Τετάρτη, 12 Ιουλίου 2017

"Ωκεανός κοχλάζουσας ενέργειας" | της Μαρίας Λαγού | Μέρος 1ο



Μαρία Λαγού, εγκατάσταση, 2017, ΦΣΦ Αριστοτέλης, Φλώρινα

 
“Το  φως είναι κάτι ωσάν το χρώμα του διαφανούς”  
Λάμπρος Σιάσος



ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ

Η παρούσα εργασία ασχολείται με την αποτύπωση και την καταγραφή των δυνάμεων που δεν είναι ορατές στη φύση, οι οποίες φανερώνονται μέσω ενός υλικού -το βιομηχανικό νάιλον- και εκ του αποτελέσματος γίνονται αντιληπτές στο ανθρώπινο μάτι.  Το βιομηχανικό νάιλον μπαίνει στη διαδικασία της μορφοπλασίας όταν έρχεται σε επαφή με τον αέρα. Από την άλλη η φωτογραφική μηχανή, αιχμαλωτίζει, καταγράφει, και τεκμηριώνει την κοχλάζουσα ενέργεια. Είναι Land Art[1]; Είναι Arte Povera[2]; Είναι γλυπτική και μάλιστα Kinetic Art[3]; Είναι φωτογραφία[4] τοπίου[5]; Είναι σκηνοθεσία; Είναι παρέμβαση; Είναι εφήμερη τέχνη; Μήπως είναι όλα αυτά; Εάν είναι, έχει αισθητική αξία[6];

ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΤΕΚΜHΡΙΩΣΗ


Η εργασία παρακολουθεί τη σχέση ανάμεσα στη φύση και τις δυνάμεις που αναπτύσσονται γύρω της. “Με τον όρο φύση εννοούμε την ατέρμονη συνάφεια των πραγμάτων, την αδιάκοπη γένεση και καταστροφή των μορφών, την κυμαινόμενη ενότητα του γίγνεσθαι η οποία εκφράζεται με τη συνέχεια της ύπαρξης μέσα στο χρόνο και στο χώρο.... Η φύση δεν τεμαχίζεται, είναι η ενότητα ενός όλου και τη στιγμή που κάτι θα αποσπαστεί από αυτή, παύει να αποτελεί κάτι το ολότελα φυσικό....[7]”. Η φύση όταν αποσπασματοποιείται γίνεται τοπίο, μέρος του όλου. Το τοπίο είναι μια αστική επινόηση που κατακερματίζει την ενότητα του φυσικού περιβόλλοντος. Το 1676 γράφει ο Andre Felibien για το τοπίο: οι παραστάσεις όπου “απεικονίζεται η ύπαιθρος και όπου οι μορφές είναι μόνο παραπληρωματικά στοιχεία ονομάζονται τοπία...”[8]. Ακόμη και σήμερα ο όρος τοπίο δεν απέχει πολύ από  τον παραπάνω ορισμό. Το τοπίο διαλέγεται ιστορικά και αλληλονοηματοδοτεί το φυσικό περιβάλλον με τις ανθρώπινες κοινωνίες. Άλλοτε θεματοποιεί κοινωνικές εντάσεις ή ενσωματώνει το πολιτικό προσκήνιο και άλλοτε δημιουργεί εθνικές ταυτότητες[9]. Το τοπίο αναζητά τρόπο να γίνει τόπος. Ένας διάλογος μεταξύ του συμμέτοχου, δηλαδή του ατόμου που ζει βιωματικά στον τόπο και του ατόμου που λειτουργεί ως παθητικός θεατής. Ο χώρος βιώνεται ως δυνατότητα του ανθρώπου να συμπράττει μες στον τόπο, εδώ το δάσος και η προβολή στη θεατρική σκηνή. Βασικό στοιχείο στη σύμπραξη αυτή είναι ο αέρας δηλαδή η αόρατη φυσική οντότητα που πληροί το χώρο και το χρόνο, μια ενέργεια, ασθενικό φως[10]. O Leonard Shlain επισημαίνει ότι το φως “ένα απέραντο, αόρατο ηλεκτρομαγνητικό δίκτυο έχει σιωπηλά απλωθεί πάνω από την ανθρωπότητα. Όπου και να κινηθούμε, όπου και να πάμε, είμαστε βυθισμένοι σε αυτό το αραχνοΰφαντο πέπλο που δεν μπορούμε να δούμε, να γευθούμε, να μυρίσομε ή να ακούσομε. Φαίνεται σαν να ταξιδεύει ασύδοτο στα κόκκαλα, την καρδιά και το μυαλό μας[11].”

ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΕ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ

Τα αρχαιοελληνικά αγάλματα μας δίνουν την αίσθηση της κίνησης  του σώματος με τη στάση τους και το ανέμισμα των ρούχων τους με τις πτυχώσεις τους. Ιδιαίτερα η Κόρη που τρέχει (εικ.1), η Αύρα(εικ.2)  και η Νίκη της Σαμοθράκης (εικ.3),  είναι οι πρώτες μορφές που σχηματίστηκαν στο δάσος όταν άρχισαν τα νάιλον να μορφοποιούνται πάνω στο σκελετό των δένδρων με τη δύναμη του αέρα. Το δάσος από στατικό, μεταμορφώθηκε σε κινούμενες εναέριες μορφές που προσπάθησαν απότομα να  τρέξουν καθώς και απότομα σταμάτησαν όταν η δύναμη του αέρα έπαυσε.  Ο παλμός της κίνησης που μεταδίδεται διαδοχικά με τα κύματα αποτυπώνεται χαρακτηριστικά και πάνω στα στατικά πλέον ρούχα των γυναικών.
Εικ.1 Κόρη που τρέχει, εναέτια μορφή ναού στην Ελευσίνα, 490 π.Χ. περίπου, Ελευσίνα, Αρχαιολογικό Μουσείο.
Εικ.2 Νηρηίς ή Αύρα από το Μνημείο των Νηρηίδων στην Ξάνθο της Λυκίας, 410 π.Χ. περίπου, Λονδίνο, British Museum.
Εικ.3 Η Νίκη της Σαμοθράκης,190-180 π.Χ. περίπου, Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.
Κατά τον 18ο αιώνα έχουμε δείγματα της γλυπτικής τέχνης που ξεπερνούν κάθε φαντασία. Το μάρμαρο από συμπαγές, βαρύ υλικό έχει δουλευτεί με τόση δεξιοτεχνία που φαίνεται διάφανο  το πέπλο  πάνω στο πρόσωπο και στο κορμί του σώματος (εικ.4, 5, 6). Με τον ίδιο τρόπο η διαφάνεια του νάιλον καλύπτει και φανερώνει ή μεταμορφώνει χωρίς να αποκρύβει το περιεχόμενο. Ιδιαίτερα στην πρώτη εφαρμογή του νάιλον με τις ανθρώπινες φιγούρες.

Εικ.4 Antonio Corradini, Πέπλο της αλήθειας ή της σεμνότητας, 1750 μ.Χ., Nάπολη, Παρεκκλήσι του San Severo
Εικ.5 Λεπτομέρεια της εικόνας 4
Εικ.6  Giuseppe Sanmartino, Πέπλο Χριστού, 1753 αιών., Nάπολη, Παρεκκλήσι του San Severo

Η φωτογραφία τοπίου στον ελληνικό χώρο και μάλιστα από έλληνες φωτογράφους ξεκινάει στο τέλος του 19ου αιώνα. Φωτογράφοι όπως η Nellys, η Βούλα Παπαϊωάννου κ.α.  εκφράζουν «την εξελικτική πορεία των εννοιών του τόπου και του τοπίου εντός των συνόρων[12]» τον 20ο αιώνα με το επίσημο ρεύμα[13]. Στη φωτογραφία με τη χορεύτρια (εικ.7) η Nellys έδωσε ρυθμό και κίνηση. Το ύφασμα της κοπέλας πάλλεται με τον αέρα. Στον αντίποδα ο Τάκης Τλούπας ανήκει στο ανεπίσημο ρεύμα των φωτογράφων. Στις  φωτογραφίες του μελετά τη φόρμα των δένδρων (εικ.11), τους σχηματισμούς των σύννεφων και χρησιμοποιεί λυρικά ή υπαινικτικά το φώς. Οι μικροσκοπικές ανθρώπινες φιγούρες που αποτυπώνει μπροστά στη μεγαλοπρέπεια του τοπίου αντηχούν μια εσωτερική πνευματικότητα. Ο ίδιος συνδύασε με μοναδικό τρόπο «τις ιδιότητες του παρατηρητή και του συμμέτοχου[14]». Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής εντάσσεται και συμμετέχει βιωματικά στο έργο που θα παρουσιαστεί.
 
Εικ.7 Nellys, Η χορεύτρια Nikolska στον Παρθενώνα, 1929, Μουσείο Μπενάκη – φωτογραφικό αρχείο
Εικ.8 Βούλα Παπαϊωάννου, Σαντορίνη, 1950-55, Μουσείο Μπενάκη – φωτογραφικό αρχείο
       
Εικ.9 Τάκης Τλούπας, Μεταφέροντας τα άχυρα – Γυρτώνη Λάρισας 1948, Αρχείο Βάνιας Τλούπα- Λάρισα

Εικ.10 Τάκης Τλούπας, Πεδινό δάσος στα Τέμπη 1982, Αρχείο Βάνιας Τλούπα- Λάρισα

Εικ.11 Δημήτρης Λέτσιος, Ορεινό τοπίο, μεταπολεμική περίοδος, Συλλογή Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης


Σύγχρονοι καλλιτέχνες έδειξαν με τη δουλειά τους πως το υποτιθέμενο κενό μπορεί να πάρει σχήμα. Χαρακτηριστικά η Whiteread  Rachel και ο Bruce Nauman φανερώνουν το «κενό» το τίποτα, τον αέρα δηλαδή, γεμίζοντάς το με πυκνή ύλη (εικ.12, 13) ενώ η εργασία φανερώνει τον αέρα με τη μεταμόρφωση του λεπτού νάιλον. Ο Ν. Kricke με τα αιχμηρά γλυπτά του (εικ.14), φαίνονται να εισέρχονται μέσα στο «κενό» σαν να εισβάλουν βίαια στο χώρο. Ο ίδιος μας λέει «προσπαθώ να μορφοποιήσω την ενότητα χώρου και χρόνου… το χώρο και την κίνηση ως κάτι ενιαίο[15]» έτσι και στο τελικό έργο ο χώρος πάνω στην σκηνή ενοποιείται.
 

Εικ.12 Whiteread  Rachel, Λονδίνο 1963, Άτιτλο (Σπίτι), τσιμέντο και γύψος, 10μ. κατεστραμμένο

Εικ.13 Bruce Nauman, εκμαγείο του χώρου κάτω από την καρέκλα μου, 1965-8, Τσιμέντο, 44,5Χ37,1




Εικ.14 Ν. Kricke, Γλυπτό στο χώρο, 1958, Leverkusen
Ο Κεσσανλής με τη μεγάλη λευκή χειρονομία (εικ.15, 16, 17) μας δίνει την αίσθηση της κίνησης. Οι γραμμικές φόρμες γίνονται αισθητές πάνω στο λευκό. Το τσαλακωμένο ύφασμα θυμίζει το τσαλακωμένο νάιλον της εργασίας. Η νέα ελληνική γλυπτική όπως έλεγε ο Κεσσανλής για την εργασία είναι αυτή που συνεχώς μορφοποιείται από τον αέρα. 
    

Εικ.14 Ν. Kricke, Γλυπτό στο χώρο, 1958, Leverkusen
Εικ.16 Ν. Κεσσανλής, Μεγάλη λευκή χειρονομία, τσαλακωμένο πανί, 1964, Μπιενάλε Βενετίας
Εικ.17 Ν. Κεσσανλής, Μεγάλη λευκή χειρονομία και Χρύσα Ρωμανού, 1964

Ο Cristo μαζί με τη γυναίκα του Jeanne-Claude, βγαίνοντας έξω από τα όρια της γκαλερί, μέσα στη φύση χωρίζει με το πλαστικό μεγάλες εκτάσεις σαν τοίχος, επικαλύπτει βραχώδεις όγκους ή ολόκληρα δένδρα (εικ.18) για να δώσει μια νέα γλυπτική διάσταση. Γενικότερα, δημιούργησε έργα τεραστίων διαστάσεων που δίνουν την αίσθηση του μυστηρίου (εικ.20), του κρυμμένου και του φανερού (εικ.19, 21), της ματαίωσης και της προσδοκίας, του εφήμερου και του μόνιμου[16].

Εικ.18 Cristo & Jeanne-Claude, Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Switzerland, 1997-98
Εικ.19 Cristo & Jeanne-Claude, Christo (right) and filmmaker Charles Wilp (left) with "Wrapped Woman, 1963"
    
Εικ.20 Cristo & Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005
Εικ.21 Cristo & Jeanne-Claude, Wrapped Walk Ways, Jacob Loose Park, Kansas City, Missouri, 1977-78

Ο Penone Giuseppe, σε αντίθεση με το Cristo που τα έργα του ήταν πολυδάπανα, δημιουργεί γλυπτά από υλικά της φύσης (εικ.22, 23). Ο Ντέιβιντ Μεντάλα κατασκεύασε τα αυτοδημιουργικά γλυπτά με τις μηχανές φυσαλίδων. Τα γλυπτά αυτά συνεχώς αλλάζουν μορφή και είναι εφήμερα.

      
Εικ.22 Penone Giuseppe, Δένδρο 8 μέτρων, 1969, ξύλο, 80Χ15Χ27


Εικ.23 Penone Giuseppe, Ελικοειδές δέντρο, 1988, ξύλο, 30Χ30Χ800 εκ., Τουρίνο

Εικ.24 David Medalla, Cloud Canyon αριθ.2, 1964 (λεπτομέρεια), Μηχανές φυσαλίδων = αυτοδημιουργικά γλυπτά

Συνέχεια στο Μέρος 2ο.....



[1] Η Land Art χρησιμοποιεί την ίδια τη γή και τη φύση ως μορφοπλαστικό υλικό και για την τεκμηρίωσή της, χρειάζεται η μέριμνα της φωτογραφικής εικόνας. Ο καλλιτέχνης δείχνει την αποστροφή του στο μπετόν, το μέταλλο, το γυαλί της σύγχρονης πόλης και η φυγή του, τον οδηγεί σε απομακρυσμένα, ερημικά και ακατοίκητα μέρη. Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20ου αιώνα – μεταπολεμική περίοδος, τόμος ΙΙΙ, Θεσσαλονίκη: University Studio Press

[2] Η Arte Povera χρησιμοποιεί ακατέργαστα, ασήμαντα, ευτελή υλικά όπως, παλιές εφημερίδες, ξύλο, πέτρα, άμμο και άλλα, τα οποία τα μεταλλάσσει σε αισθητικά προϊόντα με πνευματική ενέργεια.  Ο θεατής καλείται με κριτική προσέγγιση να αξιολογήσει την καλλιτεχνική πράξη αλλά και να βιώσει μέσω των αισθήσεών του, το παραγόμενο έργο.  Ακόμη γίνεται συμμέτοχος  στην τυποποίηση του μοντέρνου τεχνολογικού πολιτισμού, καταλαβαίνοντας το νόημα του φευγαλέου και του ευμετάβλητου. Ο Argan αναφέρει ότι η Arte Povera είναι μια τέχνη «τεχνολογικά φτωχή σε έναν κόσμο τεχνολογικά πλούσιο». ό.π. σελ. 246

[3] H Kinetic Art είναι γλυπτική όπου εκτός από την πλαστική αξία και το δυναμισμό της, σημαντικό ρόλο έχει ο χώρος. Στόχος είναι τα έργα να κινούνται από μόνα τους, δίχως μηχανική υποστήριξη, αλλά να συσχετιστεί το υλικό με τις δυνάμεις του χώρου. Ο αέρας, το φως και ο χώρος συμμετέχουν και αποκαλύπτουν την τέχνη αυτή. ό.π.

[4] Η εφεύρεσή της φωτογραφίας, ανακοινώθηκε  το 1839 στο Παρίσι. Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος είναι ο Φίλιππος  Μαργαρίτης  που διδάχτηκε από τον Philibert Perraud το 1847 τη δαγκερροτυπία και στην Ακρόπολη έκανε τους πρώτους πειραματισμούς του. Αγαπημένο θέμα στην Ελλάδα, τη δεκαετία του 1850 είναι το τοπίο μετ' ερειπίων. Ηρακλής Παπαϊωάννου, Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου- Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας, Αθήνα: Άγρα 

[5] Η τοπιογραφία ως λέξη ελληνική εμφανίζεται το 1863. Ως εικονογραφικό θέμα στους ζωγραφικούς πίνακες, το τοπίο καθιερώθηκε τον 16ο και 17ο αιώνα στη Δύση. Τον 19ο αιώνα οι καλλιτέχνες με την εφεύρεση της λιθογραφίας και στη συνέχεια της φωτογραφίας θα χρησιμοποιήσουν το τοπίο στα έργα τους, αποδίδοντάς την πραγματικότητα των τοπίων, σε αντίθεση με τους προγενέστερους καλλιτέχνες που συνδύαζαν πραγματικά και φανταστικά στοιχεία στο ατελιέ τους μέχρι και το 18ο αιώνα. ό.π.

[6] Ο όρος αισθητική, προέρχεται από το ρήμα αισθάνομαι που είναι αρχαιοελληνικό, έτσι «το αισθητικό» συνδέεται πάντα στενά με την αισθητηριακή εμπειρία και τα είδη συναισθημάτων που προκαλούνται από αυτήν.    Robert Audi επιμ. έκδ., Το φιλοσοφικό λεξικό του Cambridge, Στέλιος Βιρβιδάκης - Γιώργος Ξηροπαϊδης επιμ. ελληνικής έκδοσης, Αθήνα: Κέδρος, σελ. 50

[7]  Aναφέρει o Georg Simmel στο κείμενο “Φιλοσοφία του τοπίου”. Simmel Georg, Ritter Joachim, Gombrich H. Ernst, Το τοπίο (μετ. Γιώργος Σαγκριώτης, Λευτέρης Αναγνώστου, Νίκος Δασκαλοθανάσης, επιμ. Διονύσης Καββάθας), Αθήνα: Ποταμός, σελ. 12

[8] Ηρακλής Παπαϊωάννου, Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου- Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας, Αθήνα: Άγρα, σελ.101

[9]  Άρης Σαραφιανός, Παναγιώτης Ιωάννου (επιμ.), Ερευνητικά ζητήματα στην ιστορία της τέχνης - Από τον ύστερο Μεσαίωνα μέχρι της μέρες μας, Τιτίνα Κορνέζου, Από το “Εθνικό” τοπίο στην έννοια της φύσης: σκέψεις για την πρόσληψη των τοπίων του Nicolas Poussin, Αθήνα: Ασίνη

[10] Γιώργος Γραμματικάκης, Η αυτοβιογραφία του φωτός, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης

[11] ό.π. σελ. 127

[12] Ηρακλής Παπαϊωάννου, Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου- Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας, Αθήνα: Άγρα, σελ. 105

[13] Η αγάπη και η προβολή των αρχαίων ερειπίων σε συνδυασμό αργότερα με τη λαογραφία καθώς και το αιγαιακό τοπίο ήταν τα ιδεολογήματα της ανώτερης τάξης που ήθελαν να σφυρηλατήσουν την ελληνική ταυτότητα. ό.π.

[14] ό.π. σελ. 336

[15]  Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20ου αιώνα – μεταπολεμική περίοδος, τόμος ΙΙΙ, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, σελ.319

[16] Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20ου αιώνα – μεταπολεμική περίοδος, τόμος ΙΙΙ, Θεσσαλονίκη: University Studio Press

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου