Σώπα μη μιλάς. Του Αζίζ Νεσίν

Σώπα, μη μιλάς , είναι ντροπή
κόψ' τη φωνή σου
σώπασε επιτέλους
κι αν ο λόγος είναι αργυρός
η σιωπή ειναι χρυσός.

Τα πρώτα λόγια που άκουσα από παιδί
έκλαιγα, γέλαγα, έπαιζα μου λέγανε: "σώπα".

Στο σχολείο μού κρύψαν την αλήθεια τη μισή,
μου λέγανε: "εσένα τι σε νοιάζει; Σώπα!"

Με φιλούσε το πρώτο κορίτσι που ερωτεύτηκα και μου λέγανε:
"κοίτα μην πείς τίποτα, σσσσ... σώπα!"

Κόψε τη φωνή σου και μη μιλάς, σώπαινε.
Κι αυτό βάσταξε μέχρι τα εικοσί μου χρόνια.

Ο λόγος του μεγάλου
η σιωπή του μικρού.

Έβλεπα αίματα στο πεζοδρόμιο,
"Τι σε νοιάζει εσένα;", μου λέγανε,
"θα βρείς το μπελά σου, σώπα".

Αργότερα φωνάζανε οι προϊστάμενοι
"Μη χώνεις τη μύτη σου παντού,
κάνε πως δεν καταλαβαίνεις, σώπα"

Παντρεύτηκα, έκανα παιδιά ,
η γυναίκά μου ήταν τίμια κι εργατική και
ήξερε να σωπαίνει.
Είχε μάνα συνετή, που της έλεγε "σώπα".

Σε χρόνια δίσεκτα οι γονείς, οι γείτονες με συμβουλεύανε:
"Μην ανακατεύεσαι, κάνε πως δεν είδες τίποτα. Σώπα"
Μπορεί να μην είχαμε με δαύτους γνωριμίες ζηλευτές,
με τους γειτονες, μας ένωνε, όμως, το Σώπα.

Σώπα ο ενας, σώπα ο άλλος, σώπα οι επάνω, σώπα η κάτω,
σώπα όλη η πολυκατοικία και όλο το τετράγωνο.
Σώπα οι δρόμοι οι κάθετοι και οι δρόμοι οι παράλληλοι.
Κατάπιαμε τη γλώσσά μας.
Στόμα έχουμε και μιλιά δεν έχουμε.
Φτιάξαμε το σύλλογο του "Σώπα".
και μαζευτηκαμε πολλοί,
μία πολιτεία ολόκληρη, μια δύναμη μεγάλη, αλλά μουγκή!

Πετύχαμε πολλά, φτάσαμε ψηλά, μας δώσανε παράσημα,
τα πάντα κι όλα πολύ.
Ευκολα, μόνο με το Σώπα.
Μεγάλη τέχνη αυτό το "Σώπα".

Μάθε το στη γυναίκα σου, στο παιδί σου, στην πεθερά σου
κι όταν νιώσεις ανάγκη να μιλήσεις ξερίζωσε τη γλώσσά σου
και κάν'την να σωπάσει.
Κόψ' την σύρριζα.
Πέτα την στα σκυλιά.
Το μόνο άχρηστο όργανο από τη στιγμή που δεν το μεταχειρίζεσαι σωστά.

Δεν θα έχεις έτσι εφιάλτες, τύψεις κι αμφιβολίες.
Δε θα ντρέπεσαι τα παιδιά σου και θα γλιτώσεις απο το βραχνά να μιλάς,
χωρίς να μιλάς να λές "έχετε δίκιο, είμαι σαν κι εσάς"
Αχ! Πόσο θα 'θελα να μιλήσω ο κερατάς.

Και δεν θα μιλάς,
θα γίνεις φαφλατάς ,
θα σαλιαρίζεις αντί να μιλάς .

Κόψε τη γλώσσά σου, κόψ'την αμέσως.
Δεν έχεις περιθώρια.
Γίνε μουγκός.
Αφού δε θα μιλήσεις, καλύτερα να το τολμησεις. Κόψε τη γλώσσά σου.

Για να είσαι τουλάχιστον σωστός στα σχέδια και στα όνειρά μου
ανάμεσα σε λυγμούς και σε παροξυσμούς κρατώ τη γλώσσά μου,
γιατί νομίζω πως θα'ρθει η στιγμή που δεν θα αντέξω
και θα ξεσπάσω και δεν θα φοβηθώ και θα ελπίζω
και κάθε στιγμή το λαρύγγι μου θα γεμίζω με ένα φθόγγο,
με έναν ψιθυρο, με ένα τραύλισμα, με μια κραυγή που θα μου λεει:

Mίλα!

Αζίζ Νεσίν (1916-1995)

Έργα φοιτητών της Σχολής Καλών Τεχνών στα άδεια καταστήματα της Αθήνας

Έργα φοιτητών της Σχολής Καλών Τεχνών θα στολίσουν περίπου 20 με 25 άδεια καταστήματα του κέντρου της Αθήνας, με αφορμή τις γιορτές των Χριστουγέννων και δεδομένης της οικονομικής κρίσης που πλήττει την αγορά και έχει αναγκάσει πολλούς καταστηματάρχες να βάλουν λουκέτο. Από τις 17 Δεκεμβρίου και μέχρι τις 7 Ιανουαρίου, τα άδεια εμπορικά καταστήματα του κέντρου, κυρίως στις οδούς Σταδίου και Σόλωνος, θα στολιστούν με έργα νέων καλλιτεχνών της εικαστικής τέχνης και με τίτλο «Τέχνη στις Βιτρίνες».

Η οικονομική κρίση δεν γεννά μόνο προβλήματα και θλίψη, αλλά και ιδέες. Πρωτότυπες ιδέες, για να καλυφθεί το γκρίζο και να ρετουσάρει το ζοφερό περιβάλλον που κυριαρχεί στις μέρες μας. Μια τέτοια ιδέα είχαν και στο δήμο Αθηναίων, με την ευκαιρία των γιορτών των Χριστουγέννων, που ειδικά για φέτος αναμένεται να είναι για το κέντρο της πόλης μία πρωτόγνωρη εμπειρία, δεδομένης της οικονομικής κατάστασης και της κρίσης της αγοράς.

Η πρωτοβουλία αυτή του δήμου Αθηναίων θα πραγματοποιηθεί σε συνεργασία με το εμπορικό επιμελητήριο και την πανελλήνια ομοσπονδία ιδιοκτητών ακινήτων και σε συνεννόηση με τους ιδιοκτήτες των καταστημάτων.

Πέρα όμως απ' την «Τέχνη στις Βιτρίνες», ο δήμος Αθηναίων φιλοδοξεί με θεματικά φεστιβάλ να δώσει τον παλμό των γιορτών για 30 ημέρες και νύχτες με τις πλατείες Συντάγματος, Κλαυθμώνος και Κοτζιά σε πρώτο πλάνο, ενώ ταυτόχρονα η γιορτή θα απλώνεται στο Ζάππειο και σε 17 γειτονιές. Γιορτές στις οποίες θα συμμετέχουν πάνω από 700 καλλιτέχνες: μουσικοί, συγκροτήματα, τραγουδιστές, χορευτές, εικαστικοί, ηθοποιοί, ζογκλέρ, ενώ το σύνθημα θα δοθεί την Παρασκευή 9 Δεκεμβρίου σε μία διαφορετική «φωταγώγηση» της πλατείας Συντάγματος, όπως υπόσχεται η δημοτική αρχή.

Εννέα από τα φεστιβάλ φιλοξενούνται μέσα στον Δεκέμβριο συν ένα τον Ιανουάριο: Οι «Μουσικές του Κόσμου» (16-18/12, Κλαυθμώνος), η «Μαγική Πλατεία των Παιδιών» (17-31/12, Σύνταγμα), οι «Μέρες Παντομίμας - Νύχτες Μαγείας» (19-21/12, Σύνταγμα και Κοτζιά), οι «Πιο Μικρές Μέρες» (20-21/12,"Τεχνόπολις", Ζάππειο και Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών), το «Jazzy Christmas» (22-24/12, Κλαυθμώνος), το «Φεστιβάλ Χορωδιών» (23/12, Κοτζιά), το φεστιβάλ juggling στη «Γειτονιά των Παιχνιδιών» (27-29/12, Σύνταγμα & Κλειστό Γυμναστήριο Ρουφ)», η «Νέα Μουσική Σκηνή» (27-29/12, Κλαυθμώνος), το «Φεστιβάλ Κλασικής Ορχήστρας» (28-31/12, Κοτζιά).

Με την άφιξη της νέας χρονιάς καταφθάνει το φεστιβάλ «Έκφραση» με νέους καλλιτέχνες (3-5 Ιανουαρίου, Πολυχώρος Δήμου Αθηναίων "'Αννα και Μαρία Καλουτά" Νέος Κόσμος).

Παραμονή της Πρωτοχρονιάς θα εορταστεί ο ερχομός του νέου χρόνου στην πλατεία Κοτζιά με μουσικές εκπλήξεις.

ΕΚΘΕΣΗ ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ

ΕΚΘΕΣΗ

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΕΓΚΑΙΝΙΑ: 7 Δεκεμβρίου 2011, στις 7.30 μ.μ.

Διάρκεια, μέχρι τις 15 Ιανουαρίου 2012.

Η συνεκτικότητα

για τον Βαγγέλη Δημητρέα

Πρώτη θέση: Το εικαστικό έργο γίνεται αναγκαίο με τη δύναμη της συνοχής και της ενότητάς του. Πρόκειται για μια βασική αρχή της νεωτερικότητας. Ο Δημητρέας δέχεται ότι βασική αρχή του έργου είναι η συνεκτικότητα της γλώσσας του. Επιδιώκει τη συνέπεια της εικαστικής γλώσσας του, την πλαστική ομοιογένειά του.

Δεύτερη θέση: Η συνεκτικότητα όμως ενεργοποιεί το έργο; Η απάντηση είναι αρνητική. Χρειάζεται κάτι παραπάνω. Η συνεκτικότητα χωρίς παρεκτροπές είναι επικίνδυνη. Οι παρεκτροπές είναι εκείνες που ενεργοποιούν το έργο. Χρειάζεται η απειθαρχία μέσα σε αυτό. Ακόμη και στα πιο δομημένα έργα του μοντέρνου κινήματος πρέπει να αναζητήσουμε αυτές τις παρεκτροπές, για παράδειγμα στον Σεζάν. Ο Δημητρέας από την περίοδο του Παρισιού αναζητά μια γραφή πιο δυναμική χωρίς να προσφύγει στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Χρειάζεται μια γλώσσα πλαστικά δυναμική. Επιζητά τη συνεκτικότητα και παράλληλα αλλάζει το έργο με συνεκτικότητα. Η μετατροπή του έργου γίνεται στόχος του. Ο Δημητρέας μιλά για τα προσχέδια του Πικάσσο για την Γκουέρνικα· παίρνει, για παράδειγμα, ο Πικάσσο ένα άλογο, το ζωγραφίζει ρεαλιστικά, στη συνέχεια το αλλάζει, το αλλάζει ξανά. Αλλάζει όλη τη φιγούρα. Ο Δημητρέας δέχεται και αυτός ότι στόχος του πρέπει να είναι η συνεκτική αλλαγή της φιγούρας. Μια αποδόμησή της.

Μας παρουσιάζει τη σταδιακή μεταλλαγή του έργου, το πέρασμα από την παράσταση στην αφαίρεση και στη σχηματοποίηση. Αυτή η διαδικασία γίνεται στα χέρια του έργο.

Ο Δημητρέας είναι ο ζωγράφος των μετατροπών.

Τρίτη θέση: Το έργο του Δημητρέα αποτελεί μια μελέτη για την τεμαχισμένη πραγματικότητα. Σώματα διαμελισμένα, ακρωτηριασμένα, κατακερματισμένα ή διαλυμένα. Τμήματα από ζώα, σώματα που μοιάζουν με σφαχτά ή που βρίσκονται στα όρια του οργανικού με το ανόργανο. Θυμίζει τον Géricault και την παράδοση που αυτός εγκαινιάζει όταν παίρνει το άλογο και το διαμελίζει ή όταν χωρίζει ή τεμαχίζει το σώμα, το κεφάλι από τα άκρα. Ο Δημητρέας δεν αφηγείται κάτι, δεν αποτελούν αυτά τα έργα ένα αφήγημα για το θάνατο. Η αφήγηση περί του θανάτου στη ζωγραφική θα δεχτεί ότι το συγκεκριμένο υποκείμενο, η συγκεκριμένη ρέουσα συνείδηση δεν σταματά να είναι, αλλά παύει να είναι υποκείμενο το οποίο έχει για τον εαυτό του και για μας σάρκα, το οποίο έχει για τον εαυτό του και για μας έναν εμφανισιακό κόσμο. Όπου υπάρχει αφήγηση για το τέλος, δεν υπάρχει θάνατος. Δεν γίνεται όμως να αφηγηθείς κάτι για τα τεμαχισμένα μέλη.

Ο Χρόνης Μπότσογλου το 1982 σημείωνε –όχι τυχαία– για τον Δημητρέα: «με επιμονή και παθιασμένη μονομανία παρέμεινε στην ανθρώπινη μορφή που την στραπατσάρισε που την έψαξε σε βάθος». Και είναι αλήθεια. Μια ολόκληρη γενιά τότε επιθυμούσε να επινοήσει εκ νέου τον ρεαλισμό μέσα από μια γλώσσα πλαστικά δυνατή. Στην Ελλάδα η «Ομάδα τέχνης α» έπαιξε αυτόν το ρόλο. Σε αυτήν την παράδοση ανήκει ο Βαγγέλης Δημητρέας.

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος

Ο Βαγγέλης Δημητρέας γεννήθηκε το 1934. Σπούδασε στην Α.Σ.Κ.Τ. από το 1958 έως το 1963 με δάσκαλο τον Ι. Μόραλη. Από το 1967 ως το 1975 εργάστηκε στο Παρίσι. Δίδαξε στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών, στη Σχολή Βακαλό και αργότερα στην Α.Σ.Κ.Τ. ως ειδικός επιστήμονας και λέκτορας. Από το 1985 ως το 2002 διετέλεσε καθηγητής ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Υπήρξε μέλος της «Ομάδας Τέχνης α» και του «Κέντρου Εικαστικών Τεχνών». Συμμετείχε επίσης στην «Ομάδα για την επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη» (1979-1986) και υπήρξε ιδρυτικό μέλος της «Ομάδας Τέχνης 4+».

Εγκαίνια: Τετάρτη 7 Δεκεμβρίου 2011, στις 19:30.

Διάρκεια έκθεσης: έως 15 Ιανουαρίου 2012.

Ώρες λειτουργίας: Τρίτη έως Παρασκευή, 18:00 έως 22:00,

Σάββατο και Κυριακή, 11:30 έως 14.30.

William James – αρχεία του μοντέρνου

Υμηττού 64, 15561 Χολαργός

210 65 34 326 – www.wjames.gr

Στάση Μετρό: Χολαργός, έξοδος: Λεωφόρος Μεσογείων-Προς Σταυρό.

Τα (μουντά) Τίρανα γέμισαν χρώματα

Χρώμα στα Τίρανα δίνουν καλλιτέχνες μέσα από ένα πρόγραμμα που στόχο έχει να φωτίσει και να ομορφύνει τη μουντή πρωτεύουσα της Αλβανίας, μετατρέποντας τα κτίρια σε έναν καμβά ζωγραφικής.

Το πρόγραμμα ήταν μία πρωτοβουλία του ζωγράφου και πρώην δημάρχου Eddy Rama, ο οποίος θέλησε να βρει έναν απλό και οικονομικό τρόπο για να ομορφύνει την πόλη.

Το πρόγραμμα υλοποιείται με την συμμετοχή των πολιτών. Τα κτίρια επιλέγονται με βάση την περιοχή, ενώ η ανάθεση των έργων γίνεται με διαγωνισμό, στον οποίο συμμετέχουν ελαιοχρωματιστές και καλλιτέχνες.

Η αρχιτεκτονική των κτιρίων, δυστυχώς δεν μπορεί να αλλάξει, ωστόσο η εικαστική παρέμβαση βοηθάει στο να φωτιστεί η πόλη, ακόμα και αν σε ορισμένες περιπτώσεις ο χρωματισμός των κτιρίων είναι κάπως υπερβολικός.

Διάλεξη του Νίκου Δασκαλοθανάση τη Δευτέρα 28 Νοεμβρίου 2011,1:30- 2:30 στην αίθουσα ψ

Εργο του Τσούτη Νίκου

Επικοινωνία Μηδέν - Ν.Αντωνίου

Αντιστεκόμενος, διαμαρτυρόμενος Ανθρωπος

Τέχνη και αντίσταση

Οι συσχετισμοί της καλλιτεχνικής παραγωγής με μια κριτική στάση αποτελεί πρόσφατο φαινόμενο. Η παρούσα ομιλία θα επικεντρωθεί στην ανίχνευση του περιεχομένου αυτού του συσχετισμού μέσω χαρακτηριστικών παραδειγμάτων που συνδέονται τόσο με τις εικαστικές τέχνες όσο και με όψεις άσκησης εξουσίας στο παγκοσμιοποιημένο πολιτικό σύστημα.

Νίκος Δασκαλοθανάσης

Αναπληρωτής καθηγητής ιστορίας της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης

Τμήμα θεωρίας και ιστορίας της τέχνης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.

Θα ακολουθήσει συζήτηση.

Η διάλεξη είναι ανοιχτή στο κοινό της πόλης και θα πραγματοποιηθεί τη Δευτέρα 28 Νοεμβρίου 2011,1:30- 2:30 στην αίθουσα ψ του ΤΕΕΤ Φλώρινας.

Διαβάστε επίσης το κείμενο του Νίκου Δασκαλοθαναση για το" Εικαστίκο Βίντεο"

http://floroieikastikoi.blogspot.com/2011/11/blog-post_25.html

Ρίξτε μια ματία στο εξαιρετικά τεκμηριωμένο βιβλίο του "Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο "
http://floroieikastikoi.blogspot.com/2011/11/19-21.html

Νίκος Δασκαλοθανάσης Το εικαστικό βίντεο

Βίντεο του Γιώργου Κορμπάκη στους "μικρους κήπους ευτυχίας"

Νίκος Δασκαλοθανάσης

Το εικαστικό βίντεο

Ι. Θεωρία

Oρώ, βλέπω, σπαν. αισθάνομαι αλλά και εννοώ, κατανοώ. Να κάποιες από τις σημασίες που δίνει ο Κουμανούδης στο λατινοελληνικό λεξικό του για το ρήμα video. Από τη δεκαετία του 1960 το ίδιο ρήμα, ουσιαστικοποιημένο, σημαίνει, στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, έναν τύπο μαγνητικής ταινίας για την καταγραφή ήχου και εικόνας, το ίδιο το περιεχόμενο αυτής της ταινίας, τα αντίγραφά της, το «μηχάνημα» εντός του οποίου λειτουργεί αλλά και ένα «εργαλείο» (με το κατάλληλο, δεύτερο συνθετικό) και βεβαίως μια διαδικασία (μα και ένα χώρο) καταγραφής και προβολής. Σε αυτή την πολλαπλότητα των εννοιών, που σίγουρα δεν εξαντλήθηκε εδώ, έρχεται να προστεθεί και μια πολλαπλότητα χρήσεων: ταινίες κινηματογραφικού τύπου για ιδιωτική ή δημόσια προβολή μικρότερης ή μεγαλύτερης διάρκειας, παιχνίδια, μουσικά και διαφημιστικά βίντεο, ερασιτεχνικές ταινίες αναμνηστικού τύπου, κλειστά κυκλώματα με στόχο την επιτήρηση, τεκμηριωτική καταγραφή για ιστορικούς, πολιτικούς ή νομικούς λόγους. Μέσα σε αυτό τον κυκεώνα σημασιών και χρήσεων το εικαστικό βίντεο [1] ορίζεται ίσως με τον πιο δύσκολο τρόπο. Και τούτο γιατί, οποιαδήποτε σχετική απόπειρα προσκρούει αναπόφευκτα στην απουσία μιας γενικής, συστηματικής, επεξεργασμένης θεωρίας του βίντεο (συνέπεια της περίπλοκης, υβριδικής υφής του αλλά και της μικρής του ιστορίας). Αν σε αυτή την έλλειψη προστεθεί και η κρίση του καθεστώτος του ίδιου του έργου τέχνης που μαστίζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή δεν μοιάζει παράξενο το γεγονός πως το εικαστικό βίντεο παραμένει «εντελώς ασαφώς τοποθετημένο σε κάποιο σημείο της διαδρομής ανάμεσα στην τηλεόραση και το μουσείο» [2] . Παρ’ ολ’ αυτά, ένα corpus, ετερόκλητων είναι αλήθεια, σχετικών κειμένων έχει ήδη συσσωρευτεί [3] . Υπάρχουν άραγε κάποιες κοινές παράμετροι που να οροθετούν αυτό τον «προβληματικό», από θεωρητική τουλάχιστον άποψη, χώρο; Αναζητώντας την απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα θα παραθέσουμε στη συνέχεια ορισμένες από αυτές τις παραμέτρους, ως «ημιτελή προτάγματα». Στόχος, η καταγραφή κάποιων όρων τοποθέτησης ενός ζητήματος που, εκ των πραγμάτων, αποτελεί πλέον έναν καθιερωμένο τρόπο έκφρασης ο οποίος αφορά, και στην Ελλάδα, μια αυξανόμενη ομάδα καλλιτεχνών [4] :

-Η «κατασκευαστική», αποσπασματική διαδικασία του μοντάζ, θεμελιώδες χαρακτηριστικό του κινηματογράφου, αποκτά στο βίντεο [5] διαφορετική σημασία: η «γλώσσα» του μοιάζει να χαρακτηρίζεται από ένα δομικό continuum [6] .

-Το βίντεο λειτουργεί εκτός του κύκλου της αποτύπωσης της εικόνας μέσω φωτοχημικών μεθόδων επεξεργασίας που άνοιξε με τη φωτογραφική πλάκα και έκλεισε με το κινηματογραφικό φιλμ.

-Το βίντεο μπορεί, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, να παραχθεί αμέσως και επί τόπου. Όχι μόνο η εγγραφή αλλά και η εκπομπή ή η αναπαραγωγή του βρίσκονται σε κατάσταση «συγχρονίας» με την έννοια του αισθητού χρόνου, δηλαδή του χρόνου του παρατηρητή. Το βίντεο έχει τη δυνατότητα να διαμορφώνει μιαν άμεση, βιωματική σχέση με τον θεατή του ο οποίος μπορεί, την ίδια στιγμή να είναι το αντικείμενο αλλά και το υποκείμενο της θέασης. Αυτό το χαρακτηριστικό θέτει ζητήματα σχέσεων πραγματικότητας και αναπαράστασης. Επιπλέον, το γεγονός ότι το βίντεο προσεγγίζεται «εμπειρικά» και όχι «εννοιολογικά», αυξάνει τις διαδραστικές του δυνατότητες.

-Αν η έννοια της «σωματικότητας» αποτελεί πράγματι ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της γλυπτικής [7] τότε το βίντεο, σε αυτό το σημείο και παρά τον καταφανώς «οπτικό» του χαρακτήρα, συνδέεται περισσότερο με την γλυπτική απ’ ότι με τη ζωγραφική. Η εξάρτηση του βίντεο από τον υλικό φορέα της εκπομπής του (θεωρητικά, το βίντεο «αναδύεται» από το ad hoc εγκατεστημένο μόνιτορ και δεν «προβάλλεται», όπως στον κινηματογράφο, επί της προεγκατεστημένης, σταθερών διαστάσεων, οθόνης), το συνδέει ευθέως με τα προβλήματα του τρισδιάστατου χώρου και των εγκαταστάσεων.

-Το βίντεο θέτει ορισμένες καινούριες συνισταμένες σε ό,τι αφορά τη λειτουργία του πλαισίου της εικόνας. Ο ζωγραφικός πίνακας, από την Αναγέννηση και μετά, άνοιξε ένα «παράθυρο στη φύση» του οποίου τα σαφή όρια ταυτίζονταν με το πλαίσιο του πίνακα. Η φωτογραφία σχετικοποίησε αυτά τα όρια με την καλλιέργεια της άμεσης σχέσης μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, ώθησε στα άκρα τούτη τη διαδικασία εφόσον η ρευστότητα του κινηματογραφικού καρέ (το αντίστοιχο του πλαισίου του ζωγραφικού πίνακα) συνδέθηκε οργανικά με την αέναη κίνηση των εικόνων του πραγματικού κόσμου. Το βίντεο μετέφερε αυτή την προβληματική στο εσωτερικό της ίδιας της αναπαράστασης. Η τεχνική της «εικόνας μέσα στην εικόνα», ως δομικό στοιχείο μιας νέας συντακτικής γλώσσας, αποτελεί το πιο κοινότοπο παράδειγμα εκδήλωσης αυτού του φαινομένου. Η συστηματική υπονόμευση των παραδοσιακών «νόμων» της αναπαράστασης είναι τώρα γενικευμένη αφού η «δημοκρατική» χρήση του βίντεο επιτρέπει σε όλους την προσωπική παρέμβαση επί της εικόνας μέσω της εφαρμογής μιας σειράς απλών χειρισμών.

-Το βίντεο αποτελεί, κατά κύριο λόγο, μια μη αφηγηματική εκφραστική μορφή. Τα αντιαφηγηματικά του χαρακτηριστικά δεν συνδέονται μόνο με το περιεχόμενο και την τεχνική κατασκευής της εικόνας ή την υπαγωγή του έργου στη λογική της εγκατάστασης αλλά αφορούν και την ίδια του την πρόσληψη. Ο θεατής μπορεί να αναδιατάξει, κατά βούληση, τα μέρη που απαρτίζουν το σύνολο, να επιλέξει το χρόνο παρακολούθησης, να υιοθετήσει την οπτική που επιθυμεί σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια. Η ανταπόκριση στην αφηγηματική λογική του δημιουργού, η τήρηση ενός προεπιλεγμένου χρόνου παρακολούθησης και η «ακίνητη» θέαση του έργου από συγκεκριμένη οπτική γωνία αποτελούν χαρακτηριστικά του κινηματογράφου και όχι του βίντεο.

-Από θεσμική άποψη, ο χώρος εντός του οποίου λειτουργεί το βίντεο θέτει νέα ζητήματα. Αν η παραδοσιακή τέχνη συμβαδίζει με την περιπέτεια του μουσείου, αν η φωτογραφία χρησιμοποίησε ως φορέα της την έντυπη μορφή την «εποχή των μαζών» και αν η κινηματογραφική ταινία βρίσκει τον φυσικό της χώρο στις αίθουσες ευρείας προσβασιμότητας, το βίντεο έχει ιδιωτικότερο χαρακτήρα: παρακολουθείται ταυτόχρονα από μικρές ομάδες θεατών, αναπαράγεται σε μικρό χώρο που συχνά «εξαϋλώνεται» ή μεταμορφώνεται όταν οι τοίχοι μετατρέπονται σε οθόνες ή υποκαθίστανται από αυτές [8] .

-Τέλος, ένα ειδικό πρόβλημα που αφορά τον ορισμό της ίδιας της φύσης του βίντεο: η «βιντεοσκοπημένη» καλλιτεχνική διαδικασία που επαναπροβάλλεται στο χώρο του μουσείου ανήκει άραγε πράγματι στην κατηγορία του εικαστικού βίντεο ή εδώ κατατάσσονται αποκλειστικά και μόνο όσα έργα συγκροτούν μια πρωτογενή έκφραση;

«Δεν είμαι σίγουρος πως διαθέτω την κατάλληλη έννοια για ό,τι αποκαλούμε σήμερα ‘βίντεο’ και κυρίως εικαστικό βίντεο’…Νομίζω (videor) πως δεν υπάρχει ουσιαστική συνάφεια μεταξύ των πραγμάτων…που τοποθετούμε κάτω από αυτό το όνομα» [9] . Μπορεί αναμφίβολα κανείς να προσυπογράψει τον σκεπτικισμό του φιλοσόφου προσθέτοντας ωστόσο την μικρή παρενθετική φράση: «αυτή τη στιγμή». Με αυτή την έννοια, όσα προτείνονται σε τούτο το άτακτο και πρόχειρο σημείωμα πρέπει να εκληφθούν περισσότερο ως ικανές και λιγότερο ως αναγκαίες, συνθήκες ορισμού του εικαστικού βίντεο με στόχο όχι τόσο μια «στεγανή» οροθέτηση (αυτές οι συνθήκες ισχύουν δυνητικά και για το μη εικαστικό βίντεο) στο πλαίσιο μιας, ούτως ή άλλως, μάλλον προβληματικής θεωρητικής κατηγορίας [10] αλλά μάλλον την επισήμανση ορισμένων γενικών χαρακτηριστικών ικανών να καλλιεργηθούν από έναν συγκεκριμένο τύπο καλλιτεχνικής έκφρασης που, θα το ξαναπούμε, απασχολεί και στην Ελλάδα όλο και περισσότερους καλλιτέχνες. Απόδειξη, η ίδια η εκδήλωση «Πενθήμερο εικαστικών βίντεο» που διοργανώνει η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.

ΙΙ. Ιστορία

Η ιστορία [11] του εικαστικού βίντεο συνδέεται στενά τόσο με την τεχνολογική εξέλιξη των δυτικών κοινωνιών του όψιμου μεταπολέμου όσο και με την ευρύτερη προβληματική των καλλιτεχνικών τάσεων, την ίδια περίοδο. Ένα από τα κεντρικά χαρακτηριστικά αυτών των τάσεων είναι και η πολυδιάστατη διερεύνηση των όρων ύπαρξης του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου μέσω μιας μετατόπισης του ενδιαφέροντος από το αντικείμενο προς τις, συχνά «άυλη» διαδικασία συγκρότησης του ως ειδικής εννοιολογικής κατηγορίας. Με αυτή την έννοια δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως στις αρχές της δεκαετίας του 1960, οι πρώτοι πειραματισμοί στον τομέα του βίντεο ξεκινούν από την «επίθεση» εναντίον του ίδιου του υλικού του φορέα, δηλαδή του τηλεοπτικού μόνιτορ. Τα ιδιότυπα κολάζ τηλεοράσεων του Wolf Vostell, το 1958, και οι παραμορφωτική επέμβαση, μέσω μαγνητών, επί της τηλεοπτικής εικόνας του Ναμ Τζουν Πάικ, το 1959, αποτελούν κάποιες από τις εναρκτήριες ενέργειες στις οποίες συνήθως παραπέμπουν και οι πλέον συνοπτικές αναφορές στην ιστορία του εικαστικού βίντεο [12] . Ο Ναμ Τζουν Πάικ, που θεωρείται ο πρωτοπόρος του χώρου, αποκτά τεχνολογικό εξοπλισμό για εγγραφή βίντεο [13] μόνο μετά το 1965, όταν φτάνει στη Νέα Υόρκη, οπότε και αρχίζει να πειραματίζεται συστηματικά –χωρίς να είναι φυσικά και ο μόνος [14] – και με την παραγωγή της «άυλης» εικόνας. Το ειδικό χαρακτηριστικό των έργων του Ναμ Τζουν Πάικ είναι ότι δεν επιχειρούν να αποτελέσουν εναλλακτικές εκδοχές του κινηματογράφου αλλά απόπειρες συγκρότησης μιας νέας, αυτόνομης έκφρασης με ένα διαφορετικό μέσο. Είναι επίσης ενδεικτικό πως ό,τι θεωρείται το πρώτο βίντεο που προβλήθηκε σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον είναι η βιντεοσκόπηση της επίσκεψης του Πάπα Παύλου ΣΤ´ στη Νέα Υόρκη από τον Πάικ. Το βίντεο προβλήθηκε στο Café a Go Go στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων της τοπικής ομάδας Fluxus [15] . Το περιεχόμενο του βίντεο αλλά και η εμπλοκή του Πάικ, όπως φυσικά και του Vostell, με το Fluxus σηματοδοτούν την καταρχήν κοινωνική και ανατρεπτική καταγωγή του εικαστικού βίντεο.

Στη δεκαετία του 1970 το εικαστικό βίντεο μοιάζει να κερδίζει συνεχώς έδαφος, ιδίως στις ΗΠΑ. Το βίντεο, έχει πλέον υπερβεί την αυστηρά εμπορική ή ερευνητική του χρήση και είναι τώρα ευρέως προσβάσιμο. Θα μπορούσε ίσως κανείς να αποτολμήσει μια διάκριση ως προς την κατεύθυνση που ακολουθεί το βίντεο στην Αμερική, από τη μια, και στην Ευρώπη, από την άλλη. Στην πρώτη περίπτωση επικρατεί ο πειραματισμός και η αναζήτηση μιας αυτόνομης εικαστικής γλώσσας ενώ στη δεύτερη, η θεωρητική και τεκμηριωτική διερεύνηση του μέσου καθώς και η απόπειρα κοινωνικής του χρήσης μέσω του υπάρχοντος δικτύου επικοινωνίας, κυρίως του τηλεοπτικού. Η επικράτηση των εννοιολογικών τάσεων και η καλπάζουσα «πληροφοριοποίηση» των δυτικών κοινωνιών έπαιξαν φυσικά και στις δυο περιπτώσεις σημαντικό ρόλο.

Ως προς την έναρξη μιας διαδικασίας θεσμικής νομιμοποίησης του εικαστικού βίντεο, η έκθεση με τίτλο «Η τηλεόραση ως δημιουργικό μέσο» (Νέα Υόρκη, Howard Wise Gallery, 1969) αποτελεί τη συνήθη, εναρκτήρια ιστορική παραπομπή ενώ τα ευρωπαϊκά της ανάλογα αποτελούν οι εκθέσεις «Projekt 74» (Κολωνία, 1974) και «The Video Show» (Λονδίνο, Serpentine Gallery, 1975). Η Documenta VI (Κάσελ, 1977) επικυρώνει οριστικά και διεθνώς μια ήδη ενεργό καλλιτεχνική πρακτική.

Στη δεκαετία του 1980 η περαιτέρω ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων του βίντεο αλλά και η αυξανόμενη θεσμική ενσωμάτωση της σύγχρονης τέχνης έχουν ως αποτέλεσμα απ’ τη μια την όλο και πιο σύνθετη επεξεργασία της εικόνας και απ’ την άλλη την απομάκρυνση από τις αυστηρά αυτοαναφορικές παραπομπές.

Η οικειοποίηση στοιχείων που ήδη υπάρχουν στο φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον (εικόνων, ήχων, ιστορικών τεκμηρίων, πολιτικών προταγμάτων κλπ) και η διαδραστική σχέση με τον θεατή αποτελούν παραμέτρους τις οποίες η δεκαετία του 1990 θα καλλιεργήσει περαιτέρω. Η γενικευμένη χρήση του βίντεο θα εμπλέξει πλέον τους καλλιτέχνες σε ένα διαρκή διάλογο με τα ΜΜΕ, τις μεγάλες και πολυδιάστατες διεθνείς πολιτιστικές διοργανώσεις, τα κυρίαρχα αιτήματα των καιρών (μεταποικιοκρατία, μειονότητες, πολιτικές και κοινωνικές διακρίσεις κλπ.). Το γεγονός αυτό αυξάνει την όσμωση μεταξύ του βίντεο ως καλλιτεχνικού μέσου και της ευρείας του διάχυσης ως συστατικού ενός ευρύτατου πολιτιστικού περιβάλλοντος.

Στις μέρες μας, είναι ακόμη πιο δύσκολο να ορίσει κανείς το εικαστικό βίντεο, άρα να σκιαγραφήσει και την ιστορία του, αφού η χρήση του υπολογιστή και η ψηφιακή τεχνολογία αλλοιώνουν τα «ειδικά» χαρακτηριστικά ενός μέσου του οποίου ο «υβριδικός» χαρακτήρας υπήρξε ανέκαθεν προφανής. Αυτό το σύνθετο περιβάλλον αποτελεί ωστόσο εντέλει και την ιστορική πρόκληση την οποία οι σύγχρονοι βίντεο-καλλιτέχνες καλούνται να αντιμετωπίσουν.

---

[1] Έτσι αποδίδεται εδώ ο όρος video art που αφορά τόσο την τέχνη του βίντεο, γενικά, αλλά συχνά και το μεμονωμένο έργο. Άλλες αποδόσεις του στα ελληνικά: βιντεοτέχνη, καλλιτεχνικό βίντεο. Το περιεχόμενο αυτών των μη δόκιμων, αλλά προς το παρόν «καθιερωμένων» όρων, παραμένει βεβαίως συζητήσιμο.

[2] Frank Popper, Art of the Electronic Age, Λονδίνο, Times and Hudson, 1997, σ.68.

[3] Βλ. ενδεικτικά David Hall και Sally Jo Fifer (επιμ.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Νέα Υόρκη, Aperture, 1991, Timothy Druckrey, (επιμ.), Electronic culture. Technology and visual representation, Νέα Υόρκη, Aperture, 1996, Michael Rush, Video art, Λονδίνο, Times and Hudson, 2003 (όπου συνοψίζεται η σχετική έντυπη και ηλεκτρονική βιβλιογραφία ). Μια σύνοψη αρκετών απόψεων για τη θεωρία του βίντεο μπορεί κανείς να βρει στην ηλεκτρονική διεύθυνση <www.arts.monash.edu.au/visarts/globe/issue9/smtxt.html> και ειδικότερα στο κείμενο του Scott McQuire «Video Theory», ενώ ο διαδυκτιακός τόπος <www.eai.org> είναι χρήσιμος για όσους αναζητούν καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το βίντεο ως εκφραστικό μέσο.

[4] Εδώ, δεν θα εξετασθούν ζητήματα που αφορούν τις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές προϋποθέσεις καλλιέργειας των Νέων Μέσων. Οι «κλασικές» ωστόσο αναλύσεις, από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φραγκφούρτης ως τους Σιτιασιονιστές, αποτελούν και σήμερα τη βάση οποιασδήποτε σχετικής συζήτησης.

[5] Εδώ, οι όροι βίντεο και εικαστικό βίντεο δεν θα διαφοροποιηθούν με απόλυτο τρόπο. Επιπλέον, δεν θα γίνει διάκριση μεταξύ της αναλογικής και της ψηφιακής μορφής του βίντεο εφόσον εδώ δεν τίθενται ζητήματα διαφορετικής μεταβίβασης και επεξεργασίας της πληροφορίας. Για τις επιπτώσεις αυτής της διαφοράς στο αισθητικό πεδίο βλ. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Λονδίνο, Sage, 1998.

[6] Βλ. Dan Graham, Video-Architecture-Television: Writings on Video and Video Works 1970-1978, Νέα Υόρκη, New York University Press, 1979.

[7] Βλ. Benjamin H. D. Buchloh, «Michael Asher and the conclusion of modernist sculpture» (1980) στη συλλογή δοκιμίων του Buchloh με τίτλο Neo-avantgarde and culture industry. Essays on European and American art from 1955 to 1975, Cam. (MA), The MIT Press (An October book), 2000, σσ.1-39.

[8] Για τη θεσμική «ταυτότητα» του βίντεο βλ. Peter Wollen, «Regarder, raconter et au-delà. Un texte en trois parties» στον κατ. έκθ. Passages de l’ image, Παρίσι, MNAM, 1990, σσ.77-88.

[9] Jack Derrida, «Videor», στον κατ. έκθ. Passages de l’ image, Παρίσι, MNAM, 1990, σσ.158-161, το παράθεμα στη σ.158.

[10] Για τον Sean Cubitt, ο υβριδικός χαρακτήρας του βίντεο του στερεί δια παντός τη δυνατότητα συσχετισμού του με οποιασδήποτε ειδική θεωρία, βλ. Sean Cubitt, VVVideography: Video Media as Art and Culture, Basingstoke, Macmillan, 1993.

[11] Εδώ θα παρατεθούν ελάχιστα ονόματα αφού στόχος είναι η συλλήβδην και εντελώς συνοπτική καταγραφή κάποιων τάσεων και όχι η, έστω και περιληπτική, συγκρότηση μιας ιστορίας (που απαιτεί, όπως είναι κατανοητό, εντελώς διαφορετικές επιλογές και προϋποθέσεις). Για μια εισαγωγική ιστορία του βίντεο με αναφορά σε πληθώρα ονομάτων βλ. ενδεικτικά Michael Rush, New Media in Late 20^th-Century Art, Λονδίνο, Times and Hudson, 1999, κυρίως κεφ.2 και 3.

[12] Βλ. για παράδειγμα Mick Hartney «video art» στο Grove Art on Line, Oxford University Press, <www.groveart.com>. Βλ. επίσης Christine Van Assche, «Une histoire de vidéo» στον κατ. έκθ. Vidéo et après, Παρίσι, MNAM, 1992, σσ.10-15.

[13] Μια Sony βίντεο-κάμερα μισής ίντσας.

[14] Ο συμβολή, για παράδειγμα, του ζεύγους Steina και Woodly Vasulka σε παρόμοιους πειραματισμούς πρέπει εδώ να υπογραμμισθεί. Ο Vasulka βεβαίως, σε αντίθεση με τον Πάικ, προέρχεται από το χώρο του πειραματικού κινηματογράφου. Η «ανταγωνιστική» σχέση κινηματογράφου-βίντεο συνεχίζει και σήμερα να αποτελεί πεδίο συζήτησης. Η ιστορία του βίντεο ωστόσο συγκροτείται ακριβώς από τη στιγμή που ορίζεται ως εκφραστικός τρόπος διάφορος από τον κινηματογράφο.

[15] Βλ. Gill Perry και Paul Wood (επιμ.), Thames in Contemporary Art,New Haven and London, Yale University Press in association with the Open University, 2004, σ.215.

Όσο μας τρομάζει η μορφή του τέρατος... Μάνος Χατζιδάκις

Όποιος δεν φοβάται το πρόσωπο του τέρατος, πάει να πει ότι του μοιάζει [...] Η πιθανή προέκταση του αξιώματος είναι, να συνηθίσουμε τη φρίκη, να μας τρομάζει η ομορφιά [...] Η υποταγή ή ο εθισμός σε μια τέτοια συνύπαρξη, ή συνδιαλλαγή, δεν προκαλεί τον κίνδυνο της αφομοίωσης ή της λήθης, του πως πρέπει, του πως οφείλουμε να σκεφτόμαστε, να πράττουμε και να μιλάμε; Αναμφισβήτητα αρχίσαμε να το ανεχόμαστε. Και η ανοχή, πολλαπλασιάζει τα ζώα στη δημόσια ζωή, τα ισχυροποιεί και τα βοηθά να συνθέσουν με ακρίβεια τη μορφή του τέρατος που προΐσταται, ελέγχει και μας κυβερνά. Η μορφή του τέρατος είναι αποκρουστική. Όταν όμως το πρόσωπο του τέρατος πάψει να μας τρομάζει, τότε πρέπει να φοβόμαστε... γιατί αυτό σημαίνει ότι έχουμε αρχίσει να του μοιάζουμε. Μάνος Χατζιδάκις

Ο Frankenstein έγινε πόστερ και στολίζει το δωμάτιο ενός όμορφου αγοριού. Το αγόρι ονομάζεται Πινοσέτ ή Βιντέλλα, κι ολομόναχο χορεύει με πάθος ένα tango ελλειπτικό. Δεν υπάρχει μουσική, ούτε τραγουδιστής από κοντά. Μονάχα ένας ρυθμός ατέλειωτος και αριθμοί. Χίλιοι, πεντακόσιοι, πέντε χιλιάδες, δέκα, εκατό χιλιάδες, αριθμοί όχι εντελώς αποσαφηνισμένοι των εξαφανισθέντων, βασανισθέντων και νεκρών. Και το tango να συνεχίζεται, το δε ποδόσφαιρο στις φάσεις του, να κόβει την αναπνοή εκατομμυρίων θεατών επί της γης. Εκατομμύρια περισσότεροι απ’ όσους εννοούνε ν’ αντιδράσουνε στο τέρας, και εξαφανίζονται μες σε χαντάκια, σε ρεματιές ή στις αγροτικές ερημιές.

Από την ώρα που ο Frankenstein γίνεται στόλισμα νεανικού δωματίου, o κόσμος προχωράει μαθηματικά στην εκμηδένιση του. Γιατί δεν είναι που σταμάτησε να φοβάται, αλλά γιατί συνήθισε να φοβάται. Κι εγώ με τη σειρά μου δεν φοβάμαι τίποτα περισσότερο, απ’ το μυαλό της κότας. Απ’ το να υποχρεωθώ να συνομιλήσω με μια κότα ή μ’ ένα σκύλο, ή τέλος πάντων, μ’ ένα ζώο δυνατό πού βρυχάται. Τί να τους πω και πώς να τους το πω; Και μήπως δεν είναι εξευτελισμός, αν επιχειρήσω να μεταφράσω ή να καλύψω τις σκέψεις μου, κάτω από φράσεις απλοϊκές και ηλίθια νοήματα, για να καθησυχάσω τυχόν τη φιλυποψία μιας κότας, που όμως έχει άνωθεν τοποθετηθεί για να μας ελέγχει και να μας καθοδηγεί;

Η υποταγή ή ο εθισμός σε μια τέτοια συνύπαρξη, ή συνδιαλλαγή, δεν προκαλεί τον κίνδυνο της αφομοίωσης ή της λήθης, του πώς πρέπει, του πώς οφείλουμε να σκεφτόμαστε, να πράττουμε και να μιλάμε; Αναμφισβήτητα αρχίσαμε να το ανεχόμαστε. Και η ανοχή, πολλαπλασιάζει τα ζώα στη δημόσια ζωή, τα ισχυροποιεί και τα βοήθα να συνθέσουν με ακρίβεια τη μορφή του τέρατος, που προΐσταται, ελέγχει και μας κυβερνά.

Το τέρας σχηματίζεται από τα ζώα κι απ’ τους εχθρούς.

Θα σας θυμίσω μια συνομιλία τότε, μέσα στη τάξη του σχολείου. Με πλησιάζει ένας ψηλός συμμαθητής, μ’ ένα δυσάρεστο έκζεμα στο δέρμα του προσώπου του, στραβή τη μύτη και ξεθωριασμένα τα μαλλιά του, ακατάστατα. Ήταν η πρώτη μέρα της σχολικής χρονιάς.
- Πώς λέγεσαι, ρωτάει, ενώ πλάι του είχαν σταθεί αμίλητοι δυο άλλοι, δικοί του φίλοι.
- Βασίλης, του απαντώ.
- Και που μένεις, εκείνος εξακολουθεί.
- Πάνω στο λόφο, του λέω και τον κοιτώ στα μάτια. Εκείνος χαμογέλασε κι άφησε να φανούν τα χαλασμένα δόντια του. Μου λέει:
- Εγώ μένω στην απέναντι όχθη. Είσαι λοιπόν εχθρός. Και μου δίνει μια στο κεφάλι με το χέρι του, που με πονάει ακόμα τώρα σαν το θυμηθώ. Τον κοιτάζω έτοιμος να κλάψω. Μα συγκρατιέμαι. Αυτός σκάει στα γέλια και χάνεται. Προς το παρόν. Γιατί θα τον ξαναδώ: Εισπράκτορα, εκπαιδευτή στο στρατό, τηλεγραφητή, κλητήρα στο υπουργείο, αστυνόμο, μουσικό στην ορχήστρα, παπά στην ενορία, συγκάτοικο στην πολυκατοικία, γιατρό σε κρατικό νοσοκομείο και τέλος νεκροθάφτη, όταν πετύχει να με θάψει.

Η μορφή του τέρατος είναι πολύχρωμη. Χιλιάδες φωτεινές επιγραφές με άθλια ονόματα καλλιτεχνών, συλλόγων και εταιριών αυτοκινήτων, στοιβάζονται στην οπτική περιοχή των περαστικών, που επιζητούν να σπάσουν τα πολύχρωμα λαμπιόνια για να μπουν μέσα να προφυλαχτούν από τις πόρνες, τα νοσοκομειακά αυτοκίνητα και τις για πάντα ασύλληπτες υπερηχητικές μοτοσυκλέτες. Προχτές, έτσι για κέφι, αναποδογύρισα μια λεωφόρο ασφαλτοστρωμένη, και την είδα πάνω μου, να ξετυλίγεται επικίνδυνα προς την απόλυτη ερημιά της θάλασσας. Ζήτησα να επανέλθω στη ορθία μου στάση, επί της λεωφόρου, αλλά είχε ξημερώσει στο μεταξύ και η εφαρμογή του Οδικού μας Κώδικα δεν μου επέτρεπε την επαναφορά της λεωφόρου στην αρχική της θέση. Έτσι, η μεν λεωφόρος παρέμεινε μετέωρος, κι εγώ, επέστρεψα στο σπίτι μου πεζή.

Το τέρας είχε αρχίσει να κυκλοφορεί. Οι οδοκαθαριστές άρχιζαν την παράσταση τους με Shakespeare, Schiller καί Αισχύλο, μια και ανήκουν δικαιωματικά στο υπουργείο Πολιτισμού. Χορός από τραβεστί, ψάλλει τα χορικά του Θεοδωράκη και αποσύρεται εις τας μικράς οδούς, χορεύοντας συρτάκι. Τουρίστες Γάλλοι, Άγγλοι κι Ελβετοί παρακολουθούν κι ανατριχιάζουν μπρος σ’ αυτό το παραδοσιακό μας μεγαλείο. Και τρέχουνε στις τράπεζες ν’ αλλάξουνε συνάλλαγμα. Το τέρας γίνεται γελοίο και κυκλοφορεί ανενόχλητο από Ωδείο σε Ωδείο. Η κλασική μας Μουσική γίνεται Μαγειρείο. Κι όλος ο κόσμος απαιτεί επιδόματα ειδικά από το Δημόσιο Ταμείο. Το ερώτημα περνάει απ’ τις ηλεκτρικές εφημερίδες της κεντρικής πλατείας. Πώς θ’ αντιδράσουμε και πώς δε θα συμβιβαστούμε με το τέρας;

Θυμάστε τι έγινε στην "Ερωφίλη", από την προηγούμενη φορά. Ο κόσμος της είχε για βασικές αξίες, το ήθος, την αλήθεια και την ομορφιά. Κι έτσι, όταν παρουσιαζότανε η μορφή ενός τέρατος, αναστάτωνε το κοινό αίσθημα εκ βαθέων, και προκαλούσε απρόσμενη, άμεση και καθοριστική αντίδραση. Μόλις ο Βασιλιάς έβγαλε τον μανδύα του μεγαλείου του και το προσωπείο του αγαθού αρχηγού πατέρα, κι εφάνη στο πρόσωπο του η μορφή του τέρατος, με τον διαμελισμό του Πανάρετου, ο Χορός, από γυναίκες, ορμά πάνω του, τον ποδοπατά, τον θανατώνει και τον εξαφανίζει.

Αυτό σημαίνει πως ο χορός των γυναικών αυτών, και δεν φοβήθηκε, αλλά και πως δεν θα μπορούσε ποτέ να μοιάσει με το πρόσωπο του τέρατος.
Μάνος Χατζιδάκις
Κυριακή, 30 Ιουλίου 1978

Από το βιβλίο «Τα Σχόλια του Τρίτου», Εκδόσεις Εξάντας, 1980

Δασκαλοθανάσης Νίκος Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα

	Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα Συγγραφέας: Δασκαλοθανάσης Νίκος Εκδότης: Άγρα

Περιγραφή

Η νεότερη δυτική παράδοση έχει κληροδοτήσει στην εποχή μας μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα για τον καλλιτέχνη. Πρόκειται για έναν άνθρωπο δημιουργικό και προικισμένο, που με την τέχνη του εκφράζει όχι μόνο τον εαυτό του αλλά και ολόκληρη την ανθρωπότητα. Ωστόσο το τίμημα της μεγαλοφυΐας είναι βαρύ. Ο καλλιτέχνης-Προμηθέας είναι εκκεντρικός, μελαγχολικός και αυτοκαταστροφικός. Aπο τον Μιχαήλ-Άγγελο ώς τον Βαν Γκογκ και τον Πόλλοκ, ένα τέτοιο στερεότυπο αναπαράγεται σταθερά από την ιστορία της τέχνης. Είναι όμως έτσι τα πράγματα; H ιδιορρυθμία και η εκτός ορίων συμπεριφορά είναι άραγε προϋποθέσεις της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας ή χαρακτηριστικά ενός ιστορικού τύπου που αναδύεται στα νεότερα χρόνια; Κι αν αληθεύει η δεύτερη εκδοχή, ποιο περιβάλλον γέννησε, εξέθρεψε και, εντέλει, απέρριψε τούτο το προμηθεϊκό καλλιτεχνικό πρότυπο;
Στο παρόν βιβλίο εξετάζεται η ιστορική διαδρομή του καλλιτέχνη, από τον ρομαντισμό ώς τις μέρες μας, και αναλύονται οι καλλιτεχνικές εξελίξεις της νεότερης και της σύγχρονης εποχής. Παράλληλα, επισημαίνονται οι θεσμικές μετατοπίσεις σύμφωνα με τις οποίες ο καλλιτέχνης νοηματοδοτεί τη δραστηριότητά του και συγκροτεί την ταυτότητά του.
Ο ρομαντικός και ο μοντέρνος καλλιτέχνης, κορύφωση αλλά και κύκνειο άσμα του ακαδημαϊκού καλλιτεχνικού συστήματος, παραχωρεί τη θέση του στον καλλιτέχνη της πρωτοπορίας. Η νέα τέχνη του καλλιεργεί το ουτοπικό όραμα μιας νέας κοινωνίας, συμβάλλοντας ταυτόχρονα στη διαμόρφωση μιας νέας αγοράς η οποία συνεχίζει να συντηρεί τον καλλιτεχνικό μύθο. Μόνο στον όψιμο μεταπόλεμο ο καλλιτέχνης θα κληθεί να αντιμετωπίσει για πρώτη φορά στη μακραίωνη ιστορία του ένα καινούργιο δεδομένο: τον ίδιο του το θάνατο. Το γεγονός αυτό σηματοδοτεί άραγε μια απελευθερωτική προοπτική ή πρόκειται απλώς για μια επαναδιατύπωση των όρων συγκρότησης της ίδιας της αστικής υποκειμενικότητας;
Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δεν αφορά μόνο τον σύγχρονο καλλιτέχνη, αλλά, εξίσου, και τον σύγχρονο θεατή.

http://floroieikastikoi.blogspot.com/2011/11/28-2011130-230.html