλότερο σημείο, το αποκορύφωμα, δεν είναι το όλον. Το αντικείμενο τέχνης προορίζεται να δώσει το όλονad hominem· γι αυτόν τον λόγο σε κάθε επιμέρους βήμα της, η φύση πραγματώνει το ιδανικό της και μορφοποιεί κατ’ αυτόν τον τρόπο την πιθανότητα μιας κλίμακας που ανέρχεται μέχρι την υψηλότερη μορφή ενός αρμονικού χάους[11].

    Οι έννοιες της πάλης, του αγώνα, της σύγκρουσης και της νίκης είναι συνυφασμένες με την έννοια της ζωής. Ως αρετή, η ζωή, δεν συνίσταται απλά στην απουσία της φαυλότητας, αλλά στην υπερνίκησή της. Το ίδιο ισχύει και για την ομορφιά. Η θέα του υποταγμένου και κατακτημένου πρωτογενούς υλικού αυξάνει κατακόρυφα την δύναμη και την ηδονή. Και αυτό θα έπρεπε να εκφράζεται από τον καλλιτέχνη είτε αποκλειστικά διαμέσου της μορφής, είτε, διαφορετικά, εκτός των ορίων της, οπότε και ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να δρα διαμέσου της προσθήκης και της αντίθεσης. Σχετικά με αυτό μπορούμε να παρατηρήσουμε την φαινομενική ταυτότητα σώματος και νου στα παιδιά, κάτι που εξηγεί γιατί μας είναι σε αυτήν την ηλικία τόσο αξιαγάπητο το πρώτο. Ακολουθεί η προϊούσα διάσταση μεταξύ σώματος και νου στην πρώιμη εφηβεία και ο αγώνας για ισορροπία των δύο στα πρώτα χρόνια της ενηλικίωσης. Από ‘κεί και πέρα το σώμα είναι βασικά κάτι το απλώς αδιάφορο, απ’ όπου και ο αγώνας για την απαίτηση της ημιδιαφάνειας του νου, ούτως ώστε να μην είναι κάτι χειρότερο από αδιάφορο. Και τέλος, ό,τι έχει να παρουσιάσει το σώμα ως σώμα καταλήγει να μην είναι τίποτα περισσότερο παρά μια περιττωματική φύση.

—

***

—

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Το δοκίμιο αποτελεί το κείμενο διάλεξης που έδωσε ο ποιητής το Μάρτιο του 1818 και υπό μία έννοια συνιστά έναν αναστοχασμό επάνω στις θέσεις που είχε διατυπώσει στις δικές του διαλέξεις επάνω στηΦιλοσοφία της Τέχνης ο Friedrich Schelling στην Ιένα μεταξύ του 1802 και του 1805. Στην μορφή που σώζεται σήμερα παρέμεινε, όπως τόσα άλλα έργα του Coleridge, ανολοκλήρωτο. Για την μετάφραση χρησιμοποιήθηκε το κείμενο της παρακάτω έκδοσης: S. T. Coleridge,«Περί Ποιήσεως ή Τέχνης», English Essays. From Sir Philip Sidney to Macaulay , Vol. XXVII. The Harvard Classics, ed. Charles W. Eliot, New York: P.F. Collier & Son, 1909–14; Bartleby.com, 2001.www.bartleby.com/27/. Το δοκίμιο σχολιάζεται εκτενώς στο βιβλίο του N. Reid, Coleridge. Form and Symbol or the ascertaining vision, Aldershot, Hampshire, 2006, σ. 167 – 174.

[2] Καθ’ όλην την ανάγνωση του κειμένου πρέπει κανείς να διατηρήσει στην μνήμη του την εναρκτήρια διάκριση που από μιας αρχής επιχειρεί ο Coleridge, δηλαδή αυτήν ανάμεσα σε έναν κόσμο ήχου (άνθρωπος) και έναν κόσμο όρασης (φύση), καθώς και το γεγονός ότι το ρόλο του μεσάζοντος («mediatress») ανάμεσα τους επιτελεί η Τέχνη. Πολύ ενδιαφέρων είναι ο τρόπος με τον οποίον ο Coleridgeεπανασημασιοδοτεί την αρχαία αντίληψη περί του καλλιτέχνη ως «ενδιάμεσου» προς μία ολοσχερώς καινούργια κατεύθυνση. Σημαντική θεωρώ επίσης, για την εποχή της, την υποβόσκουσα θέση ότι ο σύστοιχος κόσμος εσωτερικοποιείται από τον άνθρωπο δια του οφθαλμού.

[3] Εδώ με τον όρο γραφή («writing» στο πρωτότυπο) ο Coleridge δεν φαίνεται να εννοεί τη λογοτεχνία, αλλά τη γραφή ως σημαίνουσαδιαδικασία εμπεριέχουσα όλο των φάσμα των σημαντικών τρόπων από την χειρονομία, τα εικονογραφημένα αρχαϊκά μηνύματα και μέχρι το αλφάβητο και όπως φαίνεται από την επεξήγηση, την οποία αμέσως παρακάτω δίνει ο ίδιος, εννοεί την γραφή ως την μήτρα από την οποία σταδιακά θα ξεπηδήσουν οι υπόλοιπες τέχνες. Στην λογοτεχνία θα αναφερθεί παρακάτω χρησιμοποιώντας τον όρο Ποίηση ως όρο ολιστικό. Για την παραδοξότητα της δυτικοευρωπαϊκής, λατινικών καταβολών, ορολογίας που ετυμολογικά συνδυάζει τη λογοτεχνία με τη γραφή, παραγνωρίζοντας έτσι τις προφορικές συνθέσεις, προκειμένου για τις τέχνες του λόγου, βλ. W. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London – New York, 1982. Την παραδοξότητα αυτή αποκαλύπτει έμμεσα και ο ίδιος ο Coleridge όταν κάνει λόγο για τα διάφορα στάδια εξέλιξης της γραφής και αποσυνδέοντας τον όρο από το σημαινόμενο «λογοτεχνία».

[4] Wampum: Κομμάτι ύφασμα ή υφασμάτινη ζώνη που χρησιμοποιούταν από τους αυτόχθονες – προκολομβιανούς – αμερικάνους για θρησκευτικούς και τελετουργικούς σκοπούς.

[5] Πρβλ. και τα αντίστοιχα σχόλια του Wordsworth στον «Πρόλογο» («Αναφέρομαι στην ηδονή την οποία ο νους αντλεί από την προσλαμβάνουσα αίσθηση της ομοιότητας εντός της διαφορετικότητας».)

[6] Αναφορά στην όπερα του Domenico Cimarosa Gli Orazi e i Curiazi(1797).

[7] Giovanni Battista Cipriani (1727–1785), Ιταλός νεοκλασικός ζωγράφος και χαράκτης.

[8] Η θέση αυτή φέρνει πολύ κοντά τον Coleridge στον Schiller, βλ. το απόσπασμα από το Περί της αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως που παρέθεσα στην Εισαγωγή (σημείωση 18, Friedrich von Schiller, « De la Poésie Naïve et Sentimentale », Œuvres Complètes, vol. VIII, Paris, 1873, σ. 351 – 353).

[9] Πρόκειται για το μνημείο του ιδρυτή του Νοσοκομείου του Guy, το οποίο αποδίδεται στον Peter Scheemakers (1691 – 1781) και που τοποθετήθηκε στον Καθεδρικό Ναό του Worcester το 1734.

[10] Αναφορά στο περίφημο έργο The Sleeping Children του γλύπτηFrancis Chantrey (1782– 1841), το οποίο όμως βρίσκεται στον Καθεδρικό Ναό του Lichfield και όχι του Worcester (βλ. B. Haley, Living Forms. Romantics and the Monumental Figure, New York, 2002, σ. 111 – 127).

[11] Πρβλ. « Όμως η πιο υψηλή ομορφιά, η τάξη η πιο υψηλή δεν είναι η ομορφιά και η τάξη του χάους, ενός χάους που δεν περιμένει παρά την αγάπη να το αγγίξει και να το μεταμορφώσει και να το κάνει ν’ ανθίσει σ’ έναν κόσμο αρμονικό, ένα χάος παρόμοιο μ’ εκείνο που συνιστούσαν η αρχαία μυθολογία και ποίηση;», «Λόγος περί μυθολογίας» (Rede über die Mythologie, 1800), F. Schlegel, «Discours sur la mythologie», Leromantisme révolutionnaire, αφιέρωμα στην μηνιαία λογοτεχνική επιθεώρηση Europe, τ. 900, Απρίλης 2004, σ. 49.

Like