Η εικαστική εγκατάσταση «Φάντασμα: Απουσία – Παρουσία», που παρουσιάζεται στο Festival Svilevo (2–3 Μαΐου 2025, Βόρεια Μακεδονία), αποτελεί μια πολυαισθητηριακή εμπειρία που εξερευνά τη μνήμη, την απουσία και την παρουσία ως φασματικές μορφές ύπαρξης. Το βίντεο ντοκουμέντο είναι αποθετημένο εδώ
Η εγκατάσταση ξετυλίγεται σε ένα παλιό σπίτι στα βόρεια του χωριού. Απλωμένη σε δύο επίπεδα – οι συστοιχίες έργων «Are We, Are We Not, We Are Nothing» στο ισόγειο και «Φάντασμα / Απουσία / Παρουσία» στον πρώτο όροφο – μετατρέπει τον χώρο σε τόπο μνήμης, όπου ήχοι, μυρωδιές, θερμικά ίχνη και υλικά κατάλοιπα ενεργοποιούν την ενσώματη ανάμνηση.
Εμπνευσμένη από τις θεωρίες του Henri Bergson για τη μνήμη, η εγκατάσταση προτείνει την τέχνη ως μαρτυρία και όχι ως αναπαράσταση. Το Σμίλεβο, με το ιστορικό του φορτίο, συμμετέχει ως ζωντανός συνομιλητής στο έργο. Η εγκατάσταση εστιάζει στην ένταση ανάμεσα στην υλικότητα της παρουσίας και την πνευματικότητα της απουσίας, αναδεικνύοντας τη μνήμη όχι μόνο ως νοητικό, αλλά και ως βιωματικό γεγονός.
Συμμετέχουν καλλιτέχνες από την Ελλάδα και τη Βόρεια Μακεδονία σε μια αλληλεπιδραστική συνομιλία για τη διαστολή του παρόντος και του απόντος χρόνου.
Φάντασμα: Απουσία – Παρουσία
Η υλικότητα της μνήμης και το ίχνος της απουσίας ως καλλιτεχνική εμπειρία
Στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Svilevo στη Βόρεια Μακεδονία (2–3 Μαΐου 2025), η σύνολη εικαστική εγκατάσταση «Φάντασμα: Απουσία – Παρουσία» εξερευνά την έννοια της φασματικής εμπειρίας μέσα από μια πολυαισθητηριακή, περιπατητική διαδρομή στον χώρο και τον χρόνο.
Ο επισκέπτης καλείται να αναμετρηθεί με την ενοχλητική, αλλά βαθιά ανθρώπινη συνθήκη της απουσίας που επιμένει και της παρουσίας που διαφεύγει.
Η έννοια του «φαντάσματος» εδώ απογυμνώνεται από κάθε θεαματική ή μυθοπλαστική της διάσταση. Αντιθέτως, αναδύεται ως μια ενδιάμεση κατάσταση ύπαρξης, μια απόδειξη ότι το παρελθόν όχι μόνο δεν έχει παρέλθει, αλλά καταλαμβάνει ενεργά τον χώρο: το φάντασμα ως υλικό ίχνος του άυλου.
Η εγκατάσταση εκτείνεται σε δύο επίπεδα, καθένα από τα οποία λειτουργεί ως αυτόνομος αλλά και συνδεδεμένος κόσμος.
Στον ισόγειο χώρο, με τίτλο «Are We, Are We Not, We Are Nothing», η ενσώματη μνήμη καταγράφεται θερμικά, σκιαστικά και υγρομετρικά: τα φυσικά κατάλοιπα της παρουσίας αφήνουν πίσω τους θερμότητα, φως και νερό του παρελθόντος.
Στον πρώτο όροφο, τα έργα «Φάντασμα / Απουσία / Παρουσία» μετατοπίζουν το βάρος στην οπτικοακουστική μνήμη, αναδεικνύοντας την απουσία ως ενεργό φωνή, ως φθόγγο που διατρέχει τον χώρο. Η εγκατάσταση λειτουργεί όχι μόνο ως τελετουργία ανάμνησης, αλλά ως παραστατική μαρτυρία της εμπειρίας του ίχνους.
Αν, όπως σημειώνει η θεωρία του Henri Bergson, η μνήμη διακρίνεται σε μνήμη-έξη (επαναληπτική) και μνήμη-εικόνα (αφηγηματική, φασματική), τότε το παρόν έργο κινείται προς τη δεύτερη: στην υλική καταγραφή της αστάθειας, στην ενσώματη ανάδυση του παρελθόντος ως «εικόνα που επιμένει να κατοικεί στα πράγματα».
Τα θέματα της εικόνας, της μνήμης και της μετακίνησης διατρέχουν ως άξονες το όλο εγχείρημα, συγκροτώντας ένα κάθετο τοπίο αναμνήσεων – ένα σώμα αρχιτεκτονικό, που θυμάται. Εάν ο χώρος έχει μνήμη, αυτή δεν είναι μόνο χρονική, αλλά χωρική, θερμική, ηχητική, οσφρητική.
Πολυαισθητηριακά στοιχεία της εγκατάστασης
Τα επιμέρους στοιχεία της εγκατάστασης ενεργοποιούν όλες τις αισθήσεις:
Ρυζόχαρτα που συγκρατούν φωνές
Καρφιά από τα οποία κρεμιούνται ζωγραφικά παλτά
Καθρέφτες όπου συναντιούνται φαντάσματα γυναικών
Παλιές γωνίες που ανοίγουν σαν παραθυρόφυλλα
Θερμικά τοπία που επανασχεδιάζουν τη γεωφυσική μνήμη
Ήχοι και απόηχοι συνομιλιών
Βίντεο-φαντασμαγορίες προβολών σαν ανακλάσεις
Εαρινές οσμές που σέρνονται πάνω στην κουπαστή της σκάλας, εισπνέονται ανάμεσα στα πατώματα και τους τοίχους
Όλα αυτά συνθέτουν μια ολιστική συνθήκη: ο επισκέπτης δεν βλέπει απλώς – εισπνέει, ακούει, ακουμπά, θυμάται μέσα από το σώμα του.
Η ύλη εδώ δεν είναι βουβή· εμπεριέχει ιστορία, ηχοφωνή και βίωμα.
Το Σμίλεβο δεν λειτουργεί ως ουδέτερο σκηνικό. Είναι ένα σώμα αναμνήσεων: γενέθλιος χώρος ανένταχτων και αντιρρησιών, φορέας ιστορικής φόρτισης, ο οποίος αναλαμβάνει ρόλο συνομιλητή στην εγκατάσταση.
Η μνήμη των έργων ενεργοποιείται από τη χωρική μνήμη, αναδεικνύοντας ότι η απουσία δεν είναι έλλειψη, αλλά παρουσία σε λανθάνουσα μορφή.
Όλο το μουσικό φεστιβάλ απορροφά την παρουσία με τη μορφή απόηχου.
«Are We, Are We Not, We Are Nothing»
Υπαρξιακή αμφιβολία και πράξη μνημόνευσης
Το «Are We, Are We Not, We Are Nothing» διατυπώνει μια υπαρξιακή αμφιβολία. Το ερώτημα δεν ζητά απάντηση, αλλά υποδεικνύει την ίδια την πράξη της μνημόνευσης ως αγωνιώδη αναζήτηση:
Είμαστε εικόνα; Ή μήπως ίχνος;
Είμαστε αυτό που παραμένει ή αυτό που λησμονήθηκε;
Είμαστε ηχώ ή μαύρο φως;
Η εικαστική δημιουργία δεν λειτουργεί ως αναπαράσταση, αλλά ως μηχανή ανάδυσης της μνήμης, που διασώζει και επανασυνδέει. Δεν απεικονίζει· μαρτυρεί. Δεν ανακαλεί· ενσωματώνει.
Η φράση του Σαχτούρη – «Κάθεσαι και το ξενυχτάς σαν τον νεκρό» – αποτυπώνει με ακρίβεια την ατμόσφαιρα της εγκατάστασης: δεν πρόκειται για μια αποστασιοποιημένη αισθητική εμπειρία, αλλά για μια αγρυπνία πάνω από το ίχνος, μια πράξη παραμονής στο μεταίχμιο του «υπήρξα» και του «είμαι».
Η εγκατάσταση, τελικά, δεν είναι απλώς ένα έργο τέχνης, αλλά μια φιλοσοφική αναζήτηση: μια μεταφυσική ανάγνωση της ανθρώπινης εμπειρίας ως συνεχούς ταλάντωσης μεταξύ παρουσίας και απουσίας, παρόντος και απόντος χρόνου, ύλης και πνεύματος, έξης και εικόνας.
Στιγμιαία ένταση και διαχεόμενη διάρκεια – περί «ύψους»
Στην έκθεση «Φάντασμα: Παρουσία – Απουσία», επιχειρείται η ανάδειξη δύο διαφορετικών εικαστικών δυναμικών: της στιγμιαίας έντασης και της διαχεόμενης διάρκειας.
Ορισμένα έργα λειτουργούν όπως μια έκρηξη — ενεργοποιούν άμεσα τον θεατή, προκαλούν ενδιαφέρον (ένα μάγμα διέγερσης και συγκίνησης από απροσδιόριστη εστία), δημιουργούν το εφέ του «ύψους» με έντονο τρόπο, μέσω συμπύκνωσης και εικονικής δύναμης.
Άλλα, αντίθετα, απλώνονται αργά στο βλέμμα, λειτουργούν με ρυθμική ροή και δομημένη συνέχεια (εστιασμένο ενδιαφέρον, συνειρμούς και βιωμένες επαληθεύσεις), μεταφέροντας μια ιδέα που ανανεώνεται σταδιακά.
Η αλληλεπίδραση των έργων εστιάζει στη συνύπαρξη αυτών των δύο τρόπων: του έργου-κεραυνού που συγκλονίζει και του έργου-πυρκαγιάς που εξαπλώνεται.
Κάθε έργο τοποθετείται με τρόπο που να διατηρεί το μέτρο: η ένταση δεν αφήνεται χωρίς τη διέγερση της υπερκείμενης αντίληψης του θεατή, ούτε η έκταση χωρίς αντιστικτικό οπτικό προσδιορισμό ή και παραμερισμό στον χώρο που το περιβάλλει και το περιλαμβάνει.
Στο σύνολο, στόχος είναι να δημιουργηθεί μια εμπειρία που κινείται ανάμεσα στην έκπληξη και τη διάρκεια, στο ξάφνιασμα και τη συμμετοχή, τη διενέργεια και τη δυνητικότητα, την αποαισθητικοποίηση και τον μερισμό του αισθητού, του συνεχούς και του ασυνεχούς.
Η έκθεση εμπλέκει το εικαστικό «ύψος» — το σημείο, δηλαδή, όπου το έργο υπερβαίνει το απλό αισθητικό αποτέλεσμα — με την ανασύσταση των ιδεών που προκαλεί η παράθεση και η αλληλεπίδραση των έργων.
Ο κόσμος είναι το κάθε τι που συμβαίνει, ενώ δεν συνέβη μπροστά σου.
Η έκθεση είναι ένα σύνολο γεγονότων, όχι το σύνολο αποσπασματικών έργων.
Καθορίζεται από τα γεγονότα και τα ενδιάμεσα συμβάντα (οπτικά, ηχητικά, οσφρητικά, αφηγηματικά). Κάθε συμβάν μπορεί είτε να συμβαίνει είτε να μη συμβαίνει, και όλα τα υπόλοιπα να παραμένουν ίδια ως προς αυτό.
Διότι το σύνολο των συμβάντων καθορίζει τόσο αυτό που συμβαίνει, όσο και όλα όσα δεν συμβαίνουν προκειμένου να συμβούν.
Ένα γεγονός είναι μια σειρά συμβάντων, ένας συνδυασμός ενεργοποιημένων αντικειμένων. Είναι ουσιώδες για ένα έργο τέχνης να μπορεί να αποτελεί συστατικό μέρος μιας σειράς συμβάντων, ενός γεγονότος.
Στη λογική τίποτε δεν είναι τυχαίο: αν ένα πράγμα μπορεί να εμφανιστεί σε ένα συμβάν, η δυνατότητα αυτού του γεγονότος πρέπει ήδη να έχει περιέλθει στην πραγματικότητα.
Θα φαινόταν, για να το πούμε έτσι, ότι όταν ένα έργο τέχνης μπορεί να υπάρχει «αυτόνομα», αυτό συμβαίνει γιατί έχει προσαρμοστεί σε μια κατάσταση πραγμάτων. Αν τα έργα τέχνης μπορούν να εμφανίζονται σε γεγονότα, αυτή η δυνατότητα πρέπει ήδη να εσωκλείεται μέσα τους.
Στο σύνολο της εγκατάστασης, στο σπίτι του Σμιλέβου μέσα στη χαράδρα, σε σωρεία συμβάντων, στο γεγονός του ίδιου του φεστιβάλ, καταστήσαμε τα αίτια διακριτά αλλά και σε πλήρη σύγχυση ως προς τον οποιονδήποτε κοινότυπο προσδιορισμό.
Σε όλα τα πραγματοποιημένα έργα συνεμπλέκεται κάποια μορφή, κάποιο μέρος που ενυπάρχει στην ύλη, άλλο στην ιδέα· και έτσι καθίσταται αναγκαίο να τα συναρμόζει κανείς, καθιστώντας τα ενιαίο σώμα σημαινόντων.
Τα σημαινόμενα ξετυλίγονται από τον επισκέπτη καθολικά στο είναι όλων των συμβάντων στα οποία εμπλέκεται ή αποφασίζει να εμπλακεί.
Η επιλογή φέρει τον επισκέπτη, τον εκτεθειμένο στο φανερό, μέσα στο ίδιο το φαινόμενο· η συμπύκνωση των συμβάντων, η πυκνότητα, τον αγγίζει με βία.
Παραδείγματα δημιουργικής συν-εμπλοκής
Ένα παράδειγμα τέτοιας δημιουργικής συν-εμπλοκής είναι η προβολική μετουσίωση της ύλης, η αναζήτηση σε αδιέξοδο στο πρώτο αριστερό δωμάτιο του ισογείου.
Επίσης, η καθρεφτική συνάντηση εκείνου του γυναικείου φαντάσματος που συναντά το φάντασμά του.
Η διεμπλοκή αυτή θυμίζει τις ομολογίες της ποιήτριας Σαπφούς — φωναχτοί ψίθυροι, σπαραγμοί του σώματος.
Η Σαπφώ αντλεί το βίωμα του έρωτα από τα συμβεβηκότα και από την ίδια την αλήθεια του πάθους. Πού έγκειται η δύναμή της; Στο ότι συλλαμβάνει και συνδέει τα άκρα — τα άκρα της εμπειρίας — σε ενότητα, μέσα από δεινή και στοχαστική πράξη.
«... φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
Θεός μου φαίνεται στ’ αλήθεια εμένα κείνος
ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ο άντρας που κάθεται αντικρύ σου κι από
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-
κοντά τη γλύκα της φωνής σου απολαμβάνει·
σας ὐπακούει
και το γέλιο σου αχ που ξελογιάζει
καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν
και που λιώνει στο στήθος την καρδιά μου
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν.
σού τ’ ορκίζομαι· γιατί μόλις που πάω να
ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω βρόχε᾽, ὤς με φωνὰς
σε κοιτάξω νιώθω ξάφνου να μου κόβεται η μιλιά μου·
οὐδὲν ἔτ᾽ εἴκει·
μες στο στόμα η γλώσσα μου στεγνώνει·
ἀλλὰ κὰμ μὲν γλῶσσα ἔαγε· λέπτον δ᾽
πυρετός κρυφός με σιγοκαίει κι
αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμακεν·
ούτε βλέπω τίποτα ούτε ακούω·
ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδὲν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ-
μα βουίζουν τ’ αυτιά μου κι ένας κρύος ιδρώτας
βεισι δ᾽ ἄκουαι·
το κορμί μου περιχάει·
ἐκαδε μ᾽ ἴδρως ψυχρὸς κακχέεται, τρόμος δὲ
τρέμω σύγκορμη άχ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
και πρασινίζω σαν το χόρτο και λέω πως
ἔμμι· τεθνάκην δ᾽ ὀλίγου ᾽πιδεύης
λίγο ακόμη· λίγο ακόμη και πάει θα ξεψυχήσω·
φαίνομ᾽ ‹ἔμ᾽ αὔτᾳ·›
κι όμως όλα κανείς να τα τολμάει πρέπει·
ἀλλὰ πὰν τόλματον, ἐπεὶ καὶ πένητα
τι κι αν παρατημένη ακόμη… » (νεοελληνική μετάφραση Οδυσσέα Ελύτη )
Κάτω από το ίδιο βάρος, η ψυχή και το σώμα, η ακοή και η γλώσσα, η όραση και το χρώμα της μορφής, όλα μοιάζουν να διαρρηγνύονται. Πώς επιζητεί να διασπαστεί το ενοποιημένο, να περιπέσει σε διττότητα, να ψύχεται και να καίγεται, να γίνεται παράτολμα δειλό, παράλογα λογικό μέσα στη σκέψη;
Θαρρεί και τρέμει· θαρρεί και πεθαίνει, για να μην φανεί ποτέ το ένα πάθος, αλλά η σύνοδος όλων των παθών μαζί.
Ποιητική φαινομενολογία του φαντάσματος στο Σμίλεβο
«ἐν ὄψει ὄντος»: από το ορᾶν στο ἐρᾶν
Αυτή είναι η φύση του ἐρᾶν — της οντολογικής έκθεσης· εκεί όπου ο άνθρωπος δεν έχει μνήμη, αλλά είναι η μνήμη ως τέτοια.
Και η υπέρβαση έρχεται με τη σύλληψη των ακροτάτων και τη σύνθεσή τους σε αναγνώριση του φαινομένου.
Η Σαπφώ λειτουργεί ως μάρτυρας της ἐκ-στατικής παρουσίας στο ποίημα. Το ποίημά της λειτουργεί ως επίδειξη του πώς το σώμα, η γλώσσα και ο κόσμος ενώνονται στην άκρα εμπειρία — όχι ως ψυχολογικό βίωμα, αλλά ως φαινομενολογική αποκάλυψη εν τω γίγνεσθαι.
Η έκθεση «Φάντασμα: Παρουσία – Απουσία» ενεργεί ως ιχνηλάτιση της απουσίας του «ήταν εδώ και τώρα» μέσα από τη φανέρωση της εκ-στατικότητας της μνήμης — το «περί ύψους» της μνήμης.
Το ύψος ως φανέρωση της μνήμης
Το ύψος δεν είναι απλώς ποιότητα ύφους· είναι ανάκληση, αναβίωση μιας μνήμης που κατοικεί στη σωματικότητα της ύλης. Δεν αφορά μόνο τη σκέψη, αλλά και το βάθος εκείνης της μνήμης που ενσωματώνεται στο υλικό, στο σώμα του κόσμου, στις μορφές που έχουν προϋπάρξει.
Ο λόγος που δεν περιορίζεται στην αλήθεια, αλλά αγγίζει το εξαίσιο και το αξεπέραστο, είναι εκείνος που δεν εντυπωσιάζει απλώς, αλλά συγκλονίζει, γιατί αφυπνίζει κάτι προϋπάρχον — μια εσωτερική ανάμνηση, ένα ίχνος που πάντα ήταν εκεί, αναμένοντας τη στιγμή της αφύπνισης.
Το ύψος, λοιπόν, είναι επαναφορά του λησμονημένου, όχι μόνο στη σκέψη, αλλά στο ίδιο το σώμα της ύπαρξης. Δεν φανερώνει μόνο, αλλά θυμάται και μαρτυρεί — επιτρέπει στο ον να εκτεθεί μέσα από την υλικότητα της ύλης, σαν να ξεχειλίζει από τα σημάδια της.
Το ύψος δεν προκύπτει από μια αφηρημένη υπέρβαση, αλλά από μια σχεδόν εκρηκτική επιστροφή του είναι μέσα από τα ίχνη που άφησε στην υφέρπουσα ύλη.
Η τέχνη του ύψους βρίσκεται στην επιλογή του ουσιώδους. Όμως δεν πρόκειται απλώς για στυλιστική επιλογή, αλλά για φαινομενολογική αποκάλυψη του κόσμου: τα στοιχεία της υλοποιημένης και εξαϋλωμένης μνήμης ενώνονται σε ένα ενιαίο σώμα, μέσα στο οποίο ο θεατής καλείται να σταθεί.
Ο θεατής γίνεται καθολική παρουσία, και η σκέψη είναι το βαρίδι στην πυκνωμένη ύλη εντός της.
Σαπφώ: Ο λόγος του πάθους ως ανίχνευση της παρουσίας ἐν τῇ ἀπουσίᾳ
Αυτό το ακραίο βίωμα συμπυκνώνεται στους στίχους της:
«το κορμί μου περιχάει· τρέμω σύγκορμη, αχ, και πρασινίζω σαν το χόρτο και λέω πως
λίγο ακόμη, λίγο ακόμη, και πάει θα ξεψυχήσω».
Εδώ δεν έχουμε απλώς περιγραφή. Έχουμε μια μορφή της σκέψης που δεν “λέει” για τον έρωτα, αλλά είναι ο έρωτας. Είναι η φωνή ενός σώματος που θυμάται, που καίγεται, που χάνει τα όριά του — και έτσι, μέσα από τη διάλυσή του, φανερώνει τι σημαίνει να υπάρχεις.
Καθώς το βλέμμα στρέφεται προς το αγαπημένο ον, όλα μέσα στο εγώ αναδιατάσσονται· η γλώσσα εξασθενεί, η όραση σκοτεινιάζει, το δέρμα πυρακτώνεται, η ακοή βουίζει. Τρέμει σαν το χόρτο, πρασινίζει σύγκορμη… Το πάθος είναι διάσπαρτο ως ύλη χρωστίζουσα, ως τρέμουσα κίνηση χόρτων, φανερώνοντας την οντολογική πλευρά του συμβάντος.
Εν κατακλείδι: η Σαπφώ αποδεικνύει ότι η ποιητική πράξη δεν αποτελεί αναπαράσταση αλήθειας, αλλά την έκθεση αυτής, δηλαδή την παρουσίαση, τη φανέρωση. Όπως ο Χάιντεγγερ θεωρεί την ποίηση τόπο όπου το είναι κατοικεί, όμοια και η Σαπφώ συλλαμβάνει το ύψος ως εκστατική στιγμή της αποκάλυψης του πάθους ως χόρτο τρέμον και πρασινίζον.
«Το σπίτι περιχάει, ξερνά υγρασία και μαβίζει και κοκκινίζει, ξεφλουδίζει και φωτοβολά την υγρότητα του βράχου εντός του».
Μια άλλη περίπτωση που αξίζει να συσχετίσουμε είναι ο ποιητής Αλκαίος, σύγχρονος της Σαπφούς, που θα μας δείξει πώς περιέχεται άλλο περιεχόμενο στο ίδιο σκεύος του εἶναι: την ποίηση.
ἀγνοι̣σ̣. .σ̣βιότοις. .ις ὀ τάλαις ἔγω Ζω ο ταλαίπωρος σαν φτωχοχωριάτης,
ζώω μοῖραν ἔχων ἀγροϊωτίκαν λαχταρώντας ν᾽ ακούσω
ἰμέρρων ἀγόρας ἄκουσαι να καλούν σε σύναξη τη συνέλευση
καρ̣υ̣[ζο]μένας ὦγεσιλαΐδα και το συμβούλιο, Αγησιλαΐδη μου·
καὶ β̣[ό]λ̣λ̣ας· τὰ πάτηρ καὶ πάτερος πάτηρ προνόμια που είχαν ίσαμε τα γεράματα
κα. .[.].ηρας ἔχοντες πεδὰ τωνδέων ο πατέρας μου και ο πατέρας του πατέρα μου
τὼν [ἀ]λλαλοκάκων πολίτ̣αν ανάμεσα σε αυτούς τους πολίτες
που τώρα πάνε να βγάλουν ο ένας το μάτι του άλλου,
ἔ.[. . ἀ]πὺ τούτων ἀπελήλαμαι όλα αυτά τα έχω στερηθεί,
φεύγων ἐσχατίαισ᾽ διωγμένος και εξόριστος πάνω δω στις ερημιές.
ὠς δ᾽ Ὀνυμακλέης Και σαν τον Ονομακλή,
ἔ̣ν̣θα[δ᾽] ο̣ἶος ἐοίκησα λυκαιμίαις έχω ξεμείνει εδώ μονάχος,
λύκος πιο πολύ παρά άνθρωπος,
.[]ον [π]ό̣λεμον· ετοιμάζοντας μυστικά πόλεμο·
στάσιν γὰρ γιατί δεν ωφελεί να παραιτηθούμε
πρὸς κρ.[. . . .].οὐκ ἄμεινον ὀννέλην· από τον σηκωμό εναντίον τους…
.].[. . .].[. .]. μακάρων ἐς τέμ[ε]νος θέων στο τέμενος των μακαρίων θεών,
ἐοι̣[. . . . .].ε̣[.]αίνας ἐπίβαις χθόνος πατώντας τη μαύρη γη…
χλι.[.].[.].[.]ν̣ συνόδοισί μ᾽ αὔταις …στις συγκεντρώσεις·
οἴκημ‹μ›ι κ[ά]κων ἔκτος ἔχων πόδας, κατοικώ μακριά από μπλεξίματα,
ὄππαι Λ[εσβί]αδες κριννόμεναι φύαν εδώ όπου πηγαινοέρχονται τα κορίτσια της Λέσβου
πώλεντ᾽ ἐλκεσίπεπλοι, με τα μακριά φορέματα και κρίνεται η ομορφιά τους,
περὶ δὲ βρέμει ενώ ολόγυρα αντηχεί
ἄχω θεσπεσία γυναίκων η θαυμαστή ηχώ της ιερής φωνής των γυναικών
ἴρα[ς ὀ]λολύγας ἐνιαυσίας κάθε χρόνο…
[].[ʹ̣].[.].ἀπ̣ὺ πόλλ̣ω̣ν πότα δὴ θέοι από πολλούς στεναγμούς·
πότε θα με γλυτώσουν πια οι Ολύμπιοι θεοί;
[].[ʹ]σ̣κ̣. . .ν Ὀλ̣ύ̣μ̣πιοι (Μετάφραση Ι. Ν. Καζάζης)
[]. . . . . .
.ν̣α̣[]. . .μεν.
Στην εξορία, ο λόγος του Αλκαίου, ως ύψος του παρρησιαζόμενου εἶναι, φανερώνει την ερημιά, την Πόλη και τη θεϊκή φωνή των γυναικών ως τις υπολειπόμενες αλήθειες. Ο Αλκαίος, εξόριστος σαν λύκος, στερημένος την παρουσία του δήμου και τη φωνή της αγοράς, φέρει τον λόγο του ὄντος ως μαρτυρία. Το ταλαίπωρο «ἐγώ», στο περιθώριο, κατοικεῖ τὴν ἀλήθεια τοῦ διωγμοῦ. Δεν αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως απλώς απομακρυσμένο πολίτη· αλλά ως ύπαρξη παρρησιαζόμενη, σχεδόν τερατωμένη — έναν ἄνθρωπο-λύκο που πλέον δεν μιλά ἐντός τῆς ἀσφαλοῦς εἰκόνας τοῦ πολιτικοῦ ἀνδρός, ἀλλά ὑπὸ τὸν κίνδυνο τοῦ εἶναι.
Ζω ο ταλαίπωρος σαν φτωχοχωριάτης, λαχταρώντας ν᾽ ακούσω να καλούν σε σύναξη τη συνέλευση και το συμβούλιο, Αγησιλαΐδη μου.
Ο λόγος δεν είναι πια εργαλείο πολιτικής πράξης, αλλά κατάλοιπο επι-θύμησης — μνήμη τῆς συμμετοχῆς. Το «παραμένω στην αλήθεια» γίνεται παρρησία μέσα στην ερημιά. Ο τόπος του ποιητή είναι ο μη-τόπος: ἐκτός πόλεως, ἐντός ἱεροῦ, πλάι σε ἄλλα σώματα — γυναικεῖα, σιωπηλά, κι ὅμως ἀληθῶς λαλούντα:
Ἐδώ ὅπου πηγαινοέρχονται δῶθε-κείθε τὰ κορίτσια
τῆς Λέσβου μὲ τὰ μακριὰ φορέματα
καὶ κρίνεται ἡ ὀμορφιά τους,
ἐνῶ ὁλόγυρα ἀντηχεῖ ἡ θαυμαστή ἠχώ
τῆς ἱερῆς φωνῆς τῶν γυναικῶν κάθε χρόνο…
Τι αντανακλάται εδώ; Όχι μόνο η απουσία πολιτικής τάξης, αλλά η ανάδυση του θηλυκού ως φωνής μιας άλλης αλήθειας — όχι πολιτικής, αλλά εσωτερικής, σχεδόν κοσμογονικής. Ο Αλκαίος, λύκος μέσα στο ιερό θηλυκό, παρίσταται σε μια αναμέτρηση του λόγου με το πέραν του λόγου — τη φωνή των γυναικών.
Πότε θα με γλυτώσουν οι Ολύμπιοι θεοί;
Δεν ρωτά· απελπίζεται. Και η απελπισία του είναι καθαρή: στα πρόθυρα ενός μυστικού πολέμου, αλλά σε απόλυτη μοναξιά. Ο Αλκαίος, ως ποιητής του αποκλεισμένου κόσμου της λατρευτικής και τελετουργικής συνένωσης των πολιτών, των συνόδων, των συμποσίων, δεν παρήγαγε ιδεολογική σκέψη, αλλά την πρώτη πολιτική ποίηση στον ευρωπαϊκό χώρο.
Όπως η Σαπφώ συνδέει τα άκρα, έτσι και ο Αλκαίος φανερώνει το ύψος όχι με ρητορικά σχήματα, αλλά με την εμπειρία ενός κόσμου που έχει χαθεί. Η φωνή του αναδύεται μέσα από την απουσία πόλης, τη σιωπή του συμβουλίου και, εντέλει, την προσπάθεια αναβίωσης της μνήμης της ακρόασης.
Ρήγας Φεραίος — Συγκριτική ἄποψη
Ὦς πότε, παλληκάρια, νὰ ζῶμεν στὰ στενά,
μονάχοι, σὰν λιοντάρια, στὲς ράχες, στὰ βουνά;
Σπηλιές νὰ κατοικοῦμεν, νὰ βλέπωμεν κλαδιά,
νὰ φεύγωμ᾽ ἀπ᾽ τὸν κόσμον, γιὰ τὴν πικρὴ σκλαβιά;
Νὰ χάνωμεν ἀδέλφια, Πατρίδα καὶ γονεῖς,
τοὺς φίλους, τὰ παιδιά μας κι ὅλους τοὺς συγγενεῖς;
Καλλιό ’ναι μιᾶς ὥρας ἐλεύθερη ζωή,
παρὰ σαράντα χρόνοι σκλαβιά καὶ φυλακή!
Τί σ’ ὠφελεῖ, ἂν ζήσης καὶ εἶσαι στὴ σκλαβιά;
Στοχάσου πῶς σε ψένουν καθ’ ὥραν στὴ φωτιά…
(Θούριος τοῦ Ρήγα Φεραίου)
Ο Αλκαίος, αριστοκράτης σε πολιτική εξορία, κατοικεί στα όρια πόλεως και ιερού, διατηρώντας όμως φωνή. Δεν είναι απλώς αποκομμένος από την πολιτεία — είναι παρρησιαζόμενος, «λύκος», όχι μόνο εκτός κοινωνίας αλλά εντός μιας οριακής ύπαρξης. Το πρόσωπό του ενσαρκώνει τον οντολογικό ξεριζωμό.
Αντίστοιχα, στον Ρήγα Φεραίο, η φωνή δεν έρχεται από την εξορία μιας πολιτικής ελίτ, αλλά από τη συλλογική σκλαβιά του υπόδουλου λαού. Δεν απευθύνεται ως μεμονωμένος «λύκος», αλλά ως διεγέρτης συλλογικού σώματος:
«Ως πότε, παλληκάρια, να ζούμεν στα στενά;»
Εδώ η εξορία γίνεται συλλογική και η φωνή απαιτητική προτροπή για την ελευθερία του άλλου.
Η ποιητική ένταση εξ αντιθέσεως (ώρα – χρόνοι, ζωή – φυλακή). Το ύψος του Ρήγα πηγάζει από τον επικό πανδημικό κίνδυνο, την ανάγκη θυσίας. Οι ρητορικές επαναλήψεις, αντιθέσεις και επιφωνήσεις του Ρήγα είναι μια παρρησία εν ονόματι της ελευθερίας.
Ο Αλκαίος, πιο πολιτικός αλλά εξίσου προσωπικός, εκφράζει μια μείζονα ιδεολογική πρόταση της λυρικής ποίησης σε αντίστιξη προς το ηρωικό έπος: δεν προβάλλει τον ήρωα ως φορέα έτοιμων αξιών, αλλά τον πολιτικά διχασμένο άνθρωπο, το πρόσωπο που βιώνει την απώλεια, την εξορία, την περιθωριοποίηση. Περιγράφει τη ζωή του στην απομόνωση όχι λυρικά αλλά ως ωμή και επικίνδυνη εμπειρία: «σαν λύκος». Η εικόνα της παραίτησης συνυπάρχει με την υπόγεια επιθυμία για εξέγερση. Το ύψος της ποιητικής σκέψης αναμετράται με τις αποπομπές και τις εκτροπές της συμπόρευσης και της απόπληκτης ζωής.
Από τους συσχετισμούς της ουσίας αυτών των ποιημάτων μπορεί να κατανοηθεί η συνεργατική εγκατάσταση ως λειτουργία αμφίδρομη, χωρίς διακοσμητική αναίρεση των συμπραττόντων έργων. Όλα στο σπίτι του Σμίλεβου είναι συμβάντα. Τα πράγματα, περισσότερο από τις έννοιες που φέρουν, από τις περιγραφές που μπορούν να τα ονοματίσουν, ενορχηστρώνουν την κατάρρευση της παρουσίας και ανορθώνουν την απουσία, και αντίστροφα. Επιχειρείται ένα σκίσιμο στην επιφάνεια των πραγμάτων, εκεί όπου η γλώσσα σιωπά όχι επειδή δεν γνωρίζει, αλλά επειδή αυτό που είναι φανερώνεται μόνο μέσα από την αδυναμία των λέξεων.
Η Σαπφώ δεν γράφει για τον έρωτα· τον αφήνει να φανεί. Ό,τι συμβαίνει στο ποίημα – διάρρηξη του σώματος, σίγαση της φωνής, κατάρρευση της όρασης – δεν είναι πάθη, αλλά τρόποι κατανόησης του εδώ και τώρα. Η ένωση των ακραίων, φωτιά και ψύχος μαζί, δεν είναι ένα αντιστικτικό σχήμα· είναι το κούρντισμα ενός ελατηρίου πριν εκτονωθεί. Είναι η αλήθεια που δεν προσφέρεται αλλά συμβαίνει.
Τα συμβάντα στο σπίτι δεν προσφέρονται προς θέαση· συμβαίνουν ως φανέρωση. Όλη αυτή η εργασία «ύψους» προσφέρεται ως ρήγμα στον οικείο κόσμο. Η Σαπφώ δείχνει πώς η παρουσία του Άλλου σείει. Είναι το ενδιάμεσο, το ασταθές, εκεί όπου το μη ορατό γίνεται αισθητό.
Οι μικρογλυπτικές ενσωματώσεις της Κίρκης Τσακάνια (γοργόνα που ξεκουράζεται μέσα σε κοχύλι, ακουμπισμένο μέσα σε συρτάρι· ξωτικό με φτερά πεταλούδας μέσα σε βάζο δίπλα στο ακούρδιστο ρολόι, με συμμετρικά όμοια γυναικεία πορτρέτα – παλιές φωτογραφίες ταυτότητας – του ενήλικου πλέον ξωτικού) και του Κώστα Σολάκη (αναθηματική μεταλλική μάσκα γαντζωμένη στο κουρτινάκι επίπλου της κουζίνας στο ισόγειο· σφυρήλατο γλυπτικό στιγμιότυπο του τσεκουρώματος του Προκρούστη από το χέρι του Θησέα πάνω στο κόκκινο κρεβάτι του πρώτου ορόφου, δεξί δωμάτιο, με μεταμόρφωση σε κήπο καφέ-ροζ μπιγκόνιων, μέχρι την ταπισερί στον τοίχο με θέμα την ελεύθερη βοσκή ενός ελαφιού).
Σοφία Λεωνίδου: ηχητική αφήγηση για τα δεσμά της αγάπης στο έπιπλο του μεσαίου δωματίου, πρώτος όροφος. Οσφρητική παρέμβαση με άρωμα τριαντάφυλλο και γιασεμί στην κουπαστή της σκάλας και στο κρεβάτι του πρώτου ορόφου, με μια παραίσθηση θυμιάματος σε μια αλληλεπίδραση του Χάρη Κοντοσφύρη.
Ζάννα Βόσδου: κεντημένη πλέξη φλόκου με κομμένους στήμονες νημάτων με θέμα το δάσος, σε ασχημάτιστο μέγεθος, κρεμασμένη στον καθρέφτη της κουζίνας (αριστερό δωμάτιο ισογείου).
Ο Αλκαίος ζει την αποπληξία και την εκτροπή του κόσμου με μια συστροφή βούλησης.
(Κίρκη Τσακάνια: στρογγυλό ζωγραφικό έργο με τον λυκιθμό τριών λύκων σε συνθετική παράθεση δύο μαξιλαριών με μοτίβα λυκιθμών, κεντημένη πλέξη με ανοιχτά γωνιώδη σχήματα που μοιάζουν με το άνοιγμα των στομάτων των λύκων).
Διονύσης Καβαλιεράτος: στο σεντούκι των προικιών συμπλέουν δύο εικόνες φωτογραφιών με ατμόσφαιρα αναβίωσης ζωγραφικής του 19ου αιώνα, με ηρωδιάδες, Αμαζόνες και οδαλίσκες.
Σοφία Αντωνακάκη: τρία επάλληλα βίντεο που απαντούν στην ερώτηση «τι είναι σπίτι, τι σχολείο, τι εργοστάσιο» και «τι είναι περιβάλλον υπό θεομηνία», στο αριστερό δωμάτιο του πρώτου ορόφου, μπροστά από οκτάγωνο σχηματισμό ενωμένων καρεκλών με μια εγκαταλειμμένη βαλίτσα διαφυγής.
Φίλιππος Καλαμάρας: ένα ανδρείκελο-εργάτης σοσιαλιστικού ρεαλισμού, μικρογλυπτό, σπάει πέτρες αποστρέφοντας τον κόσμο, καθώς ανασυστήνεται και σχηματίζεται από τη θραύση των πετρών. Εξόριστος, εξ-όρυκτος από την ίδια την πέτρα, στο πατάρι της σκάλας ανόδου.
Σοφία Αντωνακάκη: ακουαρέλα στο διασυνοριακό πέρασμα Λαιμού Πρεσπών, δεξιά της εισόδου.
Η συν-έκθεση στο σπίτι δεν δείχνει απλώς μορφές· άλλοτε ανοίγει, άλλοτε κλείνει τον χώρο, διαστέλλει τον χρόνο με απανωτά επεισόδια ήχων, συνήθως ροών και σταξιμάτων νερού.
(Ελένη Δαλάκα: προβαλλόμενα θερμικά τοπία της Λέσβου, που επαναπροσδιορίζουν τη γεωφυσική μνήμη — δάνειο από γεωλογικές μελέτες με εναέρια θερμική κάμερα του Πανεπιστημίου Αιγαίου, συνδυασμένα με θερμικές καταγραφές σε ελαιοκτήματα.)
Κωνσταντίνα Στεφανίδου: βίντεο προβολή, ένα από τα οκτώ όνειρα, αδιέξοδη περιπλάνηση στο εγκαταλειμμένο Ξενία στην Κοζάνη. Διπλή επάλληλη προβολή στο αριστερό δωμάτιο του ισογείου.
Ειρήνη Πουλιάση: μικρό γλυπτό χέρι κρατά σφαίρα του κόσμου, κρούοντας την κάσα της πόρτας στο αριστερό δωμάτιο ισογείου.
Χάρης Κοντοσφύρης: τσιμεντένιο καΐκι που πλέει σε κύματα μικρότατων οριγκάμι σε σχήμα μαύρων χάρτινων καϊκιών.
Σάσο Αλουζέφσκι: αναμνηστική ομαδική φωτογραφία των «αποκεφαλισμένων» της αυλής σε φωτοευαίσθητη επιφάνεια, όπου το φως εξαλείφει τη φωτο-εικόνα τους, στην κουζίνα του ισογείου.
Χάρης Κοντοσφύρης: γλυπτική εγκατάσταση με εγκαταλειμμένα, τσιμπολογημένα καρπούζια, καθώς τα τρώνε τα πουλιά, σε στέγη που έχει καταρρεύσει.
«Δεν μιλώ για όνειρα, μιλώ για την ανάγκη να ονειρευτούμε...»
Η Σονάτα του σεληνόφωτος είναι ο μονόλογος μιας ηλικιωμένης γυναίκας που συνομιλεί με έναν νεαρό επισκέπτη, χωρίς εκείνος να απαντά. Βρισκόμαστε σε ένα παλιό, σκοτεινό σπίτι, μέσα στη νύχτα και κάτω από το φως του φεγγαριού. Η γυναίκα – ο άνθρωπος – βρίσκεται «ριγμένος» στον κόσμο. Η ζωή δεν έχει δοσμένο νόημα· ο άνθρωπος καλείται να το κατασκευάσει.
Σοφία Αντωνακάκη, Στέλιος Καρράς, Χάρης Κοντοσφύρης: μια τηλεόραση προβάλλει τη δίνη στη ροή ενός ποταμιού, καθώς ξεχειλίζει το νερό και τρέχει κάτω από την οθόνη σε μια συστάδα καλαμιώνα, με έντονο ηχητικό στρόβιλο των νερών, αριστερά της κύριας εισόδου.
Δήμητρα Μαρίνη, Μαρία Σχινά: προβολική εγκατάσταση ενός γυναικείου φαντάσματος που συναντά το φάντασμά του στον καθρέφτη και επαναπροβάλλει το είδωλο πίσω από την πόρτα του υπνοδωματίου του πρώτου ορόφου, πάνω στο επιζωγραφισμένο παλτό του Σωτήρη Γάκη. Η σύνθεση των παρρησιαζόμενων γυναικείων μορφών βυθίζεται στο μεσοπάτωμα, στη δυνητικότητα της κατάρρευσης του σπιτιού.
Βασίλης Κελεπούρης: ασύμμετρο πορτρέτο με πολλά παλαιά ξύλα, απέναντι από την πόρτα της εισόδου.
Δημήτρης Βάσσος: αγιογραφία που περιγράφει θαύμα σε μονή της Αλοννήσου. Γερμανική ναζιστική πυραυλάκατος επρόκειτο να βάλει φωτιά στο μοναστήρι. Ως εκ θαύματος η πυραυλάκατος πήρε φωτιά πριν βάλει κατά της Μονής, με παρέμβαση της Παναγίας. Στο μέσο δωμάτιο του πρώτου ορόφου.
Μαρία Παπαγέλου, Χρύσα Διαμαντοπούλου: κάτω από την αγιογραφία, στο τραπέζι του μεσοδωματίου, ατάκτως αφημένο είναι ένα γεύμα που δεν ολοκληρώθηκε. Αποφάγια λερώνουν πιάτα και τραπεζομάντιλο (επιζωγραφισμένα ψάρια μέσα στα πιάτα αφέθηκαν στην εγκατάλειψη του γεύματος – Χρύσα Διαμαντοπούλου). Το τραπεζομάντιλο από ρυζόχαρτο απλώνεται σαν μηχανή του χρόνου, σαν καταγραφέας των φωνών των συνδαιτημόνων.
Γεωργία Τσαούση: μικρά ζωγραφικά πορτραίτα στο μεσοδωμάτιο του πρώτου ορόφου, με ίχνη φωσφορούχων ιχνών από δαχτυλιές και πατημασιές σε γύρω αντικείμενα και επίσης σε όλο το σπίτι.
Όπως κάθε τι αληθινό, δεν ερμηνεύεται, συμβαίνει.
Συμβάν είναι όταν κατοικεί στην παρουσία των πραγμάτων το νόημα, χωρίς να τα εξαντλεί.
Η ένωση των ακραίων, η «σύνθεση» «ως εν τι σώμα», δεν είναι δηλωτική τελειότητα· είναι η εμπειρία του κόσμου ως συμβάν.
Η εμπειρία αναδύεται όταν τα ετερόκλητα ενώνονται όχι με αναγκασμό, αλλά με συν-νόηση.
Τα συμβάντα δεν φανερώνονται μόνο στο έντονο αλλά και στο ανεπαίσθητο.
Η σύνθεση δεν είναι πράξη του καλλιτέχνη, είναι συγκατάθεση στη φανέρωση του κόσμου ως σύνολο γεγονότων, όχι πραγμάτων.
Η δύναμη της αλληλεπίδρασης δεν είναι τεχνική, είναι στάση απέναντι στο μυστήριο του φανερού.
Ο κόσμος είναι το ότι κάτι συμβαίνει, όχι το τι είναι.
Η έκθεση τέχνης δεν είναι θέαμα, είναι χώρος αποκάλυψης.
Όπου η παρουσία γίνεται πυκνότερη διά της απουσίας, όπου το κάθε έργο δεν παριστά αλλά παρίσταται, εκεί έχουμε συμβάν και όχι εξιστόρηση.
Το ανείπωτο φωτίζεται όπου λέγονται πολλά αλλά διακρίνονται λίγα.
Το ίχνος της εικόνας: μνήμη, παρουσία και απουσία στην τέχνη ως λογική μορφή
Η εμπειρία της εικόνας δεν εξαντλείται στην αναγνώριση ενός αντικειμένου ή σωρείας εικόνων που συνθέτουν την εικόνα. Η εικόνα αναδύεται ως σημείο συνάντησης ανάμεσα στο παρόν και στο απειλητικά ασύλληπτο της μνήμης, ανάμεσα στη μορφή του κόσμου και στον τρόπο που μπορούμε να τη σκεφτούμε, να τη βιώσουμε ή να τη φανταστούμε.
Στη σύγχρονη τέχνη, και ειδικά στις εγκαταστάσεις που λειτουργούν ως ζωντανά αλληλοεπιδρώντα περιβάλλοντα, η εικόνα είναι ένα πολύπλευρο σημαινόμενο στην ενδελέχεια της αναπαράστασης, αλλά και μαρτυρία: ένα ίχνος από κάτι που υπήρξε, αλλά εμφανίζεται εν τη απουσία.
Μια τέτοια εμπειρία ενεργοποιείται στην εγκατάσταση «Φάντασμα: Απουσία – Παρουσία», η οποία τοποθετεί τον θεατή όχι απλώς μπροστά σε μια εικόνα, αλλά μέσα σε αυτήν. Η εικαστική σύνθεση δεν απεικονίζει κάτι, το πραγματώνει ως ενσώματη συνάντηση μνήμης, ήχων, υφών, οσμών, φωτός και σκοταδιού.
Ο Wittgenstein, στο Tractatus Logico-Philosophicus, ορίζει την εικόνα ως ένα μοντέλο της πραγματικότητας: «Η εικόνα έχει με την πραγματικότητα αυτό που απεικονίζει κοινό: τη λογική μορφή» (§2.18). Αυτή η λογική μορφή δεν είναι κάτι που βλέπουμε, είναι αυτό που καθιστά δυνατή την απεικόνιση. Η εικόνα δεν είναι αντιγραφή, αλλά δομική συνθήκη· φέρει τον κόσμο εν δυνάμει μέσα της.
Η εγκατάσταση στο Σμίλεβο δεν αποπειράται να «πει» κάτι για το χωριό ή για την απουσία του, τη δείχνει μέσω της ανασύστασης αυτής της λογικής μορφής: φωτεινές σκιές, τριγμοί υγρασίας, ήχοι ορυμαγδού, κελαρίσματα, ρόχθοι, ένα πρόωρα εγκαταλειμμένο γεύμα, λόγια παγιδευμένα σε καταγραφικά ρυζόχαρτα, οσμές, συνδηλωτικά θεατρικά στιγμιότυπα γλυπτικής και βίντεο. Καθένα από αυτά λειτουργεί ως εικόνα-κατάσταση: δεν αναπαριστά το παρελθόν, το καθιστά παρόν ως ενδεχόμενο.
Μνήμη και ενσώματη εμπειρία: από τον Bergson στην εγκατάσταση
Ο Bergson, στο Ύλη και Μνήμη, διαφοροποιεί τη μνήμη από την απλή ανάκληση. Η μνήμη-εικόνα δεν είναι αποθήκη στιγμών, αλλά μια δραστική εσωτερίκευση του χρόνου στο παρόν. Όταν θυμόμαστε αληθινά, δεν επαναλαμβάνουμε, μεταμορφώνουμε.
Σε αυτό το πλαίσιο, η εικαστική εμπειρία στο Σμίλεβο λειτουργεί ως ένα είδος μνήμης της ύλης σωματοποιημένης. Ο θεατής δεν στέκεται απέναντι σε ένα έργο, αλλά κινείται μέσα σε αυτό, με αυτό. Η όσφρηση, η αφύπνιση των θερμικών εναποθέσεων του φωτός, οι διαρρηκτικοί ήχοι, η αποσπασματική γραφή, όλα συμβάλλουν στη συγκρότηση ενός φαντάσματος της μνήμης. Εδώ, το φάντασμα δεν είναι μεταφυσικό ον, αλλά το ακριβές ίχνος εκείνου που λείπει αλλά εμμένει.
Εικόνα, απουσία και πολιτική της αισθητηριακής μαρτυρίας
Η σύγχρονη τέχνη συχνά λειτουργεί όχι για να εκφράσει ένα νόημα, αλλά για να το καθιστά δυνατή εμπειρία. Στην εγκατάσταση αυτή, η απουσία ως παρουσία, οι άνθρωποι, τα βιώματα, οι ιστορίες του Σμίλεβου, δεν τεκμηριώνονται με αρχεία. Εκφράζονται μέσα από αλληλεπιδραστικά περιβάλλοντα: ένα τραπέζι εγκαταλειμμένο με τροφή, η στοίχιση οκτώ καρεκλών και μιας βαλίτσας, το σοβατεπί ενός σπιτιού της Φλώρινας που έρπει στο αριστερό πάνω δωμάτιο, ο σφετεριστικός θάνατος του Προκρούστη από το χέρι του Θησέα δίπλα σε αιωρούμενες μορφές ενός γυναικείου φαντάσματος, συνδηλώνουν την παρουσία και την απουσία εκστατικά.
Όλα αυτά συγκροτούν ένα είδος συναισθησιακής μαρτυρίας: η τέχνη δεν λέει «αυτό συνέβη», προκαλεί το σώμα να θυμηθεί κάτι που δεν έζησε, σαν να το είχε ζήσει.
Η εικόνα ως ενεργός μορφή ύπαρξης
Η τέχνη, σύμφωνα με την προσέγγιση αυτή, δεν αναπαριστά τον κόσμο, τον συν-κατασκευάζει. Η εγκατάσταση «Φάντασμα» δεν αναφέρεται σε μία ιστορία, είναι μια συρραφή ιστοριών, ενεργοποιημένη στο παρόν. Μέσα από τη χρήση στοιχείων που δεν επικοινωνούν με αφηγηματική γραμμικότητα, αλλά με λογική μορφή, η εγκατάσταση ανασυνθέτει τη μνήμη όχι ως νοσταλγία, αλλά ως υλικό αντίστασης στην απουσία.
Έτσι, όπως σημειώνει ο Wittgenstein, «η σκέψη μπορεί να είναι η εικόνα της κατάστασης πραγμάτων» (§3), έτσι εδώ είναι η εμπειρία, το σώμα που διακατέχεται από το παρόν εμβολισμένο από το παρελθόν. Η τέχνη δεν αναπαριστά, μαρτυρεί.
Η μορφή της αναπαράστασης είναι η δυνατότητα τα πράγματα να συνδυάζονται μεταξύ τους όπως τα στοιχεία μέσα σε μια εικόνα. Η εικόνα συνδέεται με την πραγματικότητα, φτάνει έως αυτήν ως κλίμακα της πραγματικότητας. Είναι σαν μια επάλληλη κλίμακα που εφαρμόζεται στην πραγματικότητα. Μόνο τα εξώτατα σημεία των επάλληλων μορφών ταυτίζονται με την πραγματικότητα που πρόκειται να εμφανιστεί.
Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η σχέση αναπαράστασης, που καθιστά το αντικείμενο εικόνα, ανήκει επίσης στην εικόνα όσο και στην πραγματικότητα. Τα Πράγματα είναι οι πραγματώσεις. Αυτές οι πραγματώσεις είναι ο τρόπος που η εικόνα αγγίζει την πραγματικότητα. Η πραγματικότητα μπορεί να παραμείνει απραγματοποίητη.
Για να είναι κάτι εικόνα, ένα γεγονός πρέπει να έχει κάτι κοινό με τα συμβάντα που εικονίζει. Στην εικόνα και στο εικονιζόμενο πρέπει να υπάρχει κάτι ταυτόσημο, ώστε το ένα να μπορεί να είναι εικόνα του άλλου. Μορφή αναπαράστασης είναι αυτό που η εικόνα αντλεί από την πραγματικότητα, ενόσω αυτή παραμένει απραγματοποίητη.
Η εικόνα μπορεί να αναπαραστήσει κάθε πραγματικότητα της οποίας έχει τη μορφή· η χωρική εικόνα, κάθε τι χωρικό· η έγχρωμη, κάθε τι έγχρωμο· η ηχητική, κάθε τι ηχητικό. Η εικόνα όμως δεν μπορεί να αναπαραστήσει τη μορφή αναπαράστασής της, την δείχνει. Η εικόνα δεν μπορεί να τοποθετηθεί έξω από τη μορφή της αναπαράστασης, γι’ αυτό εικόνα και αναπαράσταση συνδυάζονται.
Η εικόνα εμπεριέχει τη δυνατότητα της κατάστασης πραγμάτων την οποία αναπαριστά ως ένα από τα συμβάντα. Αυτό που η εικόνα αναπαριστά είναι το νόημά της. Τα συμβάντα ενισχύουν το νόημά της ως προς την πραγματικότητα. Δεν υπάρχει εικόνα που να είναι εκ των προτέρων (a priori) αληθής. Η λογική εικόνα των γεγονότων είναι η σκέψη. Η σκέψη περιέχει τη δυνατότητα της κατάστασης πραγμάτων την οποία σκέφτεται. Αυτό που είναι σκεπτόμενο είναι επίσης δυνατό.
Οργάνωση / Συντονισμός Ομάδα Φλώρινας: Σοφία Λεωνίδου, Μαρία Παπαγέλου
Συντονισμός από τον Sasho Alushevski, Εικαστικό Εργαστήριο ΤΕΕΤ, Σχολή Καλών Τεχνών Φλώρινας
Αλληλεπιδραστής: Χάρης Κοντοσφύρης
Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες:
Σάσο Αλουζέφσκι, Σοφία Αντωνακάκη, Ανώνυμοι, Αλέξανδρος Άσπρος, Δημήτρης Βάσσος, Ζάννα Βόσδου, Ελένη Δαλάκα, Χρύσα Διαμαντοπούλου, Σωτήρης Γάκης, Διονύσης Καλογερόπουλος, Φίλιππος Καλαμάρας, Στέλιος Καράς, Κατερίνα Καρούλια, Βασίλης Κελεπούρης, Χάρης Κοντοσφύρης, Σοφία Λεωνίδου, Νίκος Λιάκος (Sokin), Δήμητρα Μαρίνη, Μαρία Παπαγέλου, Πουλιάση Ειρήνη, Μαρία Σχινά, Πάρης Σιρβής, Κώστας Σολάκης, Κωνσταντίνα Στεφανίδου, Κίρκη Τσακανιά, Γεωργία Τσαούση, Εικαστική Ομάδα BUFF.
Παραγωγή: Smilevski Congress 2025.
Τεχνική και πολυμεσική υποστήριξη / Επιστασία: Στέλιος Καράς, Σοφία Αντωνακάκη.
Συνδιοργάνωση: Smilevski Congress 2025, Τρίτο Εργαστήριο ΤΕΕΤ, Σχολή Καλών Τεχνών Φλώρινας.
Υποστήριξη: Trans Pro Logistik, Λιγνιτωρυχεία Αχλάδας, Σιάπας Παύλος Χρώματα, Γρηγοριάδης Δημήτρης Φανοποιείο, B&T Composites.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου