Δευτέρα, 9 Σεπτεμβρίου 2013

«Η κιβωτός του Χονατζή / Ο χάρτης της παρουσίας και της απουσίας» Πεδίο Δράσης Κόδρα/2013-Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης -Σχολή καλών τεχνών Φλώρινας Την ΠΕΜΠΤΗ 12/9/2013 η παρουσίαση στον Πολυχώρο Τέχνης Remezzo,Θεσσαλονίκη


«Από το Τσαρσί στο Καραμπουρνάκι»  Δύο εκθέσεις με αρχειακά τεκμήρια του Εβραϊκού Μουσείου Θεσσαλονίκης, οι οποίες συνδέονται με παρεμβάσεις εικαστικών φοιτητών, θα φιλοξενηθούν στον Πολυχώρο Τέχνης Remezzo. Η έκθεση «Μία πόλη αναζητά τις 'Κεϊλότ' της:  αόρατα πολιτισμικά μνημεία της Θεσσαλονίκης»  (επιμέλεια Ευάγγελου Χεκίμογλου) και προσδιορίζει με βάση αρχειακά έγγραφα τις ακριβείς θέσεις των παλιών συναγωγών  της Θεσσαλονίκης. Οι επισκέπτες αναγνωρίζουν τις συναγωγές και τις γεωγραφικές  θέσεις τους μέσα στο σημερινό αστικό τοπίο. Η έκθεση «Με δικά τους λόγια» (επιμέλεια Devin Naar) χρησιμοποιεί και αυτή αρχειακά τεκμήρια για να αναδείξει τη ζωή της εβραϊκής κοινότητας της Θεσσαλονίκης. Αναφέρεται σε δημογραφικά δεδομένα, σε μεταναστεύσεις, σε φιλανθρωπικά ιδρύματα και σχολεία, στο εβραϊκό νεκροταφείο και την αναβίωση της εβραϊκής κοινότητας μετά το 1944.      
                                      
                                                                

Νέοι καλλιτέχνες του Τμήματος εικαστικών και εφαρμοσμένων τεχνών της Σχολής Καλών τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας, αξιοποιούν το αρχειακό υπόστρωμα για να συνδέσουν με εικαστικό τρόπο τις δύο αυτές εκθέσεις.
Η εικαστική συμβολή στην ιστορική έκθεση για την εβραϊκή κοινότητα Θεσσαλονίκης αναπτύσσεται μέσα σε μια σκιαγράφηση ιστορικών Φώτο-ντοκουμέντων (ιστορικό-Αρχιτεκτονικό τοπίο ) και ιστορικών εγγράφων της γραφειοκρατίας της εποχής (κειμενικό τοπίο) για να υπενθυμίσει την φυσική ιστορική παρουσία μιας ξεκληρισμένης κοινότητας.
Η κιβωτός του Χονατζή ( ξεναγού και οδηγού στο απέραντο εβραϊκό νεκροταφείο της πόλης της Θεσσαλονίκης που βρίσκονταν  στην θέση της σημερινής Πανεπιστημιούπολης ) είναι ένα συλλογικό εικαστικό έργο που λειτουργεί συμβολικά στον οπτικό καταμερισμό  ενός φωτογραφικού, όσο και κειμενικού τοπίου της ιστορικής έκθεσης για την εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης. Υπάρχει μια ρυθμιστική αρχή, αυτή της μικροιστορίας  σε συνεργασία με το εβραϊκό μουσείο Θεσσαλονίκης  όπου εντοπιστήκαν συμβάντα μικροιστορίας και ενεργοποιήθηκαν εικαστικά στο μέτρο όπου θα μπορούσαν να διεγείρουν το ενδιαφέρον για προσωρινές αφηγήσεις με σκοπό να εξηγηθεί  η μοναδικότητα της παρουσίας της εβραϊκής κοινότητας στην Θεσσαλονίκη. Μικροιστορία θεωρούμε  εκείνο το γνωστικό διάβημα για την ανασύνθεση  και την συνειδητοποίηση της ιστορίας και της μνήμης. Έμφαση δόθηκε στην πνευματική απώλεια του εβραϊκού νεκροταφείου γιατί ανήγαγε τον αόρατο θάνατο σε ανύπαρκτο.
                                         

Στην τέχνη της μνήμης συμπεριλαμβάνεται οπωσδήποτε η διατήρηση των μνημονικών δεδομένων με την μεσολάβηση των ματιών. Βλέποντας τα μέρη, βλέποντας τις εικόνες που είχαν αποθηκευτεί στα μέρη, στους τόπους με μια οξυδερκή διαδικασία μνήμης που  θα ανακαλούσε τα ονόματα, αν θέλετε τις λέξεις για τις σκέψεις που τεκμηριώνουν τις μνήμες, η μνήμη θα επανέρχονταν και τελικά θα θυμόμασταν σε βαθμό που θα πιστεύαμε ότι ήδη γνωρίζαμε αυτό που θυμηθήκαμε. Η τεράστια αντηχητική μνήμη στην οποία διεξάγεται η αναζήτηση είναι μια συγκεκριμένη  πραγματικότητα που έχει γίνει γνωστή στο νου μέσα από τα μάτια και μεταφέρθηκε στην μνήμη, προκαλώντας μια φαντασιακή θέαση. Το συλλεγμένο υλικό που παραθέτει το εβραϊκό μουσείο μετατρέπεται με την εικαστική Κιβωτό σε επωδό των εικόνων που διατρέχει ολόκληρο τον στοχασμό για την ταξιδεύουσα, διασπασμένη, μετεγκατεστημένη, καταργημένη, τραυματισμένη, επιτύμβια, εγκλωβισμένη, ανασυρμένη μνήμη στο βάρος  αποσιωπήσεων και συνένοχων σιωπών. Το πρόβλημα που έπρεπε να αντιμετωπίσουν οι καλλιτέχνες είναι κατά πόσο οι ιδέες ανακαλούνται με την βοήθεια ή χωρίς των διασωσμένων εικόνων του μουσείου ή έπρεπε να δημιουργηθούν καινούργιες με ενσωματωμένες τις αρχετυπικές για να λειτουργήσουν σαν αγωγοί των περιβόητων προπατορικών εικόνων των « πραγμάτων»( Διάφανες θήκες κατακερματισμένων ονομάτων στην πρύμνη). Επιλέχτηκε να αναδειχθεί μια τρισδιάστατη εικόνα διατεταγμένων υλικών ομοιώσεων. Μια υπερμεγέθης πιρόγα, ομοίωμα ταξιδιωτικού πλεούμενου, μιας πρωτόγονης κιβωτού διάσωσης της μνήμης, ενός επιπλέοντος κιβωτίου των πανδώριων μύριων και όσιων, ομοίωση της κιβωτού του Νώε πλημμυρισμένη εσωτερικά- οι διασωσμένοι ας κοιτούν καλά από έξω- ομοιωμένη ως τεράστιο δάκρυ στο τοίχος των δακρύων, τοίχος ενδιάμεσος ομοιωμένος με τοπίο, ασύμπαντο τοπίο γεμάτο θολότητες ανεπεξέργαστο,  διαταγμένο υλικό όχι απλός ομοίωσης αλλά εξομοίωσης με βαρβαρότητες έως την διαβολική κερασφόρο μορφή της τυραννίας, στασίδια για να κάθονται οι απαίσιες μορφές των τυρρηνικών κακιών.


Πρέπει να θυμόμαστε ότι η εξωτερικευμένη εικαστική αναπαράσταση στην τέχνη πρέπει να διακρίνεται από τις αόρατες εικόνες της μνήμης- η εξωτερική αναπαράσταση και μονό κάνει την διάκριση-μπορεί να είναι μια πρωτόφαντη εμπειρία να δείχνεις την κιβωτό πλημμυρισμένη και τους διασωζόμενους να κοιτούν με έκπληξη την επικείμενη καταστροφή από το στέρεο έδαφος που πατούν. Η απόπειρα σε αυτή την συλλογική προσπάθεια να περιγραφεί η εξορία με έναν περίεργο τρόπο: Η εξορία είναι συναρπαστική ως σκέψη αλλά φρικτή ως εμπειρία πχ η αυτοεξορία ως εξορία των εξοριζόμενων και ο εκτοπισμός ως το σπίτι που παραμένει πάντοτε προσωρινό είναι συνθήκες απώλειας γενέθλιας γης και γεωγραφικής αλλοτρίωσης.           

 Η ανεπίστρεπτη εξορία είναι μια κατάσταση οριστικής απώλειας που με ένα παράδοξο τρόπο ως εμπειρία έχει εμπλουτίσει την σύγχρονη σκέψη. Η νεότερη δυτική κουλτούρα είναι σε μεγάλο ποσοστό έργο εξόριστων, αυτοεξόριστων και προσφύγων που κατάφεραν να έχουν υπερεθνικά οράματα περνώντας ταυτόχρονα τα ίδια διαφωτιστικά και κριτικά καθήκοντα ώστε η ενσωμάτωση να είναι πρόσφορη. Η εξορία είναι μια πανάρχαια συνθήκη, πρέπει να τονιστεί ότι η διαφορά ανάμεσα στους παλαιότερους εξόριστους και τους συγχρόνους είναι ζήτημα κλίμακας: η εποχή μας με τις σύγχρονες μορφές πολέμου, τον ιμπεριαλισμό και τις παντοκρατορικές φιλοδοξίες ηγετών των ολοκληρωτικών καθεστώτων, μετέτρεψαν το παρόν στην εποχή του εξόριστου, του εκτοπισμένου άτομου, της μαζικής μετανάστευσης. Η εξορία η αποδήμηση είναι αθεράπευτα εγκόσμια και ανυπόφορα ιστορική, την επιβάλουν άνθρωποι σε άλλους ανθρώπους, αποσπώντας εκατομμύρια ανθρώπους από την τροφή της παράδοσης, της οικογενείας και της γεωγραφίας. Αρκετές από αυτές τις αποδημήσεις λειτουργούν σαν αξιοπρεπείς εξορίες όταν υπάρχει συνειδητή επιλογή στην αυτοεξορία, παρόλο που υπερισχύουν τα δεινά και η πολιτική τιμωρία. Στο απόλυτο παρόν οι αυτοεξόριστοι ποιητές της Συρίας του 2013 ζουν στην πόλη του Καβάφη, την Αλεξάνδρεια του ποιητή που βρέχεται από την ιδία θάλασσα της πατρίδας. Αντίστοιχες επιλογές μπορεί να έκαναν οι Εβραίοι της Ισπανίας, επιλέγοντας την Θεσσαλονίκη. Σε ένα διοικούμενο κόσμο  όπου όλα είναι προαποφασισμένα, προκατασκευασμένα και η γλώσσα είναι μια επαγγελματική διάλεκτος, τότε εμφανίζεται ως υποχρεωτική αποστολή κυρίως πνευματική, η άρνηση αυτής της κατάστασης. Οι εξόριστοι διασχίζουν σύνορα και σπάζουν τα φράγματα της σκέψης και της εμπειρίας.

ΚΟΝΙΑΚ ΜΗΔΕΝ ΑΣΤΕΡΩΝ /Χαμένα πᾶνε ἐντελῶς τὰ λόγια τῶν δακρύων /  Ὅταν μιλάει ἡ ἀταξία ἡ τάξη σωπαίνει-ἔχει μεγάλη πεῖρα ὁ χαμός. / Τώρα πρέπει νὰ σταθοῦμε στὸ πλευρὸ τοῦ ἀνώφελου. / Σιγὰ σιγὰ νὰ ξαναβρεῖ τὸ λέγειν της ἡ μνήμη / νὰ δίνει ὡραῖες συμβουλὲς μακροζωϊας / σὲ ὅ,τι ἔχει πεθάνει. / Ἂς σταθοῦμε στὸ πλευρὸ ἐτούτης τῆς μικρῆς  Φωτογραφίας / ποὺ εἶναι ἀκόμα στὸν ἀνθὸ τοῦ μέλλοντός της: / νέοι ἀνώφελα λιγάκι ἀγκαλιασμένοι / ἐνώπιον ἀνωνύμως εὐθυμούσης παραλίας. / Ναύπλιο Εὔβοια Σκόπελος; / Θὰ πεῖς / καὶ ποὺ δὲν ἦταν τότε θάλασσα.  / (Κική Δημουλά ἀπὸ τὰ Ποιήματα, Ἴκαρος 1998)

Η  τολμηρή αισθητική ομορφιά της κιβωτού του Χονατζή με την τρομακτική πρωτογονικότητα την  προάγουν σε ένα ιδιαίτερο πολιτιστικό ντοκουμέντο. Ζοφερές και δαιδαλώδεις παραβολές με μορφές που υφέρπουν  και γίνονται ηρωίδες και ήρωες σε ιστορίες αναζήτησης, ιστορίες που περιγράφουν τα ταξίδια μιας ολόκληρης ζωής.

Η διάρθρωση του εσωτερικού της κιβωτού είναι πυκνή και ασύνδετη για να μπορεί η διδακτικότατα, ο συμβολισμός, το κήρυγμα, η λοιδορία, η ειρωνεία, να επιβλεφτεί από πολλές πλευρές. Το εσωτερικό της κιβωτού είναι πλημμυρισμένο από ένα πράσινο θολό νερό εγκατάλειψης με έργα εικαστικά να παραπλέουν, να μισοβυθίζονται, να μετεωρίζονται και να βρίθουν σε τέτοιο βαθμό από πληροφορίες, παραθέματα, ατμόσφαιρες όπου όλα να φαίνονται εξόχως ελκυστικά με σχεδόν υπνωτιστικό στόμφο. Η κιβωτός του Χονατζή επικοινωνεί σε πολλά επίπεδα και μέσα από τόσες πολλές τεχνοτροπίες, υπερβαίνει κάθε περιγραφή και κατανόηση. Αυτή η πολυπλοκότητα προσφέρεται για εξερεύνηση όπως ακριβώς συνέβαινε και στο απέραντο εβραϊκό νεκροταφείο. Το απέραντο εδώ προσφέρεται ως περιοριζόμενο στα όρια μιας διάσωσης πάνω σε  ένα σκάφος πλημμυρισμένο, άφανδρο, ευλύγιστο και πρωτόλειο.
          
Η εικαστική γλώσσα που αναπτύσσεται συλλογικά από όλους τους συμμετέχοντες εικαστικούς μιλά για εκείνους που αναγκάζονται συνεχώς να απομακρύνονται από το αναμενόμενο ή το γνώριμο. Ο ρόλος του αόρατου Χονατζή είναι να μας βοηθήσει να φτάσουμε σε μεγάλο μνημονικό βάθος την έρευνα μας όχι μόνο στην διάρθρωση μιας καινούργιας γλώσσας αλλά μιας αφήγησης, ενός βλέμματος μακρινού από την οικεία ζωή σε ένα πέλαγος οραματικής φαντασίας με ενεργοποιημένη την πρωτοφανή μας προσπάθεια να καταπλεύσει αβαρής και ασήκωτη η κιβωτός των χαμένων ψυχών του απαλλοτριωμένου νεκροταφείου την ίδια στιγμή.


Η κιβωτός του Χονατζή είναι η άπτερη φάλαινα της Μεσογείου, ένα μυθικό τέρας όπως αυτό του Ιωνάθαν, θρυλικό όπως ο Μόμπι-Ντικ του Ειρηνικού Ωκεανού με ικανότητες αξεπέραστες στον προσανατολισμό, να μην χάνεσαι ποτέ και πουθενά. Ο Χονατζής πάντα βρίσκει αυτό που Ψάχνεις, καθετί χαμένο και ασύνδετο με το παρελθόν, έναν πατρογονικό τάφο παραδείγματος χάρη. Ο Χονατζής θα επαναλάβει για σένα την ξεχασμένη διαδρομή, θα σε βοηθήσει να αποφύγεις με την φυγή σου καθετί που τρελαίνει και βασανίζει τον άνθρωπο στο έπακρο, καθετί που βγάζει τα πράγματα από την θέση τους, κάθε κακόβουλη αλήθεια, καθετί που κλονίζει το σθένος και σβολιάζει το μυαλό, κάθε σκοτεινή δαιμονοπιστία της ζωής και του νου.
 Ο Rashid Hussein παλαιστίνιος ποιητής εκφράζει την σχέση του με τη γη εξώδικα:
With the land / The land comes near me / drinks from me / leaves its orchards with me / to become a beautiful weapon / defending me/ Even when I sleep / the land come near me / in my dream. / I smuggle its wild thyme / between exiles / I sing its stones /  I will even sweat blood / from my veins / to drink its news / so the land comes near me / leaves a stone of love with me / to defend it / and defend me / When I repay it / I will embrace it a thousand times / I will worship it a thousand times / I will celebrate its wedding on my forehead / on the rubble of exiles / and the ruins of prisons / I will drink from it / It will drink from me / So that the Galilee would remain / beauty, struggle, and love / defending it / defending me / I see the land; / a morning that will come / and the land will come near me.


Ο ίδιος μεταφράζει τον Bialik εβραίο ποιητή της διασποράς διαμεσολαβητικά: Where Are You? / Come, beloved, from your hiding place. Come / my only one. Show yourself. Hurry / to my refuge, a royal presence. / While yet I may be saved, come, rescue me / Queen of my fate / give me back one day / my stolen spring, kill me /  with my youth. Beneath / your lips let my flame / be quenched; let me consume / my life between your / breasts as a vineyard butterfly / lapses at evening / into fragrant flowers / Where are you? / When I did not know aw yet / who you were and what you were / your name trembled on my lips. / Like Isaiah’s c Like Isaiah's coal you burnt my heart. / Sleepless at night upon my couch / I wept and bit my pillow, my flesh / devoured by the memory of you. / All day long among the holy letters, / in a ray of light, / a white cloud, / in my purest prayers, / my clearest / reflections, / my most pleasant thoughts, / and in my greatest / sufferings, I sought nothing but / a vision of your / self, you, you. You.


Ο εαυτός σου εσύ! Εσύ!
Η κιβωτός του Χονατζή ομοιώνεται με εξωραϊσμένες και ραγισμένες βιογραφίες γι αυτό το εσώτερο νερό της κιβωτού αναπτύσσει ένα στοχαστικό εσωτερικό ταξίδι που εκφράζεται εικαστικά με χίλια μύρια ευρήματα μοναχικών συνθέσεων. Μέσα στο εσώτερο νερό δημιουργούνται μια σειρά αντιτιθέμενων χώρων, υποψίες δείπνων, αίθουσες αρραβώνων, ησυχαστήρια, ελικοειδής σπειράματα πορτραίτων μέσα σε μπουκάλια, χώροι αγανάκτησης, χώροι βαθυστόχαστων σκέψεων με συμβούλια πολλών ατόμων, μαιευτήρια, μπανιέρες και αναδιατυπωμένη η γυμνότητα της νεκροφάνειας, κομμάτια γης γεμάτα νερό δακρύων, μια χαράδρα ακατάλληλη για περιπάτους στη εξοχή και βόλτες με αλόγατα.




Η ανεμπόδιστη περιεκτικότητα της κιβωτού με τη θολή διαύγεια ταξινομεί τον μεγάλο όγκο ζήλου που δείχνει τόσο ο επιμελητικός άχθος του εβραϊκού μουσείου Θεσσαλονίκης όσο και οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες, μετατρέποντας την έκθεση αυτή σε μια  κοσμολογία των χαμένων ευκαιριών, των εξαλειμμένων συμβιβασμών, σε μια γνωσιολογία  του κειμενικού όγκου τεκμηρίωσης ενός χαμένου παραδείσου του θανάτου, ενός εγκόσμιου πυκνά αρχιτεκτονημένου  νεκροταφείου.



«Εν τη σκιά αυτού επιθύμησα και εκάθησα» από το Άσμα Ασμάτων Κάθομαι στην σκιά σημαίνει προσεγγίζω το αγαθό και το αληθές με τις έσω αισθήσεις, με τις εικόνες του ανθρώπινου νου γιατί οι σκιές απορρέουν από την υπερουσιώδη ενότητα, με άπειρο πλήθος εκδοχών αφήνοντας ίχνη στις εικόνες και τα ομοιώματα.



Η Μαρί Θεοφίλου συνδέει την απώλεια της ακέφαλης ψυχής στο διαλυμένο νεκροταφείο με μια υπερμεγέθη γυναίκεια μορφή επιχωματισμένη και στυλοβάτης της κιβωτού. Η μνήμη φτάνει από το πλήθος των απομνημονεύσεων στην ενότητα που προσφέρει η Μαγδά Χριστοπούλου σκιάζοντας λευκά την ψυχή της Μαρί με το εγκαταλειμμένο κουφάρι του άνδρα ποιητή που αυτοκτονεί μετά από συνεχείς, βίαιες γραφειοκρατικές μεταθέσεις στο πουθενά της ζωής του μέχρι την αυτοκτονία(περίπτωση Καρυωτάκη). 


Στην φύση το παν είναι στα πάντα. Και στο νου το πάν είναι στα πάντα. Έτσι και η μνήμη μπορεί να απομνημόνευσει το παν από τα πάντα. Η ενότητα των ομοιώσεων και των ιδεών, του πάνω και του κάτω, των πάντων εμφανίζεται με την συνεχή τοπογράφηση της πιρόγας-κιβωτού με τριγωνικά συνεχή μέχρι την Άγκυρα πιάνο που υποθάλπει το αστέρι του Δαβίδ, το προστατεύει φυλακίζοντας το στο ακρογωνιαίο πόδι του μουσικού οργάνου.


 Ο Γαβριήλ Φτελκόπουλος αστεροσκοπεί ανάποδα τον ουρανό και το πεντάλφα με την γεωμετρία των τριγώνων, ενώνει τα τριγωνικά ιστία της κιβωτού και κουρδίζει το ξεκούρδιστο πιάνο έτσι ώστε η Άννα-Μαρία Σαμαρά συντονίζοντας την Γιώτα Καρβουνιάρη, την Ελένη Νίσκα και τον Χάρη Κοντοσφύρη να πλέξουν, διασταυρώσουν, τεντώσουν ευθυγραμμίσουν, κουβαριάσουν το μαύρο σχοινί της, έτσι εξακτινίζουν τον ήχο του πιάνου σε μια πολυμορφική συνθήκη τριγώνων, διαστολή της ελεφάντιας σιωπής του. 
                                                                     

Η τέχνη και η φύση δεν βρίσκεται σε αντίθεση μεταξύ τους και ο ήχος δεν εξαρτάται από το ηθελημένο αλλά από το αθέλητο. Όση Σιωπή και αν οργάνωσε η καταστροφή άλλο τόσο η  Ελένη Νίσκα απελευθερώνει μέσα στον περιβάλλοντα χώρο αθέλητη Σιωπή, αθέλητους ήχους μιας μουσικής που κράζει την συνένοχη σιωπή σε ένα ησυχαστήριο. Η λεκτική μουσική  μουρμουρητών  με τα κενά να αναφέρονται στην  απόσταση  μεταξύ λεκτικής δήλωσης και απόφανσης, απόφασης που δεν δηλώθηκε ποτέ και από κανέναν είναι μια πολιτική απελπισία και μια εσωστρεφή φυγή της ιστορίας. Στο μυθιστόρημα « Η κάρδια του σκότους » του Κόνραντ, περιγράφεται η προσπάθεια ενός πλοίου να αποπλεύσει από ένα λιμάνι και η απρόσμενη κυκλικότητα του να μη φεύγει ποτέ λυμένο και δεμένο με αδυσώπητες σιωπές κάτι που κυριαρχεί και στην κιβωτό του Χονατζή με τα μουρμουρητά να επιτελούν το ξάφνιασμα του σουτ!τ! σε μια αίθουσα κινηματογράφου, σε μια αίθουσα γεγονότων όπως αυτή με τα κατάστιχα της ιστορίας να γεμίζουν τους τοίχους και η παροπλισμένη κιβωτός να μην μπορεί να σύρει το θρίαμβο μιας ήττας. Η παρουσίαση τόσο της ιστορικής έκθεσης όσο και της κιβωτού του Χονατζή εκφράζει την δυσχερή θέση ενός κόσμου εγκαταλειμμένου στον οποίο ο χρόνος γίνεται αντιληπτός ως ειρωνεία και  οι συντελεστές προσπαθούν για κάτι που ποτέ δεν μπορεί να πετύχει, μια αντιστοιχία, μια ομοίωση ανάμεσα στις ιδέες και τον κόσμο.


Η Γιώτα Καρβουνιάρη διασώστρια, τοποθετεί υπομνηματικά αντικείμενα(κλειδιά,ψαλίδια), φωτογραφίες και διάφανα ανάγλυφα πορτραίτα μέσα σε μπουκάλια προσπαθώντας να υπενυχθεί τους εσωτερικούς εκτοπισμούς.



 Οι αισθητικές επιλογές της Περισοράτη Ευγενίας και του Γιώργου Πανταζή να βουλιάξουν στα πρασινωπά νερά τα κορνιζωμένα  πορτραίτα είναι αυταπάτες στο εσωτερικό της παγόδας. 
Καταστούν με αυτό τον τρόπο δυνατή την επιστροφή της νόησης των εικόνων ως σημαίνουσες οντότητες στο μνημονικό στερέωμα πριν μετακυλήσουν στο άθαφτο σημαινόμενο. Η Βογδοπούλου Καλλιάνθη χρησιμοποιεί μια άλλη τρισδιάστατη εικόνα μιας μορφής που καλεί σε ησυχία. Είναι ο «σιωπητηρητής»  που συμβολίζει την άπειρη επιθυμία για σιωπή ιερή, για μια σιγή στην θνητότητα και τοποθετήθηκε στα ύφαλα της πλώρης εκεί που δέχεται το σκάφος την μεγαλύτερη πίεση, εκεί που βογκούν τα κύματα και ανοίγει η θάλασσα για την μεγάλη επιστροφή, για την φυγή από την Αίγυπτο.


 Η κιβωτός τοποθετήθηκε ασύμμετρα διαγωνίως στο χώρο φράζοντας την είσοδο, παρεμποδίζοντας την ανέμελη είσοδο των επισκεπτών, καταφέρνοντας να λειτουργήσει σα σελιδοδείκτης στην επιμελημένη ανόρθωση σελίδων ενός ανεκδότου βιβλίου στους τοίχους- τεκμήριο των προτάσεων του Εβραϊκού μουσείου. Η λειτουργική μουσειακά παρέμβαση της κιβωτού, το στρίμωγμα στη αρχή της περιδιάβασης συνάδουν στην αναγκαιότητα μιας άλλης ανάγνωσης της ιστορίας από μέσα, από δίπλα, εντός των σελίδων. Χρησιμοποιήθηκε η σφαίρα της αισθητικής, προκειμένου να εξεταστεί η φύση και η σύσταση μιας ανακάλυψης της χαμένης υπόθεσης του εβραϊκού νεκροταφείου, των συναγωγών, των χειρογράφων. Τούτα, σε τελευταία ανάλυση, εξαρτώνται από τον τρόπο που αναπαριστά κανείς την αφηγηματική πορεία μιας υπόθεσης από την πρόθεση ως την πραγμάτωση, αλλά είναι σαφές ότι όταν στις τέχνες προσπαθείς να αναπαραστήσεις τον πλήρη αγώνα μεταξύ επιτυχημένων και χαμένων υποθέσεων, προτιμούνται ή ακούγονται εναργέστερα οι χαμένες. Αυτό έχει μια λογική, μια και η αναστοχαστική και προσγειωμένη συνείδηση νοιώθει την ανθρωπινή πραγματικότητα να ενδιαφέρεται εντόνως για τις χαμένες ηρωίδες και  χαμένους ήρωες. Επίσης είναι απαραίτητο να τεθούν στην αφήγηση αντικατοπτρισμοί της ανθρώπινης δημιουργίας και γέννησης. Δεν είναι τυχαίο πως η κιβωτός  μετατρέπεται σε μήτρα και στην πρύμνη διακρίνει κάποιος τον αμνιακό σάκο και ένα σχηματισμένο έμβρυο που μαρτυρούν την ενδομήτρια ζωή στην κιβωτό. Η εικαστική παρέμβαση της Αφροδίτης Γκρίζη, λειτουργεί ως αντίδοτο και στοχασμός πάνω στο φόβο και την λαχταρά για ζωή. 





 Στην περίπτωση της κιβωτού του Χονατζή, όλες οι χαμένες υποθέσεις, οι αποτυχημένες ζωές, τα σωριασμένα αλλά επιπλέοντα ερείπια (της Μαρίας Τεντσογλίδου), το κατεστραμμένο νεκροταφείο, οι έκπτωτες επιχειρήσεις ( το λάβαρο-κουπί της παγόδας από την  Αλεξάνδρα Τσιτσιντά –συνδέονται με ένα ατόφιο κομμάτι μικροιστορίας: την οικογένεια Μπουρλά) και αντιμετωπίζονται με την ευγένεια της αποτυχίας. Ιδού η σκιαγράφηση της ιστορίας της επιχειρηματικής δραστηριότητας της οικογένειας Μπουρλά : 


Ο Δανιήλ Μπουρλά, ηγέτης και ευεργέτης της εβραϊκής κοινότητας, πέθανε το 1794. Ο ίδιος και ο γαμβρός του Ιωσήφ Μισραχή ασχολούνταν, με τραπεζικές εργασίες και με εξαγωγές καπνών, δερμάτων, δημητριακών και μεταξιού. Επίσης εισήγαγαν από την Ιταλία ανιλίνη και από τη Βραζιλία ξυλεία . 
Ο Δανιήλ Μπουρλά έκανε χορηγίες στα φιλανθρωπικά ιδρύματα της εβραϊκής κοινότητας και συνέβαλε στην έκδοση των πνευματικών έργων των ραβίνων της Θεσσαλονίκης. Τέκνα του ήταν ο Ιωσήφ, ο Ισαάκ και ο Μωυσής, που ακολούθησαν τον πατρικό δρόμο. 
Ο Μωυσής (Μουσιόν) με τον Ισαάκ Μπουρλά διατηρούσαν τραπεζικό γραφείο, το οποίο συγκέντρωνε τις περιουσίες όλων των κατοίκων της πόλης και τα κεφάλαια των Φράγκων εμπόρων. Έλεγαν ότι είχαν τοποθετήσει σε μία υπόγεια κρύπτη του γραφείου τους σημαντικά κεφάλαια σε ράβδους χρυσού και σε μετρητά . Το 1795, κατηγορήθηκαν για διακίνηση ελλιποβαρών νομισμάτων και για καταχρηστική ισοτιμία του τζεκινίου. Με απόφαση των αρχών, το κατάστημά τους σφραγίσθηκε . Ο Μουσιόν ήταν προστατευόμενος της Γαλλίας και ο Ισαάκ της Αυστρίας , γεγονός που πρέπει να συνέβαλε στην διευθέτηση της υπόθεσης, όχι όμως χωρίς μεγάλη δωροδοκία του κατή, ο οποίος είχε ήδη εισβάλει στο χώρο τους και πραγματοποιούσε έρευνα, αναζητώντας δήθεν τα ελλιποβαρή νομίσματα και στην πραγματικότητα το θησαυρό των Μπουρλά . 
Ο Μωυσής Μπουρλά υπήρξε ο τραπεζίτης της ελληνικής κοινότητας, όπως δείχνει πληθώρα εγγραφών στο λογιστικό κατάστιχο της . Στις 12.11.1792 η κοινότητα δωροδόκησε με 1.000 γρόσια τον δεύτερο ιεροδικαστή για να θεωρήσει το κατάστιχο αυτό, με πιστωτικό έγγραφο (ταβίλι) του Μπουρλά: "τον δεύτερον μουλά εφέντη δια χειρός μουσιόν πουρλά δια το βούλωμα του τεφτεριού". Στις 3.3.1793 οι υπεύθυνοι της κοινότητας δωροδόκησαν και πάλι τον ιεροδικαστή με συναλλαγματική 1.000 γροσίων του Μωυσή Μπουρλά, αυτή τη φορά για να αποσπάσουν μια θετική γνωμάτευση (ιλιάμ): "[Κατεβλήθησαν εις] τον μουλά αφέντην δια το ηλιάμη από χαβαλέν του μουσιόν πουρλά". Στις 26.3.1793, ο Μπουρλά έδωσε νέο δάνειο στην κοινότητα: "του ισούφ μπεϊτζίκην από χαβαλέν του μουσιόν πουρλά δια τον ονδάν οπού έφκιασεν κι έδωκαν και οι εβραίοι άλλα τόσα". Ο αναπληρωτής του πασά, ο Γιουσούφ μπέης, κατασκεύασε μία κατοικία. Η εβραϊκή και η χριστιανική κοινότητα πλήρωσαν μέρος της δαπάνης εξ ημισείας. Η χριστιανική κοινότητα πλήρωσε το μερίδιό της (757 γρόσια και 60 άσπρα) με πιστωτικό έγγραφο του εβραίου Burla. Ας σημειωθεί ότι η αποστολή εμπιστευτικών εγγράφων της χριστιανικής κοινότητας στην 
Κωνσταντινούπολη γινόταν με τη μεσολάβηση των αδελφών Μπουρλά, οι οποίοι έστελναν τους Τάταρους ταχυδρόμους τους. Στις 12.4.1793 αναφέρεται πληρωμή του σεβαστού ποσού των 210 γροσίων: "[εις] τον μουσιόν Μπουρλά δια τους ταταρέους οπού επήγαν και ήλθον από την Πόλιν" . 
Ο Μπουρλά δάνειζε και στις χριστιανικές συντεχνίες. Η συντεχνία των παπουτσήδων δανείστηκε από αυτόν το Δεκέμβριο του 1793 το ποσό των 1480 γροσίων και μάλιστα υπό μορφή πιστωτικού εγγράφου: "το ρίξιμον των ηνωμένων παπουτζίδων από ταβύλι του μουσιόν πουρλά" .
Ας σημειωθεί ότι ακόμη και πλουσιότερος έλληνας επιχειρηματίας της εποχής, ο Ιωάννης Γούτα Καφταντζιόγλου κατέβαλε τη συνδρομή του στο κοινοτικό χρέος όχι με μετρητά ή με δικό του ομόλογο, αλλά με πιστωτικό έγγραφο του Μωυσή Μπουρλά: "έδωκε από ταβύλι των 
μουσιώνΜπουρλά" .

Πηγή: Ε. Χεκίμογλου, Οθωμανική περίοδος, τόμος Β΄, ημίτομος 1, στη σειρά Ιστορία της επιχειρηματικότητας στη Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη 2004.


Το  έκπτωτο ιστίο από το φανταστικό λάβαρο –οικόσημο της οικογενείας Μπουρλά μετατρέπεται σε κουπί, κινητήριος μοχλός της κιβωτού, το ίδιο το λάβαρο ας θεωρηθεί ως ο εναπομείναντας κουρασμένος κωπηλάτης της. Οι βαλίτσες στοιχειό συνειρμικό της μετανάστευσης, αναπτύσσεται σε πολλές εκδοχές οργανώνοντας το εσωτερικό ταξίδι του επισκέπτη και σχετίζεται με την προσπάθεια κατάκτησης μιας ευγλωττίας από την μεριά των εικαστικών. Οι βαλίτσες της Άννυς Μαγγά λειτουργούν υπογραμμιστικά στην εισαγωγή της παράθεσης της έκθεσης για τις χαμένες συναγωγές με την εκφώνηση: ΗΡΘΑΝ ΑΠΟ ΤΟΠΟΥΣ ΜΑΚΡΙΝΟΥΣ.  Έτσι αλλοιώνεται το «μονομανές» βλέμμα και ο επισκέπτης χαίρεται την ανεμπόδιστη περιεκτικότητα και των τριών συν-εκθέσεων. 



   
Η Άννυ Μαγγά αφήνει πάνω στα στασίδια του καταστρώματος της κιβωτού άλλη μια βαλίτσα ανοιχτή γεμάτη νερό που αναζωογονείται( οξυγόνωση και αποβακτηρίαση) από ένα υδρόβιο φυτό το μονό έμψυχο έκθεμα. Οι βαλίτσες της  Pixitera και της Βαρβάρας Μυστίλογλου εσωτερικεύουν μια ανυπότακτη μοναξιά του θανάτου με την απίστευτη λεπτότητα της απτότητας. 
Η εξομοίωση της ανοιχτής βαλίτσας της Pixitera, η οποία κατασκευάζει έναν μικρόκοσμο ως αντικείμενο καθαρής θέασης συναισθημάτων, απεικονίζει τη σταδιακή συρρίκνωση  του ανθρωπινού σώματος, το μεγάλο βλέμμα του λιμοκτονούντος, την εγγράμματη επικοινωνία που εγγυάται την ύπαρξη και μετά την κάθαρση. Η απουσία μιας παρουσίας γίνεται με την εναπομείνουσα βαλίτσα, η παρουσία μιας απουσίας.  Γαντζωμένη πάνω στη βαλίτσα της, προσπαθεί με τις σκέψεις της να διώξει τη δυσοίωνη πρόγνωση του μέλλοντος. Το βλέμμα της δεν αντιλαμβάνεται το γύρω χώρο. Ταξιδεύει στον αρραβωνιαστικό της τον Χαϊμ. Αρνείται να θυμηθεί τη στιγμή του αποχαιρετισμού τους. Θυμάται όμως το φόρεμα που φορούσε...Ήταν τότε που ένιωσε για πρώτη φόρα την ύπαρξη της ψυχής της, σφηνωμένη στο στήθος, όταν τη φίλησε στο μέτωπο. Από τότε ΗΞΕΡΕ. Το παρόν της στιγμής εκείνης ήταν το μόνο στιγμιαίο μέλλον που είχαν. Ξαφνικά διαπιστώνει σαν αναλαμπή,  πως ξέχασε να ζητήσει από τη γειτόνισσα να ταΐζει το γάτο της. Αυτή η ιδέα θα τη βασανίζει για πολύ καιρό . Έφυγε με το δεύτερο σειρμό για Auschwitz-Birkenau στις17/3/43. Μαζί της πήρε λιγοστά πράγματα, αλλά όλα τους αγαπημένα. Οι διαστάσεις της βαλίτσας της, ένα διεστραμμένο παιχνίδι της μοίρας, ήταν οι αριθμοί που χαράχτηκαν πάνω στο αριστερό της χέρι. Η Εσθήρ δε θα επιστρέψει πίσω. Το βλέμμα της θα καθρεπτιστεί στα μάτια του Χαϊμ όταν χρόνια αργότερα δει τη βαλίτσα της, σε μουσείο. Θα είναι μαζί με ένα παπούτσι ότι θα έχει απομείνει από εκείνη. Ο Χαϊμ δημιούργησε οικογένεια, έζησε μια ζωή. Η Εσθήρ δεν είχε αυτή την ευκαιρία. Δεν είχε την επιλογή να ζήσει.( κείμενο της Ι.Φ)


Σε τέτοιες ευαίσθητες στιγμές, η Βαρβάρα Μυστίλογλου ως  απολογήτρια των γεγονότων με ευκρίνεια κρατά την βαλίτσα της κλειστή και ακουμπά επάνω της ένα σεντόνι διπλωμένο και ένα κυματισμό κακοτυχίας, το σκουριασμένο και σιδερένιο φόβο, εκείνου του διωγμού. Η βαλίτσα μπορεί να ενεργοποίησει την ανάμνηση της τελευταίας συμβιωτικής μέρας πριν το ξεριζωμό: Αυτός ο Abdeel (Σημαίνει στα εβραικά: ένα σύννεφο ατμών ενός θεού) επέστρεψε από το πατρικό. Η γυναίκα του τον περίμενε. Του πρόσφερε το κέρινο μάγουλο της για να το φιλήσει. Κάθισαν για φαγητό, ήταν ωραίο δείπνο, δεδομένων των συνθηκών. Η  Aaliyah (Σημαίνει στα εβραϊκά: Συγκινημένη) είχε βάλει τα δυνατά της κι εκείνος αναρωτιόταν τι θα σκεφτόταν η κακομοίρα αν μάθαινε ότι δεν θα ξαναφάνε μαζί!
Τρία εξωτικά πουλιά του Χάρη Κοντοσφύρη στο πρωραίο κατάστρωμα στέκονται συζητητές για τις αυταπάτες της ιστορίας με το ένα από αυτά ονόματι Κρις Χάρμαν να συμπεραίνει τιτιβιστά: Όλο τον 20ο αιώνα για μεγάλα τμήματα της ανθρωπότητας η πραγματικότητα της ζωής ήταν εξίσου φρικτή με οποιαδήποτε φρικτή κατάσταση στην ιστορία. Η προέλαση της προόδου οδήγησε στην αιματοχυσία του Ά παγκοσμίου πολέμου, στη μαζική εξαθλίωση στις αρχές της δεκαετίας του 1930, στην εξάπλωση του ναζισμού και του φασισμού στο μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης, στο σταλινικό γκούλαγκ, στις σφαγές που διέπραξαν οι Ιάπωνες στην Σαγκάη και το Νανκίν, στην καταστροφή του μεγαλυτέρου μέρους της Ευρώπης ανάμεσα στο 1940-45, στο λιμό της Βεγγάλης, στην εξόντωση της Χιροσίμας και του Ναγκασάκι, στον τριακονταετή πόλεμο εναντίον του Βιετνάμ και στον εννιάχρονο πόλεμο εναντίον της Αλγερίας σε 1000000 νεκρούς στον ένα πόλεμο του Περσικού και 200000 στον άλλον, στις δεκάδες χιλιάδες που σκοτώθηκαν από αποσπάσματα θανάτου στο Ελ Σαλβαντόρ, τη Γουατεμάλα, και την Αργεντινή, στους εκατοντάδες χιλιάδες νεκρούς στους αιματηρούς εμφύλιους πολέμους στην Κροατία, τη Βοσνία, το Τατζικιστάν, την Αγκόλα, την Αιθιοπία, τη Λιβερία, τη Σιέρα Λεόνε και το Αφγανιστάν. Η βιομηχανική πρόοδος μεταφράστηκε συχνά στην εκμηχάνιση του πολέμου ή ακόμη πιο φρικτά, όπως συνέβη με το ολοκαύτωμα-στην εκμηχάνιση των μαζικών φόνων. Στο τέλος του αιώνα, η εικόνα δεν ήταν πιο ελπιδοφόρα από ότι στα μέσα του αιώνα. Ολόκληρες χώρες έξω από την δυτική Ευρώπη και την βόρειο  Αμερική, που σε διαφορετικές χρονικές περιόδους στην διάρκεια του αιώνα είχαν ελπίσει ότι θα έφταναν το επίπεδο διαβίωσης του «πρώτου Κόσμου», είδαν το όνειρο τους να σβήνει: η Αργεντινή, το Μεξικό, η Βενεζουέλα, η Βραζιλία, η Ρωσία. Ολόκληρη η αφρικανική ήπειρος βρέθηκε ξανά να έχει διαγραφεί από την ιστορία, καθώς το κατά κεφαλήν εισόδημα πέφτει σταθερά εδώ και τουλάχιστον τριάντα χρόνια. Εμφύλιοι πόλεμοι συνέχισαν να ερημώνουν την Αγκόλα, τη Σιέρα Λεόνε, τη Λιβερία το Τατζικιστάν το Αφγανιστάν, το Κονγκό-Ζαΐρ. Στην Λέξη «γενοκτονία», που γεννήθηκε από το ναζισμό τη δεκαετία του 1930 προστέθηκε η έκφραση « εθνοκάθαρση» που δημιουργήθηκε στους εμφυλίους πολέμους της δεκαετίας του 1990 .Το άλλο πουλί ονόματι  Τζέιμς Μπόσγουελ τιτίβισε: Τι Βαρβαρότητα! Και τόνισε  ότι σε μια συζήτηση περί πολιτισμού,  κάποιος δεν θα ήθελε να εισάγει τη λέξη  civilization, αλλά μόνο την λέξη civility (ευγένεια). Με όλο το σεβασμό προς αυτόν, θεώρησα ότι η λέξη civilization, που παράγεται από την λέξη civilize (εκπολιτίζω), είναι καλύτερη ως αντίθετη έννοια της λέξης barbarity (βαρβαρότητα) από την λέξη civility. Τότε το τρίτο πουλί ο Niall Ferguson ξεκαθάρισε για την δυστυχία του πολιτισμού: Η λέξη «civilization» είναι γαλλική, χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από τον Γάλλο οικονομολόγο Αν-Ροβέρτ -Ζακ Τιργκό το 1752. Ο πολιτισμός είναι η μεγαλύτερη ενιαία μονάδα ανθρώπινης οργάνωσης, ανώτερη, αν και πιο ακαθόριστη και από μια αυτοκρατορία. Οι πολιτισμοί αποτελούν εν μέρη μια πρακτική αντίδραση των ανθρωπίνων πληθυσμών στο περιβάλλον τους- στις προκλήσεις της σίτισης, της ύδρευσης, της στέγασης, και της άμυνας. Στη Δυτική Ευρώπη από τα τέλη του 15ου αιώνα τα μικρά κράτη με τα μπασταρδεμένα γλωσσικά τους δάνεια από τα λατινικά και λίγο από τα ελληνικά με μια θρησκεία που είχε προκύψει από την διδασκαλία ενός εβραίου από την Ναζαρέτ, καθώς και με τις πνευματικές οφειλές στα μαθηματικά, την αστρονομία και την τεχνολογία της ανατολής, παρήγαγαν έναν πολιτισμό ικανό όχι μόνο να κατακτήσει τις μεγάλες ανατολικές αυτοκρατορίες και να υποτάξει την Αφρική, την Αμερική, την Αυστραλασία, αλλά να προσηλυτίσει λαούς από όλο τον κόσμο, στον δυτικό τρόπο ζωής – ένας προσηλυτισμός που τελικά επιτεύκτικε μάλλον με το λόγο και λιγότερο με το ξίφος.


Σε αυτό το μουρμουρητό έπρεπε να επιβληθεί μια σιωπή. Κανένας δεν θα το τολμούσε γιατί όλοι οι συμμετέχοντες στην εικαστική εγκατάσταση λειτούργησαν σα μια ορχήστρα με σκοπό την έκφραση μιας στοιχειακής θύελλας και ορμής για το αναπόφευκτο γεγονός μιας καταστροφής. Η κιβωτός του Χονατζή από ξεναγός- πλοίο της απολησμονιάς, όπου έπρεπε να εμπεριέχει μια θάλασσα γεγονότων, κάτι που έγινε και ενισχύθηκε από ένα χείμαρρο συναισθημάτων της καρδιάς, λειτούργησε σαν ακλόνητο καταφύγιο του πλάνητος και αγκυροβόλησε κοντά στον όρμο της λύτρωσης όπου η ησυχία διαδέχεται την ανησυχία, και τελικά η απειρία της εκφοράς για οποίον δεν καταλαβαίνει όταν βρίσκεται στο χώρο της έκθεσης, είναι ο βρυχηθμός του εναργούς «σς…σσς τ!» της Ελένης Νίσκα. Η σιωπή εγκαλεί και προτρέπει την σίγαση ως την αγνότητα της ενοχής . Σωπάστε όλοι είναι ένοχοι!
Το εικαστικό έργο «Η κιβωτός του Χονατζή / Ο χάρτης  της παρουσίας και της απουσίας», κατάφερε να εξετάσει το πεπρωμένο ως οργανικός εικαστικός λόγος, που βεβαίως εκφέρεται από θέσεις με το  αίσθημα ανανεωμένης ασφάλειας του παρόντος χρόνου, μακριά από εκείνα τα γεγονότα παραιτημένης συνθηκολόγησης και αδιαλλαξίας του ατόμου, αλλά που προτιμήθηκε η ανάληψη της εκφραστικής δύναμης του συλλογικού μερίσματος που ανακλά μια διάθεση για ελπίδα και νίκη.
http://floroieikastikoi.blogspot.gr/2013/09/201.html
Κοντοσφύρης Χάρης Φλώρινα 8 /Σεπτ/2013
 Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες:
Βογδοπούλου Καλιάνθη, Γκρίζη Αφροδίτη, Θεοφίλου Μαρί, Καρβουνιάρη Παναγιώτα, Κοντοσφύρης Χάρης, Μαγγά Άννυ, Μυστίλογλου Βαρβάρα, Νίσκα Ελένη, Πανταζής Γιώργος, Περισοράτη Ευγενία, Σαμαρά Άννα-Μαρία, Τεντζογλίδου Μαρία, Τσιτσιντά Αλεξάνδρα, Φτελκόπουλος Γαβριήλ, Χριστοπούλου Μάγδα, pixieterra
Συνεισέφεραν :
Δαμιανού Γεωργία, Καραστεργίου Ευαγγελία, Πιάτου Άννα
Αλληλεπιδραστής-Συντονισμός:
Κοντοσφύρης Χάρης
Παραγωγή:
Πεδίο Δράσης Κόδρα/2013 - Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης
Χώρος:
Πολυχώρο Τέχνης Remezzo / Καλαμαριά- Θεσσαλονίκη

Η κιβωτός του Χονατζή βίντεο του Γιώργου Πανταζή απο την έκθεση στο Ρεμέτζο Καλαμαριάς,πεδίο δράσης Κόδρα

Φωτορεπορταζ από την παρουσίαση στις 12 Σεπτεμβρίου 2012

Βιβλιογραφία:
Frances A, Yates /Η τέχνη της μνήμης / Μορφωτικό ίδρυμα εθνικής τραπέζης / Αθήνα 2012
Κρις Χάρμαν / Λαική ιστορία του κόσμου εκδ τόπος /Αθήνα 2012
Θεοφάνης Τάσης / Πολιτικές του βίου-ειρωνεία / εκδ Ευρασία / Αθήνα 2012
Αντώνης Λιάκος / Αποκάλυψη, Ουτοπία και Ιστορία /εκδ Πόλις / Αθήνα 2011
Χάρης Σαββόπουλος / ερμηνείες του πραγματικού / εκδ Πλέθρον / Αθήνα 2009
Αλεξάνδρα Ρασιδάκη / Περι μελανχολίας / εκδ Κιχλη / Αθήνα 2012
Paul Thompson /Φωνές από το παρελθόν / εκδ Πλέθρον / Αθήνα 2002-8
Χαιντς Χαιμζετ / Τα έξι μεγάλα ερωτηματα της δυτικής Μεταφυσικής / Πανεπιστημιακες εκδόσεις κρήτης / Ηρακλειο Κρήτης 2011
Walter Benjamin / δοκιμια για την τέχνη / εκδ Κάλβος / Αθήνα1978
Edwart W. Said / Αναστοχασμοί για την εξορία /εκδ Scripta /Αθήνα 2006
Τσβετάν Τοντόροφ / Η λογοτεχνία σε κίνδυνο / εκδ Πόλις 2013
MissInformation / guerilla instalation / εκδ Futura /Αθήνα 2011
Slavoj Zizek / πρώτα σα τραγωδία και μετά σα φάρσα /εκδ Scripta /Αθήνα 2009
Ανδρέας Μιχαλαδάκης / Το δίκαιο και το αγαθό /εκδ Αλεξάνδρεια / Αθήνα 2013
Niall Ferguson / Πολιτισμός / εκδ Παπαδόπουλος / Αθήνα 2011
Francis Haskell / Η ιστορία και οι εικόνες της /εκδ Νεφέλη / Αθήνα 2012
Rudolf Arnheim / Οπτικη σκεψη / university studio press / Θεσσαλονίκη 2007
Γουίλιαμ Τ. Βόλμαν /Κεντρική Ευρώπη / εκδ Κέδρος /Αθήνα 2010
Ελπίδα Ρίκου  / Ανθρωπολογία και σύγχρονη τέχνη /εκδ Αλεξάνδρεια /Αθήνα 2013
Πέτρος Χαρτοκόλλης / Χρόνος και αχρονικότητα / εκδ Καστανιώτη / Αθήνα 2006

                                                    Φωτογραφικά στιγμιότυπα



















































































































                                                












































                                 










































1 σχόλιο:

  1. ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΗ Η ΔΟΥΛΕΙΑ ΌΛΩΝ ΣΑΣ. ΜΠΡΑΒΟ. ΤΟ ΥΛΙΚΟ ΜΕ ΤΙΣ ΦΩΤΟ ΚΑΙ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙΜΕΝΟΥΝ ΜΙΑ ΕΚΔΟΣΗ΄ΚΑΤΑΛΟΓΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ; TO YΛΙΚΟ ΜΟΙΑΖΕΙ ΝΑ EINAI ΕΤΟΙΜΟ.
    ΚΑΛΗ ΕΠΙΤΥΧΙΑ ΣΤΑ ΕΓΚΑΙΝΙΑ!
    ΔΗΜΗΤΡΑ ΣΙΑΤΕΡΛΗ

    ΑπάντησηΔιαγραφή