Τέχνη και εξουσία
α) Η πολιτική λειτουργία της τέχνης"Τι πιστεύετε πως είναι ο καλλιτέχνης;Η μελέτη της ιστορίας των λειτουργιών που έχει γνωρίσει η τέχνη στις διάφορες εποχές και στους διάφορους πολιτισμούς ταυτίζεται, στην ουσία, με τη μελέτη της έννοιας και του περιεχομένου του έργου τέχνης, τις κοινωνικές αντιλήψεις για την τέχνη, τη θέση του καλλιτέχνη στην εκάστοτε κοινωνία, τις θεωρίες για την τέχνη, τους θεσμούς και τους μηχανισμούς προώθησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Ενας ανόητος ο οποίος έχει απλά μάτια αν είναι ζωγράφος ή αυτιά αν είναι μουσικός; Αντίθετα, την ίδια στιγμή είναι ένα πολιτικό ον, το οποίο διαρκώς ανταποκρίνεται σε σπαραξικάρδια, φλογερά ή χαρούμενα γεγονότα και απέναντι στα οποία παίρνει θέση με ποικίλους τρόπους. Οχι, η ζωγραφική δε γίνεται για να διακοσμεί διαμερίσματα. Είναι ένα εργαλείο πολέμου για να επιτίθεται, αλλά και να αμύνεται ενάντια στον εχθρό"
Pablo Picasso, 1945
Η θρησκευτική, για παράδειγμα, λειτουργία του έργου τέχνης αποτέλεσε για πολλούς αιώνες την κυρίαρχη λειτουργία και τον κυριότερο προορισμό της τέχνης. Όχι μόνο οι λατρευτικές εικόνες και παραστάσεις που ήταν, σαφέστατα, προορισμένες για να λατρευτούν, να προσκυνηθούν και να τιμηθούν, αλλά και γενικότερα η ζωγραφική με την, ως επί το πλείστον, θρησκευτική θεματολογία, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική για ένα μεγάλο διάστημα προορίζονταν να εξυπηρετήσουν λατρευτικές ανάγκες του πιστού, να μεταφέρουν και να διδάξουν το μήνυμα του Θεού, να κατηχήσουν και να νουθετήσουν, επιτελώντας, με τον τρόπο αυτό, στα πλαίσια θεοκρατικών κοινωνιών, και ηθικοδιδακτική λειτουργία. Το μεγαλύτερο μέρος της τέχνης παλαιότερων εποχών που διασώζεται σήμερα ήταν προορισμένο να επιτελέσει μια τέτοια λειτουργία. Στις μέρες μας, στις δυτικές κοινωνίες η τέχνη δεν λειτουργεί μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο υποδοχής και πρόσληψης.
Σε όλες τις εποχές η τέχνη βρέθηκε, συχνά, -όχι βέβαια αποκλειστικά- στην υπηρεσία της άρχουσας, της ηγετικής τάξης. Η τέχνη έχει κατά καιρούς επιτελέσει, αλλά και βέβαια ακόμα και σήμερα επιτελεί πολιτικές λειτουργίες. Και εδώ δε θα πρέπει να αναλογιστούμε αποκλειστικά την πολιτική τέχνη, τη σύνδεση τέχνης και εξουσίας με τη στενή έννοια της τέχνης στα πλαίσια δικτατορικών καθεστώτων. Πολιτική είναι η λειτουργία της δημόσιας αρχιτεκτονικής, των γλυπτικών μνημείων και των ζωγραφικών διακοσμήσεων σε δημόσιους χώρους και γενικά η τέχνη των κρατικών παραγγελιών. Πολιτικός και δημόσιος είναι, επίσης, ο χαρακτήρας της τέχνης που έχει ως σκοπό να προβάλλει, να επιβεβαιώσει τη δύναμη και την αξία ενός ηγέτη, να ασκήσει κριτική σε θεσμούς και νοοτροπίες, κατόπιν άμεσης ή έμμεσης κρατικής καθοδήγησης.
Ο έλεγχος και η άσκηση της εξουσίας αποτελεί μια σταθερά στις ανθρώπινες κοινωνίες. Όσοι κατέχουν, ασκούν, ή επιθυμούν να καταλάβουν την εξουσία βασίστηκαν, ανέκαθεν, στη δυνατότητα της εικόνας να πείθει το κοινό. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη των τρόπων με τους οποίους η εξουσία χρησιμοποιεί την εικαστική δημιουργία για να πετύχει το σκοπό της. Πρέπει να μάθουμε να κοιτάμε κριτικά την εικόνα και να την αποκωδικοποιούμε προκειμένου να αναγνωρίσουμε το βαθύτερο νόημά της και να την κατανοήσουμε στο πολιτισμικό και ιστορικό της πλαίσιο.
Οι κοσμικοί ηγεμόνες, όπως παλαιότερα οι θρησκευτικοί, συνειδητοποίησαν έγκαιρα την ανάγκη της οπτικής, κατ' αρχήν, επικοινωνίας με το κοινό. Οι σημαίες και τα οικόσημα, τα παλάτια με την εσωτερική και την εξωτερική τους διακόσμηση, τα δημόσια αρχιτεκτονήματα, οι διάφορες τελετουργίες, οι οποίες, συνήθως ήταν ευθύνη των καλλιτεχνών -ζωγράφων, μουσικών και αρχιτεκτόνων- που υπηρετούσαν στις βασιλικές αυλές, αποτελούσαν το μέσο για να απευθυνθεί, αποτελεσματικά ο άρχοντας στο λαό του, στη βάση της γνωστής αρχής ότι η εικόνα λειτουργεί ως ανοικτό βιβλίο για τον κόσμο. Βέβαια το ρόλο του διαμεσολαβητή της επίσημης εξουσίας με τον κόσμο δε χρειάζεται ούτε είναι σε θέση να τον ασκήσει στις μέρες μας η "υψηλή" λεγόμενη τέχνη. Νέα μέσα όπως ο κινηματογράφος, το βίντεο, η αφίσα, η φωτογραφία, έρχονται, σήμερα, να αναλάβουν, σε ένα μεγάλο βαθμό, την πολιτική και δημόσια λειτουργία η οποία, παλαιότερα, ήταν ευθύνη της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής.
Στα μοντέρνα κράτη η τέχνη έπαψε να βρίσκεται στην άμεση υπηρεσία του κράτους. Οι καλλιτέχνες δεν υπηρετούν στις βασιλικές αυλές ή στους πλούσιους πολιτικούς παράγοντες. Είναι δηλωμένη η επιθυμία όχι μόνο των καλλιτεχνών αλλά και της κρατικής αρχής να απαλειφθεί κάθε σχέση εξάρτησης. Ωστόσο, η καλλιτεχνική δημιουργία εξακολουθεί, ευτυχώς, να έχει πολιτικό περιεχόμενο, με την ευρεία έννοια της παρέμβασης, της άποψης που καταθέτει για τα όσα συμβαίνουν γύρω μας. Από την άλλη πλευρά, αν και επίσημα οι κρατικοί μηχανισμοί και τα πρόσωπα δεν παρεμβαίνουν ούτε ελέγχουν την καλλιτεχνική εξουσία, οφείλουμε να παραδεχθούμε πως μια σειρά θεσμών, όπως κρατικές υποτροφίες, κρατικές σχολές Καλών Τεχνών, ιδρύματα, πολιτιστικοί οργανισμοί κ.ά. δημιουργούν ένα πλαίσιο στήριξης της καλλιτεχνικής ζωής ενός τόπου. Χωρίς να υπονοούμε ότι παρεμβαίνουν σε αυτή, σίγουρα δηλώνουν μια νέου είδους, αναπόφευκτη, σχέση τέχνης και πολιτικής.
β) Η ελευθερία της τέχνης και η συνταγματική κατοχύρωσή της
"Το μόνο που χρειάζεται η τέχνη είναι το υλικό. Ελευθερία η τέχνη δεν χρειάζεται, η τέχνη είναι ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της αφαιρέσει την ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της δώσει την ελευθερία ούτε κράτος ούτε πόλη ούτε κοινωνία μπορεί να πιστεύει ότι της δίνει ή της έχει δώσει αυτό που από τη φύση της είναι: ελεύθερη. Ελευθερία που της παραχωρείται δεν υπάρχει για την τέχνη, ελευθερία είναι μόνο αυτή που ξέρει να παίρνει. Ξέρει ότι αν παραβιάσει σύνορα θα την πυροβολήσουν. Πόσο μακριά μπορεί να πάει, δεν μπορεί να της το πει κανείς πρέπει να πάει μακριά για να μπορέσει να μάθει πόσο μακριά επιτρεπόταν να πάει."
Heinrich Βoll, Die Freiheit der Kunst, στο: Aufsatze-Kritiken-Reden, 1967
(πηγή: Γεράσιμος Θεοδόσης, Η ελευθερία της τέχνης, Αθήνα 2000, σ. 37)
Πρώτο το γερμανικό Σύνταγμα της Βαϊμάρης του 1919 κατοχύρωνε την ελευθερία της τέχνης:
"Η τέχνη, η επιστήμη και η διδασκαλία τους είναι ελεύθερες. Το κράτος τους παρέχει προστασία και συμμετέχει στην καλλιέργειά τους".
(Θεοδόσης, 2000, σ. 17)
Στην Ελλάδα η συνταγματική κατοχύρωση της ελευθερίας της τέχνης συντελείται για πρώτη φορά στο σύνταγμα του 1927.
"Η τέχνη και η επιστήμη και η διδασκαλία αυτών είναι ελεύθεραι, διατελούν δε υπό την προστασίαν του Κράτους, το οποίον συμμετέχει εις την επιμέλειαν και την εξάπλωσιν αυτών."
(Θεοδόσης, 2000, σ. 19)
Λίγο μετά το τέλος του β' παγκοσμίου πολέμου, το 1948, η Παγκόσμια Διακήρυξη των Ανθρώπινων Δικαιωμάτων έρχεται να διασφαλίσει το δικαίωμα στη ελεύθερη έκφραση (άρθρα 18 και 19).
Η τύχη της πρωτοπορίας στη ναζιστική Γερμανία
α) Το BauhausΤο Bauhaus ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη. Προέκυψε από τη συγχώνευση της Δουκικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών και της Δουκικής Σχολής Διακοσμητικών Τεχνών. Πρότυπό του υπήρξαν οι συντεχνίες για την ανέγερση των καθεδρικών ναών του Μεσαίωνα. Το Bauhaus αρνείται τη διάκριση μεταξύ υψηλής και εφαρμοσμένης δημιουργίας. Σκοπός του ήταν να ενοποιήσει και πάλι τους επιμέρους καλλιτεχνικούς κλάδους και να τους συνδέσει με τις εφαρμοσμένες τέχνες, να περιορίσει την απόσταση μεταξύ του κόσμου του πνεύματος και της καθημερινής ζωής, να επιτύχει μια αρμονική συνεργασία ανάμεσα στην τέχνη και τη βιομηχανική παραγωγή, και τελικά να συγκεντρώσει όλες τις εικαστικές τέχνες γύρω από την αρχιτεκτονική με απώτερο στόχο το καθολικό έργο τέχνης. Λιτότητα των εκφραστικών μέσων, προσοχή στη λεπτομέρεια, λειτουργικότητα, διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων των ίδιων των υλικών, άρνηση της χρήσης μοτίβων που παραπέμπουν στην τέχνη προηγούμενων ιστορικών περιόδων, συνθέτουν τις βασικές αρχές της φιλοσοφίας του Bauhaus και εκφράζονται τόσο στη δημιουργία αντικειμένων καθημερινής χρήσης όσο και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Οι εξελίξεις στην αρχιτεκτονική και τις εικαστικές τέχνες του 20ου θα επηρεαστούν σε μεγάλο βαθμό από τις αρχές του Bauhaus. Παράλληλα με τα καλλιτεχνικά τμήματα (ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής) οι σπουδαστές παρακολουθούσαν και εργαστήρια εφαρμοσμένης δημιουργίας, όπως, αγγειοπλαστικής, υφαντουργίας, σκηνογραφίας, διαφήμισης, βιομηχανικού σχεδιασμού κ.ά.. Το 1933, λίγους μήνες μετά την ανάληψη της εξουσίας από τους εθνικοσοσιαλιστές, το Bauhaus παύει να έχει θεσμική υπόσταση.
β) Εκφυλισμένη Τέχνη
 Ο οδηγός της Εκφυλισμένης Τέχνης του 1937 |  Ο Joseph Goebbels επισκέπτεται την Εκφυλισμένη Τέχνη |
Η θέση των γερμανών εθνικοσοσιαλιστών απέναντι στην πρωτοποριακή τέχνη εκφράστηκε άμεσα μετά την άνοδό τους στην εξουσία με το οριστικό κλείσιμο της σχολής του Μπάουχαουζ. Εκτοτε οι Ναζί θα πολεμήσουν συστηματικά τη μοντέρνα τέχνη εντός και εκτός των γερμανικών συνόρων. Πολλά έργα τέχνης κάηκαν, άλλα χάθηκαν, ενώ πολλά πουλήθηκαν σε δημοπρασίες που οργάνωσαν οι Ναζί. Από τους καλλιτέχνες άλλοι οδηγήθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, κάποιοι, ασφυκτιώντας, κατέφυγαν σε ευρωπαϊκές πόλεις και από εκεί μετανάστευσαν στην Αμερική, ενώ κάποιοι άλλοι αυτοκτόνησαν.
Το 1935 ο Goebbels, υπουργός προπαγάνδας ήδη από το 1933, δήλωνε απερίφραστα την ανάγκη δημιουργίας μιας τέχνης που θα εξυπηρετούσε και θα πρόβαλε τα εθνικοσοσιαλιστικά ιδεώδη: "Η ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας θα πρέπει να σταματά στα όρια που της θέτει η πολιτική και όχι η καλλιτεχνική ιδέα".
Τον Ιούλιο του 1937 και αφού είχε προηγηθεί η οργάνωση εκθέσεων που είχαν σκοπό να στρέψουν το κοινό εναντίον της πρωτοποριακής τέχνης ("Πολιτιστικός Μπολσεβικισμός", "Αίθουσα Τέxνης του Τρόμου", "Τέχνη που δε βγήκε από την καρδιά", "Αντανακλάσεις της παρακμής στην τέχνη", "Τέχνη στην υπηρεσία της αποσύνθεσης") οργανώθηκε στο Μόναχο από τους Ναζί μια έκθεση με τίτλο "Εκφυλισμένη Τέχνη", που είχε στόχο να διακωμωδήσει τα έργα της πρωτοπορίας. Για το σκοπό αυτό συγκεντρώθηκαν έργα γερμανών, αλλά και ξένων καλλιτεχνών με δράση στη Γερμανία. Οι οργανωτές της έκθεσης απομάκρυναν, για το λόγο αυτό, έργα από διάφορα μουσεία της Γερμανίας, έργα εξπρεσιονιστικά, φουτουριστικά, κονστρουκτιβιστικά, ντανταϊστικά, της Νέας Αντικειμενικότητας και διαφόρων κατευθύνσεων της αφαίρεσης.
Στους στενούς χώρους, όπου στεγαζόταν, παλαιότερα, η συλλογή γύψινων του αρχαιολογικού ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Μονάχου εκπροσωπήθηκαν 120 καλλιτέχνες με περισσότερα από 600 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής καθώς και φωτογραφίες και βιβλία από 32 συλλογές μουσείων.
Ο τρόπος έκθεσης των έργων ήταν καθαρά προπαγανδιστικός. Η στενότητα του χώρου, ο κακός φωτισμός, η υπερσυγκέντρωση έργων, και κείμενα που ήταν γραμμένα στους τοίχους γύρω από τα έργα συνέθεταν μια εντελώς χαοτική εικόνα, η οποία ισοπέδωνε το κάθε έργο τέχνης και την απήχησή του. Στόχος ήταν ο επισκέπτης να μην μπορεί να παρατηρήσει το κάθε έργο ξεχωριστά. Αντίθετα το σύνολο των έργων, με την πυκνή και άναρχη τοποθέτηση, είχε ως στόχο να διεγείρει ψυχικά, να δημιουργήσει αισθήματα άγχους, απόρριψης και οργής, και αυτά τα συναισθήματα τελικά να προκαλέσουν, όπως και οι κριτικές των κειμένων, την ικανοποίηση για το τέλος της τέχνης αυτής.
"Οι νέγροι στη Γερμανία έχουν αναχθεί σε φυλετικό ιδεώδες της εκφυλισμένης δημιουργίας", σημείωναν οι διοργανωτές της Εκφυλισμένης Τέχνης κάτω από εξπρεσιονιστικά έργα, τα οποία είχαν πεδίο έμπνευσης από την αφρικάνικη τέχνη. Ο Χίτλερ είπε στα εγκαίνια της έκθεσης: "Τι δημιουργείτε; Γυναίκες που προκαλούν αηδία, σακάτηδες και ηλίθιους, άντρες που μοιάζουν με κτήνη, παιδιά που έχουν πάνω τους την κατάρα". Και συνέχιζε απευθυνόμενος στο κοινό: "Αυτά σας σερβίρουν ως τέχνη οι τσαρλατάνοι που αποτελούν την εικαστική έκφραση της εποχής μας".
Ο Τσίγκλερ, διοργανωτής της έκθεσης, έλεγε χαρακτηριστικά, κατά τα εγκαίνια της έκθεσης:
"Βλέπετε γύρω σας τα προϊόντα της τρέλας, της αναισχυντίας, της αδεξιότητας και της παρακμής. Αυτή η έκθεση γεννά μέσα μας αισθήματα ταραχής και απέχθειας".
Η έκθεση "Εκφυλισμένη τέχνη" ταξίδεψε, σε διαφορετική κάθε φορά σύνθεση, μέχρι τον Απρίλιο του 1941 σε 13 γερμανικές και αυστριακές πόλεις.
Η τέχνη έχει πολλές φορές γνωρίσει διώξεις. Για παράδειγμα, αρκετά συχνά, το γυμνό γινόταν αντικείμενο δικαστικών διώξεων. Πληθώρα έργων της ζωγραφικής, γλυπτικής, αλλά και της λογοτεχνίας, της μουσικής και του κινηματογράφου έχουν απασχολήσει τα δικαστήρια. Στην περίπτωση όμως των Εθνικοσοσιαλιστών της Γερμανίας για πρώτη φορά καταδιώκεται η τέχνη με τέτοιο τρόπο. Η μοντέρνα τέχνη δε συνιστούσε πρόβλημα για τους εθνικοσοσιαλιστές λόγω του ύφους της, της τεχνοτροπίας της δηλαδή. Ήταν πολύ περισσότερο η πολιτική διάσταση του μοντερνισμού που τους ενοχλούσε, γιατί οι μοντέρνοι καλλιτέχνες δεν είχαν υποστηρίξει απλά μια τέχνη μη υποταγμένη στη μίμηση της εξωτερικής πραγματικότητας. Στην ουσία ο μοντερνισμός προέβαλε τη σημασία του υποκειμένου και τον απόλυτο σεβασμό στην ελεύθερη αυτοδιάθεση του κάθε ανθρώπου, κάτι που ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με την ιδεολογία του φασισμού που στηριζόταν σε κοινωνίες οργανωμένες από ανθρώπους χωρίς συνείδηση της ατομικότητάς τους.
Το αισθητικό ιδεώδες των Ναζί
 Adolph Wissel, Οικογένεια χωρικών από το Kahlenberg, 1939 Οι αγρότες και η καθημερινή τους ζωή αποτελούσαν ένα από τα αγαπημένα θέματα των Ναζί. |
 Arno Breker, Το Κόμμα και ο Στρατός, 1938, άλλοτε στην είσοδο της Καγκελαρίας στο Βερολίνο |
Ο Χίτλερ υποστήριξε μια τέχνη παραστατική με θέματα από τη ζωή και τις αρετές της άριας φυλής. Μια τέχνη που τόσο στη ζωγραφική και τη γλυπτική όσο και στην αρχιτεκτονική υιοθετούσε αρχές του ακαδημαϊσμού και του νεοκλασικισμού. Εστρεφε το ενδιαφέρον της στο κλασικό ιδεώδες, το οποίο, όμως, απομάκρυνε από το ιστορικό του πλαίσιο και χωρίς καμία αίσθηση του ανθρώπινου μέτρου, υπερτόνιζε το μέγεθος, προκειμένου να αποδοθεί η δύναμη και η δήθεν ανωτερότητα της άριας φυλής. Δημιουργήθηκε με τον τρόπο αυτό ένα παράταιρο αισθητικό πρότυπο, κακόγουστο συνονθύλευμα κλασικιστικών και νεοκλασικιστικών τύπων.
Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης, Μόναχο 1937
Ταυτόχρονα και απέναντι από το κτήριο, όπου στεγαζόταν η έκθεση "Εκφυλισμένη Τέχνη", οι Ναζί διοργάνωσαν μια άλλη έκθεση με τίτλο "Μεγάλη Γερμανική Τέχνη", στην οποία παρουσιαζόταν η προσφιλής στη ναζιστική ιδεολογία τέχνη. Η έκθεση ήταν παρουσιασμένη σύμφωνα με τις πιο ιδανικές μουσειολογικές απόψεις της εποχής. Ανετοι και καλοφωτισμένοι χώροι, αναπαυτικά καθίσματα και αραιή διάταξη των έργων εξασφάλιζαν τον ιδανικό τρόπο για να προπαγανδίσουν οι Ναζί τα ιδεώδη τους.
Αποψη μια αίθουσας από τη Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης
Διεθνής Έκθεση, Παρίσι 1937
Στο Παρίσι πραγματοποιήθηκε το 1937 η Διεθνής Εκθεση με τη ναζιστική Γερμανία και τη Σοβιετική Ένωση να κάνουν επίδειξη δύναμης και να προβάλλουν την ιδεολογία τους μέσω της τέχνης, ενώ το ισπανικό περίπτερο, οργανωμένο από τη δημοκρατική κυβέρνηση, να δηλώνει τη φρίκη του πολέμου με τη Γκουέρνικα του Πικάσο.
Αποψη από τη διεθνή έκθεση του Παρισιού
με το γερμανικό περίπτερο δεξιά και το σοβιετικό αριστερά.
Γκουέρνικα
Μετά το βομβαρδισμό, της βασκικής πόλης Γκουέρνικα, από τις ναζιστικές δυνάμεις, που έγινε σε συνεννόηση με το στρατηγό Φράνκο στις 27 Απριλίου 1937, ο ισπανός καλλιτέχνης Pablo Picasso, βαθύτατα συγκλονισμένος, αρχίζει να ζωγραφίζει έναν πίνακα με αυτό το θέμα. Τα νέα για τους βομβαρδισμούς, που σκόρπισαν το θάνατο σε αθώους πολίτες, γυναίκες και παιδιά, έφθασαν γρήγορα στο Παρίσι, όπου την εποχή εκείνη ζούσε ο Picasso και είχε αναλάβει τη δημιουργία ενός έργου για το ισπανικό περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση. Την 1η Μαΐου ο ζωγράφος, χωρίς άλλη αμφιβολία για το θέμα του πίνακα, αρχίζει να ζωγραφίζει την Γκουέρνικα, την οποία ολοκληρώνει στις 4 Ιουνίου. Πρόκειται για την απάντηση του Πικάσο στις φασιστικές δυνάμεις. Η Γκουέρνικα γίνεται το σύμβολο ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου.
Ο τεράστιος, σε διαστάσεις, πίνακας συνδυάζει εικόνες ανθρώπων και ζώων που πονούν και υποφέρουν σε μια μνημειακή απεικόνιση του θανάτου και του πολέμου.
Pablo Picasso, Guernica 1937, Μουσείο Reina Sofia, Μαδρίτη
Ο σύγχρονος κόσμος μπροστά στο πρόβλημα του φασισμού. Ο πολιτισμός ως όχημα σε μια κοινή πολιτική ενάντια στον ολοκληρωτισμό
α) Επανέκθεση της Εκφυλισμένης ΤέχνηςΣτις αρχές της δεκαετίας του ΄90 έγινε προσπάθεια από μελετητές της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης να αναβιώσει η έκθεση "Εκφυλισμένη Τέχνη", που είχαν οργανώσει το 1937 οι Ναζί. Σκοπός, βέβαια, αυτά τη φορά δεν ήταν η καταδίωξη της μοντέρνας τέχνης, αλλά να γνωρίσει το σύγχρονο διεθνές κοινό τις μεθόδους και κυρίως τους λόγους για τους οποίους οι Ναζί έβαλαν κατά της πρωτοπορίας. Η έκθεση περιόδευσε πρώτα στην Αμερική (Λος Αντζελες, Σικάγο, Ουάσινγκτον/1991), ενώ το 1992 παρουσιάστηκε και στο Βερολίνο.
Καίριο είναι το ερώτημα που θέτουν οι οργανωτές της επανέκθεσης της Εκφυλισμένης Τέχνης: Γιατί οι εθνικοσοσιαλιστές της Γερμανίας μπήκαν σε καιρό πολέμου στον κόπο, που σήμαινε και σημαντικά χρηματικά έξοδα, να στήσουν αυτήν την έκθεση; Ποια οφέλη ήλπιζαν να αποκομίσουν; Απαντώντας στο ερώτημα αυτό δηλώνουν για μια ακόμη φορά αυτό που θίξαμε στην αρχή, τη δύναμη, δηλαδή, της εικαστικής δημιουργίας και την επικοινωνιακή της ικανότητα με το κοινό: Αν οι Ναζί είχαν απλώς επιτάξει αυτά τα έργα και τα κατέστρεφαν, στην ουσία θα δημιουργούσαν έναν πολιτιστικό μάρτυρα. Αντίθετα, με το να τα εκθέσουν στο κοινό, με τρόπο που τα έκανε να φαίνονται ακόμη πιο ακατανόητα και γελοιοποιώντας τα, είχαν τη δυνατότητα να κάνουν ένα μεγάλο μέρος του κοινού να συμφωνήσει μαζί τους. Εξάλλου, πολλοί ήταν εκείνοι που θεωρούσαν τα περισσότερα έργα της μοντέρνας τέχνης ως μη κατανοητά και ελιτίστικα. Eτσι, σε όλους τους μοντέρνους καλλιτέχνες, και όχι μόνο σε αυτούς που εκπροσωπούνταν στην έκθεση, έστειλαν οι Ναζί ένα μήνυμα ότι τέτοιου είδους τέχνη δε θα γινόταν πλέον ανεκτή στη Γερμανία.
β) Τέχνη & Εξουσία - Η Ευρώπη κάτω από τους δικτάτορες. 1930 -1945
Εξώφυλλο του καταλόγου "Τέχνη & Εξουσία - Η Ευρώπη κάτω από τους δικτάτορες. 1930 -1945", όπου απεικονίζεται το σοβιετικό περίπτερο από τη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι, 1937
Πρόκειται για τον τίτλο μιας έκθεσης που οργανώθηκε από το Συμβούλιο της Ευρώπης το 1995 με αφορμή τη συμπλήρωση 50 χρόνων από τη λήξη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Η έκθεση περιόδευσε σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, Λονδίνο, Βαρκελώνη, Βερολίνο, Βιέννη, από το 1995 έως το 1996. Η έκθεση παρουσίαζε τον τρόπο με τον οποίο η εικαστική δημιουργία, η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος χρησιμοποιήθηκαν από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα του Μεσοπόλεμου (Χίτλερ, Στάλιν, Μουσολίνι) ως μέσα προπαγάνδας
Πηγή: www.ekebi.gr
Η τέχνη ενάντια στο φασισμό – Η Διεθνής Έκθεση του Παρισιού 1937
Πηγή http://www.inprecor.gr/index.php/archives/229423
artcontrarian.blogspot.com
του Υποβολέα
Λίγο πριν ξεσπάσει ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος το 1937 στην ετήσια έκθεση τέχνης και τεχνολογίας του Παρισιού τα δύο κύρια αντίπαλα στρατόπεδα του πολέμου η Σοβιετική Ένωση και η χιτλερική Γερμανία διασταυρώνουν τα ξίφη τους μετατρέποντας την έκθεση τέχνης σε στίβο ανταγωνισμού ανάμεσα στις δύο βασικές ιδεολογικά ανταγωνιστικές δυνάμεις της εποχής.
Οι διοργανωτές αποφασίζουν να τοποθετήσουν τα δύο περίπτερα το ένα απέναντι από το άλλο. Αρχικά, ο Χίτλερ αποφασίζει να μην συμμετάσχει η Γερμανία στην Έκθεση, όμως, ο γλύπτης Αλβέρτος Speer, που είχε αποφασιστεί 
να αναλάβει το χιτλερικό περίπτερο, τον μεταπείθει, καθώς τυχαία είχε δει τα σχέδια για το σοβιετικό περίπτερο και πίστευε ότι το χιτλερικό θα ήταν σαφώς ανώτερο.
να αναλάβει το χιτλερικό περίπτερο, τον μεταπείθει, καθώς τυχαία είχε δει τα σχέδια για το σοβιετικό περίπτερο και πίστευε ότι το χιτλερικό θα ήταν σαφώς ανώτερο.
Στα τέλη του Μάη (25/5/1937) έγιναν τα αποκαλυπτήρια των δύο περιπτέρων. Το οικοδόμημα του Αλβέρτου Speer, με ύψος πεντακοσίων ποδιών, ήταν εμπνευσμένο από τους αρχαίους ελληνικούς ναούς με τεραστίων διαστάσεων κίονες και στην κορυφή του δέσποζαν τα σύμβολα του ναζιστικού κράτους: ένας τεράστιος αετός και η σβάστικα να κοιτάνε απειλητικά το περίπτερο των Σοβιετικών. Το περίπτερο παρουσιάστηκε από το ναζιστικό κράτος ως σύμβολο δύναμης και περηφάνειας του γερμανικού λαού.
Ακριβώς απέναντι από το ναζιστικό περίπτερο και με τον Σηκουάνα να περνάει ανάμεσά τους, χτίστηκε το σοβιετικό περίπτερο από τον αρχιτέκτονα Boris Iofan, ο οποίος την ίδια χρονιά ξεκίνησε να κατασκευάζει το Μέγαρο των Σοβιέτ στη Μόσχα κοντά στο Κρεμλίνο, έργο που δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει ποτέ, καθώς η κατασκευή του διακόπηκε το 1941 με την εισβολή στη Σοβιετική Ένωση των χιτλερικών στρατευμάτων. Το οικοδόμημα χαρακτηρίζεται από την τεχνοτροπία του σοβιετικού ρεαλισμού με τη χρησιμοποίηση των πολυεπίπεδων παραλληλογράμμων και με λιτές και δυναμικές φόρμες.
Στην κορυφή του οικοδομήματος υψωνόταν γιγάντιο το άγαλμα που δημιούγησε η Βέρα Μουχίνα «Ο εργάτης και η κολχόνιζα», το οποίο έγινε αργότερα ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα σύμβολα της Σοβιετικής Ένωσης. Το έργο
τοποθετήθηκε στη στέγη του σοβιετικού περιπτέρου, το οποίο λειτούργησε τελικά, από άποψη εντυπώσεων, ως βάθρο του γιγαντιαίου αυτού γλυπτικού συμπλέγματος.
Η Μουκίνα, δουλεύοντας με ομάδα συνεργατών της, δημιούργησε στον εκπληκτικό χρόνο των τριών μόλις μηνών αυτό το επικό γλυπτό, που έχει ύψος 24 μ. και βάρος 75 τόνους. Το υλικό του ήταν φύλλα από ανοξείδωτο ατσάλι που είχαν συγκολληθεί στο χέρι, σημείο-σημείο, με ειδική τεχνική ηλεκτροσυγκόλλησης (spot-welding). Τα συγκολλημένα φύλλα είναι εμφανή και έχουν ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα.
Οι δύο φιγούρες δίνουν την εντύπωση ότι κινούνται μπροστά με ταχύτητα. Έχουν το χέρι τους υψωμένο και κρατούν δύο εργαλεία, τα σύμβολα της τότε Σοβιετικής Ένωσης, το σφυρί (ο εργάτης) και το δρεπάνι (η αγρότισσα). Αυτά συμβόλιζαν την εργατοαγροτική εξουσία, τη συνεργασία εργατών και αγροτών, βιομηχανίας και γεωργίας. Το άλλο τους χέρι είναι τεντωμένο με δύναμη προς τα πίσω, οριζόντιο, σε ορθή γωνία με το υπόλοιπο σώμα. Στο αριστερό χέρι η γυναίκα κρατά ένα ύφασμα, προφανώς σημαία, που ανεμίζει με έντονες πτυχώσεις και τυλίγεται χαμηλά στη μέση του άντρα. Το φόρεμα της γυναίκας ανεμίζει με έντονες πτυχώσεις επίσης. Η σημαία συνδέει οπτικά τις δύο μορφές, οι οποίες αναπαριστάνονται παράλληλα. Η ομοιότητά τους, που είναι συμβολική, δημιουργεί ενότητα στο σύμπλεγμα. Ο θεατής βλέπει τις δύο μορφές από πολύ χαμηλά. Οι μορφές διαγράφονται πάντα με φόντο τον ουρανό.
Το έργο χαρακτηρίζεται από έναν σύγχρονο δυναμισμό και από την ένταση των μορφών.
Το έργο αναπαράχθηκε αργότερα σε αφίσες, καρτ ποστάλ, γραμματόσημα και ως λογότυπος του σοβιετικού κινηματογράφου. Έγινε σύμβολο της χώρας του και χρησιμοποιήθηκε για να προβάλει την ιδεολογία της Σοβιετικής Ένωσης. Σήμερα εκτίθεται σε εκθεσιακό κέντρο στη Μόσχα.
τοποθετήθηκε στη στέγη του σοβιετικού περιπτέρου, το οποίο λειτούργησε τελικά, από άποψη εντυπώσεων, ως βάθρο του γιγαντιαίου αυτού γλυπτικού συμπλέγματος.Η Μουκίνα, δουλεύοντας με ομάδα συνεργατών της, δημιούργησε στον εκπληκτικό χρόνο των τριών μόλις μηνών αυτό το επικό γλυπτό, που έχει ύψος 24 μ. και βάρος 75 τόνους. Το υλικό του ήταν φύλλα από ανοξείδωτο ατσάλι που είχαν συγκολληθεί στο χέρι, σημείο-σημείο, με ειδική τεχνική ηλεκτροσυγκόλλησης (spot-welding). Τα συγκολλημένα φύλλα είναι εμφανή και έχουν ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα.
Οι δύο φιγούρες δίνουν την εντύπωση ότι κινούνται μπροστά με ταχύτητα. Έχουν το χέρι τους υψωμένο και κρατούν δύο εργαλεία, τα σύμβολα της τότε Σοβιετικής Ένωσης, το σφυρί (ο εργάτης) και το δρεπάνι (η αγρότισσα). Αυτά συμβόλιζαν την εργατοαγροτική εξουσία, τη συνεργασία εργατών και αγροτών, βιομηχανίας και γεωργίας. Το άλλο τους χέρι είναι τεντωμένο με δύναμη προς τα πίσω, οριζόντιο, σε ορθή γωνία με το υπόλοιπο σώμα. Στο αριστερό χέρι η γυναίκα κρατά ένα ύφασμα, προφανώς σημαία, που ανεμίζει με έντονες πτυχώσεις και τυλίγεται χαμηλά στη μέση του άντρα. Το φόρεμα της γυναίκας ανεμίζει με έντονες πτυχώσεις επίσης. Η σημαία συνδέει οπτικά τις δύο μορφές, οι οποίες αναπαριστάνονται παράλληλα. Η ομοιότητά τους, που είναι συμβολική, δημιουργεί ενότητα στο σύμπλεγμα. Ο θεατής βλέπει τις δύο μορφές από πολύ χαμηλά. Οι μορφές διαγράφονται πάντα με φόντο τον ουρανό.
Το έργο χαρακτηρίζεται από έναν σύγχρονο δυναμισμό και από την ένταση των μορφών.
Το έργο αναπαράχθηκε αργότερα σε αφίσες, καρτ ποστάλ, γραμματόσημα και ως λογότυπος του σοβιετικού κινηματογράφου. Έγινε σύμβολο της χώρας του και χρησιμοποιήθηκε για να προβάλει την ιδεολογία της Σοβιετικής Ένωσης. Σήμερα εκτίθεται σε εκθεσιακό κέντρο στη Μόσχα.
Αξίζει τέλος να σημειωθεί ότι στην ίδια έκθεση παρουσιάστηκε και η Γκερνίκα του Πικάσο ως πλάτη του ισπανικού περιπτέρου και ότι ήταν η τελευταία Διεθνής Έκθεση, καθώς μετά από λίγο ξεκίνησε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, τον οποίο διαδέχθηκε ο Ψυχρός Πόλεμος και ο θεσμός της Έκθεσης καταργήθηκε, καθώς καμία χώρα δεν επιθυμούσε να συμμετάσχει.
ΔΙΑΒΑΣΤΕ
Φαντασμαγορίες του Κακού
Ο φασισμός, ως αισθητική και ως θέμα στον κινηματογράφο
ΤΟΥ ΤΑΣΟΥ ΓΟΥΔΕΛΗ
SUSAN SONTAG, Η γοητεία του φασισμού, δύο δοκίμια, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, εκδόσεις Ύψιλον, σελ. 84
"Το σημαντικότερο: θεωρείται γενικά ότι ο εθνικοσοσιαλισμός σημαίνει μόνο κτηνωδία και τρόμο. Αλλ' αυτό δεν είναι αλήθεια. Ο εθνικοσοσιαλισμός - και γενικότερα ο φασισμός- σημαίνει επίσης και ένα ιδεώδες ή μάλλον κάποια ιδεώδη που επιβιώνουν σήμερα κάτω από άλλες σημαίες: το ιδεώδες της ζωής ως τέχνης, η λατρεία της ομορφιάς, ο φετιχισμός του θάρρους, η διάλυση της αποξένωσης σε εκστατικά αισθήματα κοινότητας• η απόρριψη της διανόησης• η ανδροκρατική οικογένεια (υπό την πατρική αιγίδα των ηγετών)..."
Από το βιβλίο
Πολλαπλά ωφέλιμα και χρήσιμα τα ανά χείρας δύο μικρά δοκίμια της διεισδυτικής αμερικανίδας θεωρητικού και πεζογράφου Σούζαν Σόνταγκ (1933-2004), στη δημιουργική μετάφραση του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, για τον γερμανικό -και όχι μόνο- φασισμό. Αν και γράφτηκαν πριν από αρκετές δεκαετίες, με συγκυριακές αφορμές, θέτουν, βραχυλογικά, ακρογωνιαία ζητήματα της συγκεκριμένης ιδεολογίας και αισθητικής. Θα έλεγε κανείς ότι ειδικά το πρώτο στην ουσία σφραγίζει μια συζήτηση, για το κιτς, που έχει ως αφετηρία τις φανφάρες, τις εντυπωσιακές επιδείξεις του "κάλλους" και όλη αυτή την ενορχηστρωμένη από τις διάφορες εξουσίες προβολές των υπερβολών του σώματος (εμείς πια τα σύγχρονα, άδοξα θύματα των μίντια ξέρουμε καλά τι σημαίνει, σε μικρή και μεγάλη κλίμακα, η τυραννία αυτή).
Η δημιουργός του κλασσικού πια Η ασθένεια ως μεταφορά, με συμπυκνωμένα σχόλια για το φαινόμενο της αμφιλεγόμενης γερμανίδας κινηματογραφίστριας Λένι Ρίφενσταλ (1902-2003), της Ηγερίας του Γ' Ράιχ, καθώς και για το φιλμ-ποταμό (επτάωρης διάρκειας) του συμπατριώτης τής προηγούμενης Χανς Γούργκεν Ζύμπερμπεργκ (1935), Χίτλερ, μια ταινία από τη Γερμανία -υπερφιλόδοξο έργο ενός μοντερνιστή σκηνοθέτη μεγαλεπήβολων, δοκιμιακών ταινιών- υπογράφει δύο αποτελεσματικά, διαχρονικά πολιτικά/αισθητικά κείμενα.
Δημοσιευμένα το 1975 και 1980 τα δύο δοκίμια («Η γοητεία του φασισμού» και «Ο Χίτλερ του Ζύμπερμπεργκ», η Σόνταγκ εξετάζει, με τρόπο ευάγωγο και ευσύνοπτο, τις βασικές παραμέτρους της αισθητικής ιδεολογίας που ακολούθησε η προπαγάνδα του ναζιστικού, γερμανικού καθεστώτος, διόλου ανάξιες λόγου, αν και έχουμε συνηθίσει να τις αντιμετωπίζουμε διαφορετικά.
Με μια αδυσώπητα αποδομητική διάθεση, η Σόνταγκ, στο πρώτο κείμενο, παίρνοντας αφορμή την κυκλοφορία, πριν από τριανταέξι περίπου χρόνια, ενός σχολιασμένο φωτογραφικού άλμπουμ με θέμα τη φυλή των Νούμπα του Σουδάν, βασισμένου σε εικονιστικό υλικό της Ρίφενσταλ, "βιογραφεί" την τελευταία κάνοντας μια αναδρομή στο επιλήψιμο ιδεολογικά παρελθόν της. Το άλμπουμ, στο οποίο η ματιά της Ρίφενσταλ δεν έχει καθόλου αλλάξει στόχευση από τα αλήστου μνήμης εκείνα χρόνια της θητείας της στο "γερμανικό πνεύμα", όταν γύριζε τα υπερφίαλα, εξυμνητικά του μεγαλείου των Αρείων, ντοκιμαντέρ της, στο Μεσοπόλεμο, κατά παραγγελία των Χίτλερ και Γκέμπελς, εστιάζεται σε μια μισοξεχασμένη φυλή της Αφρικής.
Εάν το αμπαλάζ της έκδοσης αυτής δεν συνδύαζε την παρουσία μιας σκηνοθέτιδος/φωτογράφου με "βαρυσήμαντο" ιστορικό και ιδιαίτερη αισθητικοιδεολογικό προσανατολισμό, θα το υποδεχόταν ο αναγνώστης πρόχειρα, ως μία ακόμα εθνολογική προσέγγιση, τύπου Λεβί- Στρός, σε κάποιο "θλιβερό τροπικό". Όμως, από το φίλτρο της Σόνταγκ δεν περνά απαρατήρητη η εξειδικευμένη φόρτιση του άλμπουμ, η οποία παραπέμπει απευθείας στο ναζιστικό παρελθόν της Ρίφενσταλ. Πέρα από το έντεχνα διασκευασμένο βιογραφικό της Ρίφενσταλ, οι Νούμπα παρουσιάζονται φιλότεχνοι, ευειδείς, με έφεση στις τελετουργίες, "αθλητικό παράστημα που σπανίζει στις αφρικανικές φυλές", προικισμένοι με "μια πολύ εντονότερη αίσθηση για τα πνευματικά και θρησκευτικά ζητήματα απ' ό,τι για τα εγκόσμια και τα υλικά". Η Ρίφενσταλ με το βιβλίο αυτό δεν έκανε τίποτε άλλο από το να εξάρειένα πριμιτιβιστικό ιδεώδες, που στηρίζεται στην απεικόνιση ενός λαού που ζει σε αρμονία με το περιβάλλον του, ανέγγιχτος από τον "πολιτισμό".
Η γερμανίδα ντοκιμαντερίστα, πριν γυρίσει τις τέσσερις ονομαστές της ταινίες (οι πιο γνωστές εξ αυτών: Ο θρίαμβος της θέλησης, 1934, και Οι θεοί των σταδίων, 1938, για το ναζιστικό συνέδριο της Νυρεμβέργης και τους Ολυμπιακούς αγώνες του Βερολίνου αντιστοίχως), που "δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας διαμέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη", είχε πρωταγωνιστήσει -ως πρώην αθλήτρια γαρ- σε διάφορες άλλες, με θέμα το άπιαστο ιδεώδες της Φύσης και της λυτρωτικής δοκιμασίας του σώματος εντός αυτής. Οι "αλπικές" της ταινίες, όπως ονομάσθηκαν, τη δείχνουν να ορειβατεί, με σκοπό να εξαγνιστεί απέναντι στην πρόκληση του στοιχειακού και του πρωτόγονου, να νιώθει ίλιγγο μπροστά στη δύναμη και το μεγαλείο των βουνών.
Η Σόνταγκ είναι απερίφραστη: "...Οι ναζιστικές ταινίες (της Ρίφενσταλ) αποτελούν έπη της κατορθωμένης κοινότητας, όπου η καθημερινή πραγματικότητα υπερβαίνεται μέσω του εκστατικού αυτοελέγχου και υποταγής• μιλούν για το θρίαμβο της εξουσίας. Και Οι τελευταίοι των Νούμπα, ένα ελεγείο για την οσονούπω εξαφανιζόμενη ομορφιά και τις μυστικές δυνάμεις των πρωτογόνων τους οποίου η Ρίφενσταλ αποκαλεί 'υιοθετημένο λαό' της, αποτελούν το τρίτο μέρος από το τρίπτυχο των φασιστικών οπτικών δημιουργημάτων της...". Βέβαια, θα πείτε, οι Νούμπα είναι μαύροι, του ιδίου χρώματος με τον ολυμπιονίκης του ναζιστικού Βερολίνου Τζέσε Όουενς, ο θρίαμβος του οποίου εξόργισε τον Χίτλερ, αλλά η ρητορική και η εικαστική της Ρίφενσταλ δίνουν βάρος στον "ευγενή άγριο", με την αμόλυντη από προσμίξεις φυλετική διαδρομή, όπως είναι ένας Νούμπα, με διαπιστευτήρια δοκιμασμένα μέσα από τη σωματική δεξιότητα, το θάρρος, τη φιλοδοξία της απόλυτης νίκης επί των βιολογικά κατωτέρων, συν την τελετουργική σκηνοθεσία αυτής της προσπάθειας. Οι χορευτικά ανεπτυγμένοι στρατιώτες της Βέρμαχτ στη Νυρεμβέργη και οι Άρειοι υπεραθλητές του Βερολίνου, αποτυπωμένοι από τον κινηματογραφικό φακό της Ρίφενσταλ, είναι πρόγονοι των Νούμπα, που είναι "παγωμένοι" σε στατικά κάδρα.
Η Σόνταγκ εγκαλεί δεξιοτεχνικά τη φασιστική αισθητική, η οποία (και) στην περίπτωση της Ρίφενσταλ, πέρα από τα προηγούμενα, υιοθετεί δύο φαινομενικά αντίθετες στάσεις, την εγωμανία και τη δουλικότητα, των οποίων η σχέση παίρνει τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας, με κύρια στοιχεία τη μαζικοποίηση, τη μετατροπή των ανθρώπων σε πράγματα, την αναπαραγωγή ή ομοιοτυποποίηση των πραγμάτων και την ομαδοποίηση ανθρώπων και πραγμάτων γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική δύναμη ή φιγούρα. Μιλά, επίσης, για τη φασιστική δραματουργία με "τις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους, που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα", καθώς και για τη χορογραφία που εναλλάσσεται ανάμεσα σε μια ακατάπαυστη κίνηση και σε μια παγωμένη, στατική 'ανδρική' στάση". Για να καταλήξει: "η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί το θάνατο". Το κείμενο κλείνει με μια ευφυέστατη ανάλυση των σεξουαλικών μεταφορών, που χρησιμοποίησε το θέατρο του φασισμού για να απεικονίσει την "αρσενικότητα" της εξουσίας και τη "θηλυκότητα" της μάζας. Η ηχώ του Παζολίνι και του Σαλό του ακούγεται καθαρά...
Η σχέση φασισμού και θανάτου ήταν, σύμφωνα με κάποιον κριτικό του The New York Review of Books, η αχίλλειος πτέρνα του δευτέρου κειμένου του βιβλίου της Σόνταγκ για την ταινία του Ζύμπερμπεργκ. Κατά το άρθρο, αν και το φιλμ είναι μια σημαντική προσπάθεια να ερμηνευθεί ο χιτλερισμός, μέσα από ένα σύνθετο, συχνά απροσπέλαστο, πεδίο σημειολογικών παραπομπών σε πλήθος πολιτισμικών συμβόλων, η ερμηνεία του Ζύμπερμπεργκ, για την περίπτωση του Χίτλερ και της αποδοχής της από τους Γερμανούς, επικεντρώνεται στο γεγονός της γοητείας που άσκησε ο ναζισμός πάνω στους οπαδούς του, βασισμένος στο... δέλεαρ της καταστροφής και της αγάπης του ατόμου για το θάνατο: παράμετρο που δεν συλλαμβάνει η Σόνταγκ, σχολιάζει το άρθρο.
Η τελευταία είναι απολύτως καταφατική απέναντι στον ανατολικογερμανό σκηνοθέτη, που με τις ταινίες του μίλησε για την πατρίδα του, προσεγγίζοντας τους μύθους της Ιστορίας της. Το έργο του, γυρισμένο κυρίως στις δεκαετίες του '60 και του ‘70 (π.χ. Ρέκβιεμ για ένα παρθένο βασιλιά, Ο μάγειρας του Λούντβιχ, Βίνιφρεντ Βάγκνερ, Πάρσιφαλτον κ.ά.) είναι, όπως γράφτηκε, ο θρήνος ενός αριστοκράτη του 19ου αιώνα, που πενθεί το χαμένο μεγαλείο της Γερμανίας, αναθεματίζει την πεζότητα της καταναλωτικής κοινωνίας και επιστρέφει στις "μεγάλες πηγές": στον Νίτσε, τον Γκέτε, τον Χέντερλιν ή τον Βάγκνερ. Η φόρμα του είναι θηριώδης: ένα υπέρογκο, μη αναπαραστατικό φρέσκο, αδέσμευτο από όρια. Ο χώρος δεν επιτρέπει ειδικές αναλύσεις αυτού του "αλαζονικού" έργου, που η Σόνταγκ επαινεί ανενδοίαστα, υποστηρίζοντας, εμμέσως πλην σαφώς, ότι το φιλμ κάνει τομή στα πολιτικά και κινηματογραφικά πράγματα, αφού, μεταξύ άλλων, επιστρατεύει μεγάλη ποικιλία θεατρικο-αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο κ.λπ.), σε μια "μνημειώδη" προσέγγιση του Ναζισμού. Η ρομαντική και μαζί μοντερνίστικη σκοπιά της ταινίας, πάνω στο "μεγάλο θέατρο της Ιστορίας" με αφετηρία τον Χίτλερ, που δεν διστάζει να τον παρουσιάσει ως ένα κληρονόμο του Λουδοβίκου και του Καρλ Μαίυ, ενσαρκωτή των γερμανικών εθνικών μύθων, με αποτέλεσμα την πλατιά του αποδοχή από το λαό, είναι αναμφίβολα η πιο ολοκληρωμένη σύνθεση για το φαινόμενο.
Μόνο που εστιάζει τα βέλη της σε ένα νευραλγικό κέντρο (στον "Χορό του θανάτου") όπως είπα, μια από τις κριτικές της εποχής, αρκετά συγκροτημένη, η οποία αντιλαμβάνεται, εν αντιθέσει προς την Σόνταγκ, το συγκεκριμένο σκοτεινό φιλμ, λίγο ως πολύ, "καταραμένο"....
Ο Τάσος Γουδέλης είναι πεζογράφος και κριτικός κινηματογράφου
ΤΟΥ ΤΑΣΟΥ ΓΟΥΔΕΛΗ
SUSAN SONTAG, Η γοητεία του φασισμού, δύο δοκίμια, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, εκδόσεις Ύψιλον, σελ. 84
"Το σημαντικότερο: θεωρείται γενικά ότι ο εθνικοσοσιαλισμός σημαίνει μόνο κτηνωδία και τρόμο. Αλλ' αυτό δεν είναι αλήθεια. Ο εθνικοσοσιαλισμός - και γενικότερα ο φασισμός- σημαίνει επίσης και ένα ιδεώδες ή μάλλον κάποια ιδεώδη που επιβιώνουν σήμερα κάτω από άλλες σημαίες: το ιδεώδες της ζωής ως τέχνης, η λατρεία της ομορφιάς, ο φετιχισμός του θάρρους, η διάλυση της αποξένωσης σε εκστατικά αισθήματα κοινότητας• η απόρριψη της διανόησης• η ανδροκρατική οικογένεια (υπό την πατρική αιγίδα των ηγετών)..."
Από το βιβλίο
Πολλαπλά ωφέλιμα και χρήσιμα τα ανά χείρας δύο μικρά δοκίμια της διεισδυτικής αμερικανίδας θεωρητικού και πεζογράφου Σούζαν Σόνταγκ (1933-2004), στη δημιουργική μετάφραση του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, για τον γερμανικό -και όχι μόνο- φασισμό. Αν και γράφτηκαν πριν από αρκετές δεκαετίες, με συγκυριακές αφορμές, θέτουν, βραχυλογικά, ακρογωνιαία ζητήματα της συγκεκριμένης ιδεολογίας και αισθητικής. Θα έλεγε κανείς ότι ειδικά το πρώτο στην ουσία σφραγίζει μια συζήτηση, για το κιτς, που έχει ως αφετηρία τις φανφάρες, τις εντυπωσιακές επιδείξεις του "κάλλους" και όλη αυτή την ενορχηστρωμένη από τις διάφορες εξουσίες προβολές των υπερβολών του σώματος (εμείς πια τα σύγχρονα, άδοξα θύματα των μίντια ξέρουμε καλά τι σημαίνει, σε μικρή και μεγάλη κλίμακα, η τυραννία αυτή).
Η δημιουργός του κλασσικού πια Η ασθένεια ως μεταφορά, με συμπυκνωμένα σχόλια για το φαινόμενο της αμφιλεγόμενης γερμανίδας κινηματογραφίστριας Λένι Ρίφενσταλ (1902-2003), της Ηγερίας του Γ' Ράιχ, καθώς και για το φιλμ-ποταμό (επτάωρης διάρκειας) του συμπατριώτης τής προηγούμενης Χανς Γούργκεν Ζύμπερμπεργκ (1935), Χίτλερ, μια ταινία από τη Γερμανία -υπερφιλόδοξο έργο ενός μοντερνιστή σκηνοθέτη μεγαλεπήβολων, δοκιμιακών ταινιών- υπογράφει δύο αποτελεσματικά, διαχρονικά πολιτικά/αισθητικά κείμενα.
Δημοσιευμένα το 1975 και 1980 τα δύο δοκίμια («Η γοητεία του φασισμού» και «Ο Χίτλερ του Ζύμπερμπεργκ», η Σόνταγκ εξετάζει, με τρόπο ευάγωγο και ευσύνοπτο, τις βασικές παραμέτρους της αισθητικής ιδεολογίας που ακολούθησε η προπαγάνδα του ναζιστικού, γερμανικού καθεστώτος, διόλου ανάξιες λόγου, αν και έχουμε συνηθίσει να τις αντιμετωπίζουμε διαφορετικά.
Με μια αδυσώπητα αποδομητική διάθεση, η Σόνταγκ, στο πρώτο κείμενο, παίρνοντας αφορμή την κυκλοφορία, πριν από τριανταέξι περίπου χρόνια, ενός σχολιασμένο φωτογραφικού άλμπουμ με θέμα τη φυλή των Νούμπα του Σουδάν, βασισμένου σε εικονιστικό υλικό της Ρίφενσταλ, "βιογραφεί" την τελευταία κάνοντας μια αναδρομή στο επιλήψιμο ιδεολογικά παρελθόν της. Το άλμπουμ, στο οποίο η ματιά της Ρίφενσταλ δεν έχει καθόλου αλλάξει στόχευση από τα αλήστου μνήμης εκείνα χρόνια της θητείας της στο "γερμανικό πνεύμα", όταν γύριζε τα υπερφίαλα, εξυμνητικά του μεγαλείου των Αρείων, ντοκιμαντέρ της, στο Μεσοπόλεμο, κατά παραγγελία των Χίτλερ και Γκέμπελς, εστιάζεται σε μια μισοξεχασμένη φυλή της Αφρικής.
Εάν το αμπαλάζ της έκδοσης αυτής δεν συνδύαζε την παρουσία μιας σκηνοθέτιδος/φωτογράφου με "βαρυσήμαντο" ιστορικό και ιδιαίτερη αισθητικοιδεολογικό προσανατολισμό, θα το υποδεχόταν ο αναγνώστης πρόχειρα, ως μία ακόμα εθνολογική προσέγγιση, τύπου Λεβί- Στρός, σε κάποιο "θλιβερό τροπικό". Όμως, από το φίλτρο της Σόνταγκ δεν περνά απαρατήρητη η εξειδικευμένη φόρτιση του άλμπουμ, η οποία παραπέμπει απευθείας στο ναζιστικό παρελθόν της Ρίφενσταλ. Πέρα από το έντεχνα διασκευασμένο βιογραφικό της Ρίφενσταλ, οι Νούμπα παρουσιάζονται φιλότεχνοι, ευειδείς, με έφεση στις τελετουργίες, "αθλητικό παράστημα που σπανίζει στις αφρικανικές φυλές", προικισμένοι με "μια πολύ εντονότερη αίσθηση για τα πνευματικά και θρησκευτικά ζητήματα απ' ό,τι για τα εγκόσμια και τα υλικά". Η Ρίφενσταλ με το βιβλίο αυτό δεν έκανε τίποτε άλλο από το να εξάρειένα πριμιτιβιστικό ιδεώδες, που στηρίζεται στην απεικόνιση ενός λαού που ζει σε αρμονία με το περιβάλλον του, ανέγγιχτος από τον "πολιτισμό".
Η γερμανίδα ντοκιμαντερίστα, πριν γυρίσει τις τέσσερις ονομαστές της ταινίες (οι πιο γνωστές εξ αυτών: Ο θρίαμβος της θέλησης, 1934, και Οι θεοί των σταδίων, 1938, για το ναζιστικό συνέδριο της Νυρεμβέργης και τους Ολυμπιακούς αγώνες του Βερολίνου αντιστοίχως), που "δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας διαμέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη", είχε πρωταγωνιστήσει -ως πρώην αθλήτρια γαρ- σε διάφορες άλλες, με θέμα το άπιαστο ιδεώδες της Φύσης και της λυτρωτικής δοκιμασίας του σώματος εντός αυτής. Οι "αλπικές" της ταινίες, όπως ονομάσθηκαν, τη δείχνουν να ορειβατεί, με σκοπό να εξαγνιστεί απέναντι στην πρόκληση του στοιχειακού και του πρωτόγονου, να νιώθει ίλιγγο μπροστά στη δύναμη και το μεγαλείο των βουνών.
Η Σόνταγκ είναι απερίφραστη: "...Οι ναζιστικές ταινίες (της Ρίφενσταλ) αποτελούν έπη της κατορθωμένης κοινότητας, όπου η καθημερινή πραγματικότητα υπερβαίνεται μέσω του εκστατικού αυτοελέγχου και υποταγής• μιλούν για το θρίαμβο της εξουσίας. Και Οι τελευταίοι των Νούμπα, ένα ελεγείο για την οσονούπω εξαφανιζόμενη ομορφιά και τις μυστικές δυνάμεις των πρωτογόνων τους οποίου η Ρίφενσταλ αποκαλεί 'υιοθετημένο λαό' της, αποτελούν το τρίτο μέρος από το τρίπτυχο των φασιστικών οπτικών δημιουργημάτων της...". Βέβαια, θα πείτε, οι Νούμπα είναι μαύροι, του ιδίου χρώματος με τον ολυμπιονίκης του ναζιστικού Βερολίνου Τζέσε Όουενς, ο θρίαμβος του οποίου εξόργισε τον Χίτλερ, αλλά η ρητορική και η εικαστική της Ρίφενσταλ δίνουν βάρος στον "ευγενή άγριο", με την αμόλυντη από προσμίξεις φυλετική διαδρομή, όπως είναι ένας Νούμπα, με διαπιστευτήρια δοκιμασμένα μέσα από τη σωματική δεξιότητα, το θάρρος, τη φιλοδοξία της απόλυτης νίκης επί των βιολογικά κατωτέρων, συν την τελετουργική σκηνοθεσία αυτής της προσπάθειας. Οι χορευτικά ανεπτυγμένοι στρατιώτες της Βέρμαχτ στη Νυρεμβέργη και οι Άρειοι υπεραθλητές του Βερολίνου, αποτυπωμένοι από τον κινηματογραφικό φακό της Ρίφενσταλ, είναι πρόγονοι των Νούμπα, που είναι "παγωμένοι" σε στατικά κάδρα.
Η Σόνταγκ εγκαλεί δεξιοτεχνικά τη φασιστική αισθητική, η οποία (και) στην περίπτωση της Ρίφενσταλ, πέρα από τα προηγούμενα, υιοθετεί δύο φαινομενικά αντίθετες στάσεις, την εγωμανία και τη δουλικότητα, των οποίων η σχέση παίρνει τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας, με κύρια στοιχεία τη μαζικοποίηση, τη μετατροπή των ανθρώπων σε πράγματα, την αναπαραγωγή ή ομοιοτυποποίηση των πραγμάτων και την ομαδοποίηση ανθρώπων και πραγμάτων γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική δύναμη ή φιγούρα. Μιλά, επίσης, για τη φασιστική δραματουργία με "τις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους, που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα", καθώς και για τη χορογραφία που εναλλάσσεται ανάμεσα σε μια ακατάπαυστη κίνηση και σε μια παγωμένη, στατική 'ανδρική' στάση". Για να καταλήξει: "η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί το θάνατο". Το κείμενο κλείνει με μια ευφυέστατη ανάλυση των σεξουαλικών μεταφορών, που χρησιμοποίησε το θέατρο του φασισμού για να απεικονίσει την "αρσενικότητα" της εξουσίας και τη "θηλυκότητα" της μάζας. Η ηχώ του Παζολίνι και του Σαλό του ακούγεται καθαρά...
Η σχέση φασισμού και θανάτου ήταν, σύμφωνα με κάποιον κριτικό του The New York Review of Books, η αχίλλειος πτέρνα του δευτέρου κειμένου του βιβλίου της Σόνταγκ για την ταινία του Ζύμπερμπεργκ. Κατά το άρθρο, αν και το φιλμ είναι μια σημαντική προσπάθεια να ερμηνευθεί ο χιτλερισμός, μέσα από ένα σύνθετο, συχνά απροσπέλαστο, πεδίο σημειολογικών παραπομπών σε πλήθος πολιτισμικών συμβόλων, η ερμηνεία του Ζύμπερμπεργκ, για την περίπτωση του Χίτλερ και της αποδοχής της από τους Γερμανούς, επικεντρώνεται στο γεγονός της γοητείας που άσκησε ο ναζισμός πάνω στους οπαδούς του, βασισμένος στο... δέλεαρ της καταστροφής και της αγάπης του ατόμου για το θάνατο: παράμετρο που δεν συλλαμβάνει η Σόνταγκ, σχολιάζει το άρθρο.
Η τελευταία είναι απολύτως καταφατική απέναντι στον ανατολικογερμανό σκηνοθέτη, που με τις ταινίες του μίλησε για την πατρίδα του, προσεγγίζοντας τους μύθους της Ιστορίας της. Το έργο του, γυρισμένο κυρίως στις δεκαετίες του '60 και του ‘70 (π.χ. Ρέκβιεμ για ένα παρθένο βασιλιά, Ο μάγειρας του Λούντβιχ, Βίνιφρεντ Βάγκνερ, Πάρσιφαλτον κ.ά.) είναι, όπως γράφτηκε, ο θρήνος ενός αριστοκράτη του 19ου αιώνα, που πενθεί το χαμένο μεγαλείο της Γερμανίας, αναθεματίζει την πεζότητα της καταναλωτικής κοινωνίας και επιστρέφει στις "μεγάλες πηγές": στον Νίτσε, τον Γκέτε, τον Χέντερλιν ή τον Βάγκνερ. Η φόρμα του είναι θηριώδης: ένα υπέρογκο, μη αναπαραστατικό φρέσκο, αδέσμευτο από όρια. Ο χώρος δεν επιτρέπει ειδικές αναλύσεις αυτού του "αλαζονικού" έργου, που η Σόνταγκ επαινεί ανενδοίαστα, υποστηρίζοντας, εμμέσως πλην σαφώς, ότι το φιλμ κάνει τομή στα πολιτικά και κινηματογραφικά πράγματα, αφού, μεταξύ άλλων, επιστρατεύει μεγάλη ποικιλία θεατρικο-αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο κ.λπ.), σε μια "μνημειώδη" προσέγγιση του Ναζισμού. Η ρομαντική και μαζί μοντερνίστικη σκοπιά της ταινίας, πάνω στο "μεγάλο θέατρο της Ιστορίας" με αφετηρία τον Χίτλερ, που δεν διστάζει να τον παρουσιάσει ως ένα κληρονόμο του Λουδοβίκου και του Καρλ Μαίυ, ενσαρκωτή των γερμανικών εθνικών μύθων, με αποτέλεσμα την πλατιά του αποδοχή από το λαό, είναι αναμφίβολα η πιο ολοκληρωμένη σύνθεση για το φαινόμενο.
Μόνο που εστιάζει τα βέλη της σε ένα νευραλγικό κέντρο (στον "Χορό του θανάτου") όπως είπα, μια από τις κριτικές της εποχής, αρκετά συγκροτημένη, η οποία αντιλαμβάνεται, εν αντιθέσει προς την Σόνταγκ, το συγκεκριμένο σκοτεινό φιλμ, λίγο ως πολύ, "καταραμένο"....
Ο Τάσος Γουδέλης είναι πεζογράφος και κριτικός κινηματογράφου
susan sontag : παράταιρο τέλος
.
ή : μικρή παράγραφος για τή μεγάλη τέχνη :
οι ρομαντικοί θεωρούσαν τή μεγάλη τέχνη ως ένα είδος ηρωισμού, ως μία ρήξη ή μια υπέρβαση. Ακολουθώντας τά βήματά τους, οι μύστες τού μοντερνισμού ζητούσαν από κάθε αριστούργημα ν’ αποτελεί μιαν ακραία περίπτωση – να είναι τελειωτικό ή προφητικό, ή και τά δύο. Ο βάλτερ μπένγιαμιν διατύπωσε μια χαρακτηριστική μοντερνιστική κρίση όταν παρατήρησε (γράφοντας για τόν προυστ) : «κάθε σπουδαίο έργο τής λογοτεχνίας ιδρύει ή καταλύει ένα είδος». Όσο πολλούς προδρόμους κι αν έχει, τό πραγματικά σπουδαίο έργο πρέπει να φανεί ότι έρχεται σε ρήξη με ένα παλαιό καθεστώς και ότι όντως αποτελεί μια καταστρεπτική αν και ωφέλιμη ενέργεια. Ένα τέτοιο έργο επεκτείνει τό πεδίο τής τέχνης, αλλά συγχρόνως περιπλέκει και επιβαρύνει τό εγχείρημα τής τέχνης εισάγοντας νέα αυτοσυνείδητα κριτήρια. Διεγείρει και συγχρόνως παραλύει τή φαντασία.
τελευταία, η δίψα για τό πραγματικά σπουδαίο έργο έχει χάσει κάτι από τήν έντασή της. // Ο μοντερνισμός που θεωρήθηκε ως ένα επίτευγμα πραγματοποιημένο διαμέσου τών μεγαλεπήβολων εκείνων στόχων που έθεσαν οι Ρομαντικοί για τήν τέχνη (ως σοφία / ως σωτηρία / ως πολιτιστική ανατροπή ή επανάσταση) έχει υπερκερασθεί από μιαν αυθάδη παραλλαγή του η οποία κατέστησε δυνατόν για τή μοντερνιστική αίσθηση τών πραγμάτων να διαχυθεί σε μιαν απέραντη κλίμακα. Στερημένος τήν ηρωική αύρα του, τίς δυνατότητές του να ισχυρίζεται πως αποτελεί μια εναντιωτική αισθαντικότητα, ο μοντερνισμός αποδείχτηκε απολύτως συμβατός με τό ήθος μιας ανεπτυγμένης καταναλωτικής κοινωνίας. Τέχνη ονομάζουμε σήμερα μια τεράστια ποικιλία ικανοποιήσεων – τόν απεριόριστο πολλαπλασιασμό, και τήν απεριόριστη υποτίμηση, τής ίδιας τής ικανοποίησης. Όπου ανθίζουν τόσο πολλοί πειρασμοί, η δημιουργία ενός αριστουργήματος μοιάζει ανδραγάθημα οπισθοδρομικό, μια απλοϊκή μορφή ικανοποίησης. Τό Μεγάλο Έργο ανέκαθεν μη πειστικό (όσο μη πειστική θα ήταν μια δικαιολόγηση τής μεγαλομανίας), αποτελεί τώρα κάτι πραγματικά παράταιρο. Προϋποθέτει ικανοποιήσεις οι οποίες είναι σπουδαίες, σοβαρές και περιοριστικές. Ισχυρίζεται ότι η τέχνη πρέπει να είναι ειλικρινής και όχι απλώς ενδιαφέρουσα· να αποτελεί αναγκαιότητα και όχι απλώς πειραματισμό. Κάνει τά άλλα έργα να φαίνονται ασήμαντα, αψηφά τόν εύκολο εκλεκτικισμό τού σύγχρονου γούστου. Ωθεί τούς θαυμαστές του σε κατάσταση κρίσης.
: οι εισαγωγικές προτάσεις από τό δοκίμιο τής σούζαν σόνταγκ «ο χίτλερ τού ζύμπερμπεργκ» [susan sontag : «syberberg’s hitler», περιοδικό the new york review of books, τεύχος 21 δεκεμβρίου 1980]
μετάφραση γεράσιμου λυκιαρδόπουλου
στην ελλάδα κυκλοφορεί από τίς εκδόσεις «ύψιλον» με τόν τίτλο «η γοητεία τού φασισμού (δύο δοκίμια)» : © 2010 ύψιλον/βιβλία
τά βιβλία τής susan sontag στ’ αγγλικά, και εδώ όσα έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά
.
.« Για τη μουσική
Η γοητεία του καταραμένου
28/08/2010 από Τάσος Γουδέλης
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου