Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ: σεβασμός στο αντικείμενο

(Οι λευκοί πίνακες συνελάμβαναν οτιδήποτε έπεφτε πάνω τους· Γιατί δεν τους κοίταξα με τον μεγεθυντικό μου φακό; Μήπως απλώς επειδή δεν είχα μεγεθυντικό φακό; Συμφωνείτε με την πρόταση: «Στο κάτω κάτω, η φύση είναι ανώτερη της τέχνης»;) Πού αρχίζει και πού τελειώνει η ομορφιά; Τελειώνει εκεί όπου αρχίζει ο καλλιτέχνης. Έτσι μπορούμε κι εμείς να κανονίσουμε την πορεία μας. Αν ακούσετε ότι ο Ράουσενμπεργκ ζωγράφισε έναν καινούριο πίνακα, το καλύτερο που έχετε να κάνετε είναι να παρατήσετε τα πάντα και να βρείτε έναν τρόπο να πάτε να τον δείτε.

Τζον Κέιτζ, «Για τον Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ»
Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Γιώργος Τσακνιάς

[Ένα κείμενο για τον Robert Rauschenberg με αφορμή την αναδρομική του έκθεση που ξεκινά αύριο, 2 Δεκεμβρίου 2016, στην Tate Modern.]

Σεβασμός στο αντικείμενο

—της Δωροθέας Κοντελετζίδου*—
Πρόδρομοι της pop art, τόσο ο Robert Rauschenberg όσο κι ο Jasper Johns είναι από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες, των οποίων η εξέλιξη εγγράφηκε στην ιστορική στιγμή μέσα στην οποία  έζησαν. Προερχόμενοι και οι δύο από τον αφηρημένο Αμερικάνικο Εξπρεσιονισμό και με έντονα τα στοιχεία της σύγχρονης πραγματικότητας της εποχής τους, προετοίμασαν την «άφιξη» της pop art.

Ο Jasper Johns στο ατελιέ του, φωτογραφημένος από τον Rauschenberg

Με δάσκαλο τον Albers στο Black Mountain College και με έντονη την επιρροή της φράσης «η τέχνη ασχολείται με το ΠΩΣ κι όχι με το ΤΙ» αλλά και το γεγονός ότι αυτό που ενδιαφέρει στο έργο είναι η εκτέλεση του περιεχομένου κι ουδόλως το «λογοτεχνικό» περιεχόμενό του,  καθώς και την καθοριστική παρουσία του John Cage o οποίος πειραματίζεται με την εισαγωγή του τυχαίου στη μουσική —non intentional art— ο Robert Rauschenberg επιλέγει, αρκετά νωρίς, να κατευθυνθεί προς την υλικότητα και τη διασύνδεση τωn διάφορων υλικών σε αντίθεση με τον Allan Kaprow ο οποίος κατευθύνεται προς τα happenings. Είναι εξάλλου αυτή την περίοδο όπου ο Rauschenberg συμμετέχει στο πρώτο happening με τους John Cage, Merce Cunningham και των χορευτών καθώς και τον Charles Olson που διαβάζει ποιήματα του David Tudor, με τα λευκά έργα του κρεμασμένα στο ταβάνι. Είναι την εποχή που σβήνοντας, συνειδητά, ένα σχέδιο του De Kooning, ζωγραφίζει λευκούς πίνακες στους οποίους η μοναδική φιγούρα είναι η σκιά του θεατή.

John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg
Νέα Υόρκη, 2 Μαΐου 1960
φωτο: Richard Avedon

Αρκετά ενοχλημένος απ΄ τις φιλοσοφικές αναφορές των Rothko και  Newman αλλά κι επηρεασμένος απ’ την ανατολίτικη σκέψη, ο Rauschenberg κατευθύνεται προς τη χρήση σκληρών χρωμάτων, όπως τα ονομάζει αλλά και τη διασύνδεση των υλικών με την οποία πειραματίζονται στην Σχολή της Νέας Υόρκης. «Η ζωγραφική είναι η διασύνδεση της τέχνης και της ζωής, προσπαθώ προς αυτή την κατεύθυνση», σημειώνει.

Cy Twombly και Robert Rauschenberg, Βενετία, 1962

Το παιχνίδι με τα αντικείμενα, η αναδιατύπωσή τους, η ανακατασκευή τους καθώς κι η επανασύνδεσή τους είναι μερικά απ’ τα στοιχεία που τον γοητεύουν με τρόπο ώστε, χωρίς ίχνος κριτικής, η εικονογραφία, πλέον, του Rauschenberg, με ξεκάθαρες αναφορές στις εξωτερικές συνθήκες της πραγματικότητας να αναδύουν ένα είδος «ουδετερότητας» της φαντασίας του.

Η κουλτούρα της καθημερινότητας απ’ την οποία είχαν εντυπωσιασθεί οι Άγγλοι καλλιτέχνες της pop art, η κουλτούρα του κολάζ των κυβιστών και των ντανταϊστών —ο Marcel Duschmp ζει, ήδη, στην Αμερική— καθώς κι’ όλη αυτή η επιρροή της Ευρωπαϊκής τέχνης, με αφορμή την μετανάστευση των καλλιτεχνών στον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο αλλά και η κοινωνιολογική κουλτούρα του αντικειμένου  την οποία διατυπώνει ξεκάθαρα ο Pierre Restany στο πρώτο μανιφέστο των νεορεαλιστών, όπου αναφέρει ότι η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει τη συνείδηση και το τυχαίο, είτε σε επίπεδο επιλογής είτε μέσα από τις σκισμένες αφίσες είτε πρόκειται για την όψη ενός αντικειμένου, ενός απόβλητου, είτε αφορά στη διάχυση μιας ευαισθησίας που ξεπερνά τα όρια της αντίληψης, με περισσότερο, βέβαια, διηγηματικό χαρακτήρα παρά ειρωνικό, όπως παρατηρείται στους Αμερικάνους καλλιτέχνες, οδηγούν τον Rauschenberg ενδιαφερθεί σ’ ότι χρησιμοποιεί ο άνθρωπος, σ’ ότι χρησιμοποιείται απ’ τον άνθρωπο. Τον οδηγούν στην επιθυμία «να επανεφεύρει την οπτική μας για τα αντικείμενα». Το αντικείμενο, βέβαια, κι ο τρόπος χρήσης του γίνεται αντικείμενο διαμάχης μεταξύ των νεορεαλιστών και των καλλιτεχνών της pop art. Τα δύο αυτά κινήματα αναπτύσσουν διαφορετική προσέγγιση ως προς αυτό: αυτήν της εικόνας της μάζας ή του στυλ της εικόνας ώστε να αναγνωρίζεται το αντικείμενο από το σύγχρονο αστό και κυρίως τον Αμερικανό, κι αυτήν όπου οι καλλιτέχνες το χρησιμοποιούν είτε ως αισθητικό είτε όπως ακριβώς έχει, αποσπώντας το από το χρηστικό του περιβάλλον.
Η απονομή του βραβείου στην Μπιενάλε της Βενετίας στον Robert Rauschenberg, το 1964, εις βάρος της Σχολής του Παρισιού, είναι η επιτομή, μπορούμε να πούμε, της διεθνούς αναγνώρισης της Αμερικάνικης Τέχνης ως της πιο εφευρετικής απ’ όλες.

Το έργο Express (1963) μεταφέρεται με μαούνα στον εκθεσιακό χώρο Giardini της XXXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Βενετία, Ιούνιος 1964

Photo: Ugo Mulas © Ugo Mulas Heirs. All rights reserved

Τη μαζική κουλτούρα, το καθημερινό σύμπαν — δεν υπάρχει κανένας λόγος να μη τα θεωρήσουμε ως μια πελώρια ζωγραφική, αναφέρει σε συνέντευξή του ο  Robert Rauschenberg, υπογραμμίζοντας ακόμα περισσότερο ότι το κοινωνιολογικό, φιλοσοφικό και ψυχολογικό ενδιαφέρον για το καταναλωτικό αντικείμενο που έχει απασχολήσει, ήδη, απ’ τις αρχές του 20ού αιώνα, υποτάσσεται, πλέον, στον άνθρωπο-στον καλλιτέχνη. Τα αντικείμενα, όμως, στα έργα του Rauschenberg όχι μόνο διατηρούν τα χαρακτηριστικά τους, περικλείουν το βιωμένο αλλά κάθε μεσιακή χρήση της εικόνας είναι απούσα, εικόνες πιο απρόσωπες και γενικές αντανακλούν το αστικό περιβάλλον με αποτέλεσμα το επίκαιρο να υπερτερεί του αστικού απορρίμματος. Η δύναμη των εικόνων του Rauschenberg, εικόνες με πλαστικότητα, όπως  τα φτερά και το μπουκάλι της Coca Cola Plan ή η κατσίκα στο Monogram, είναι εικόνες που επιχειρούν να δοξάσουν τα αντικείμενα, να τα τιμήσουν χωρίς, όμως, ποτέ, να αλλάξουν την ταυτότητά τους. Το οξύμωρο, βέβαια, βρίσκεται στο γεγονός ότι αυτά τα αποσπασματικά επιλεγμένα αντικείμενα,  επικαλυμμένα από χρώμα ενίοτε χρησιμοποιούνται με τον ίδιο τρόπο που τα χρησιμοποίησε κι ο Picasso, δηλαδή με τρόπο ώστε να ελαχιστοποιηθεί στο ελάχιστο η ταυτότητά τους.

Monogram, 1955

«Τρέφω μεγάλη συμπάθεια στις τελευταίες στιγμές της ζωής ενός πράγματος. Ένα εγκαταλελειμμένο αντικείμενο, ένα σκουπίδι φέρει την ιστορία του: αυτό με παροτρύνει να τα χρησιμοποιώ», σημειώνει. Κι’ ο σεβασμός του αυτός τον οδηγεί να το επανεπενδύει με ιδιότητες πιο οικείες, πιο τρυφερές. Όπως είναι κι η περίπτωση του «Interior», 1956, όπου το καπέλο κοινόχρηστο, ανώνυμο, επικαλυμμένο ολόκληρο από χρώμα, δεν παρίσταται διαμέσου της ακραίας γενικότητάς του, ως αντικείμενο, αλλά ανασύροντάς το απ’ την καθημερινότητα μάς το καθιστά να το δούμε σαν «το» καπέλο. Η ποιητική αυτή δύναμη στον Rauschenberg είναι που τον καθιστά και μοναδικό ως προς την προσέγγιση του αντικειμένου σε μια εποχή η οποία λίγα χρόνια αργότερα θα το εκμαυλίσει, διαμέσου μιας συνεχούς αλλοτρίωσής του.

Interior, 1956

* Η Δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης και συγγραφέας του βιβλίου Η ιδέα ως υλικό, το υλικό ως ιδέα (Επίκεντρο, 2014).

ΠΗΓΗ: https://dimartblog.com