Ο,ΤΙ ΕΠΙΜΕΝΕΙ / WHAT PERSISTS
Η περίκλειστη μορφή, τα επίπεδα και η διάχυτη συνάφεια του χώρου
Τέσσερις διαφορετικές εικαστικές γλώσσες, του Κοντοσφύρη, του Μακινατζή, του Πανταζή και του Σολάκη, συναντιούνται γύρω από ό,τι επιμένει να υπάρχει: ένα άνθος που ανοίγει μέσα στα αγκάθια και στο μαύρο, μια χρωματική έκταση που δεν σταθεροποιείται σε τοπίο, ένα μπλε μεταλλικό φύλλο ανάμεσα σε ανοίγματα φωτός, ένας ήχος που απομακρύνεται και σβήνει. Κάθε παρουσία διατηρεί κάτι από τη συνοχή της, ενώ εκτίθεται στο φως, στη σκιά, στην απόσταση και στην κίνηση ενός βλέμματος που αναζητά την αφή και ανακαλεί την υλικότητα των πραγμάτων.
Η επιμονή δηλώνει εδώ τον τρόπο με τον οποίο ακόμη και ό,τι απομένει εξακολουθεί να δρα, να μεταμορφώνεται και να σχετίζεται. Οι τέσσερις καλλιτέχνες συγκροτούν σχέσεις μέσα από επιμέρους παρουσίες, επιτρέποντας στη μορφή, στο χρώμα, στην ύλη και στον ήχο να ενεργοποιούν τον περιβάλλοντα χώρο. Ένα περίγραμμα, μια χρωματική στρώση, μια μεταλλική επιφάνεια και μια κρούση μάς οδηγούν προς όσα δεν προσφέρονται με την ίδια αμεσότητα στην αντίληψη: το βάθος, το διάστημα, τη διάρκεια, τη σιωπή ανάμεσα στους ήχους.
Θεωρητική αφετηρία αυτής της ανάγνωσης είναι το Die spätrömische Kunst-Industrie (1901) του Alois Riegl. Στα αποσπάσματα που εξετάζουμε, ο Riegl περιγράφει την επιδίωξη της αρχαίας τέχνης να παρουσιάσει τα πράγματα ως αυτοτελείς υλικές ενότητες και αναδεικνύει τη μεταγενέστερη αναγνώριση της σημασίας του διαστήματος ανάμεσά τους. Η ύστερη αρχαιότητα αποτελεί, στο ιστορικό του σχήμα, ένα κρίσιμο πέρασμα προς τη νεότερη αντίληψη της σύνδεσης των πραγμάτων μέσα στον χώρο.
Οι τέσσερις πρακτικές της έκθεσης εξετάζονται ως ταυτόχρονες δυνατότητες της σύγχρονης εικαστικής εμπειρίας, με αφετηρία ερωτήματα που αναδεικνύει αυτή η ιστορική ανάλυση. Ο Πανταζής στρέφει την προσοχή στην περίκλειστη παρουσία, ο Μακινατζής στη σχέση επιπέδου και βάθους, ο Κοντοσφύρης στην ύλη που ανοίγεται στον χώρο και ο Σολάκης στη χωρική διάρκεια του ήχου. Πρόκειται για διαφορετικές εμφάσεις που συναντιούνται και αλληλοφωτίζονται.
Ι. Το περίκλειστο σώμα
Περίκλειστη ονομάζουμε τη μορφή που εμφανίζεται ως αυτοτελής υλική παρουσία: το περίγραμμά της την οριοθετεί, η συνοχή της την καθιστά αναγνωρίσιμη και η επιφάνειά της προσφέρεται στο βλέμμα σαν να μπορούσε να ψηλαφηθεί. Για να διακρίνεται, όμως, χρειάζεται κάτι που την περιβάλλει και την αποχωρίζει από τις άλλες μορφές. Κάθε περίγραμμα ορίζει συγχρόνως ένα σώμα και την αρχή ενός διαστήματος.
Στη θεωρητική προσέγγιση που αναπτύσσει εδώ ο Riegl, η βεβαιότητα για την υλική ενότητα ενός σώματος συνδέεται με την αφή: με την εμπειρία μιας επιφάνειας που αντιστέκεται και ενός ορίου που δεν μπορούμε να διαπεράσουμε. Οι επιμέρους απτικές εντυπώσεις συνδέονται στη σκέψη για να συγκροτήσουν την παράσταση μιας επιφάνειας. Η όραση, αξιοποιώντας την εμπειρία, μπορεί να ανακαλέσει αυτή την απτική βεβαιότητα. Μέσα στο χρώμα αναγνωρίζουμε μια πιθανή πυκνότητα, μια αντίσταση, ένα περίβλημα.
Στον Πανταζή, οι κάκτοι μπορούν να διαβαστούν ως διερεύνηση αυτής της μετάβασης από τη χρωματική επιφάνεια στην αίσθηση της σωματικής ενότητας. Το περίγραμμα, οι σαρκώδεις αναπτύξεις και η ένταση της ανθοφορίας συγκροτούν μια παρουσία με σαφή όρια. Τα αγκάθια λειτουργούν ως οπτικά σημεία αντίστασης: υποβάλλουν την αίσθηση ενός αγγίγματος και συγχρόνως την αναστέλλουν. Η αφή κινητοποιείται ως προσδοκία, μνήμη και επιφύλαξη.
Η συνάντηση είναι μετωπική. Το φυτό στέκεται απέναντι στον θεατή με σχεδόν ανθρώπινη υπόσταση, σαν σώμα που προστατεύεται και συγχρόνως εκτίθεται. Η μετωπικότητά του επιτρέπει να το αισθανθούμε ως παρουσία που μας αντικρίζει. Η παρατήρηση του Riegl για τη μετωπική στροφή των μορφών προς τον θεατή προσφέρει εδώ μια αναλογία: μια συγκεκριμένη διάταξη του σώματος μπορεί να εντείνει την εμπειρία της συνάντησης.
Το μαύρο οξύνει αυτή την παρουσία, αλλά την αφήνει αβέβαιη ως προς τη θέση της. Το σκοτεινό πεδίο δεν προσφέρει πάντοτε ένα αναγνωρίσιμο έδαφος. Δεν γνωρίζουμε πόσο απέχει η μορφή από ό,τι βρίσκεται πίσω της, ούτε αν αυτό το «πίσω» έχει μετρήσιμο βάθος. Το σώμα εμφανίζεται συμπαγές και συγχρόνως μοιάζει να επιπλέει. Η βεβαιότητα του περιγράμματος συνυπάρχει με την αβεβαιότητα της έδρασης.
Η αντοχή του φυτού γίνεται αισθητή μέσα από αυτή τη σχέση. Το χρώμα φωτίζει, η ανθοφορία προβάλλει, το περίγραμμα συγκρατεί τη μορφή. Το μαύρο εισχωρεί ανάμεσα στα επιμέρους στοιχεία και αφήνει την παρουσία να αιωρείται ανάμεσα στη σωματική εγγύτητα και στη χωρική αβεβαιότητα.
ΙΙ. Επίπεδα και βάθος
Στην εμπειριστική προσέγγιση που ακολουθεί εδώ ο Riegl, η αντίληψη του βάθους απαιτεί τη σύνδεση των αισθητηριακών δεδομένων μέσω της εμπειρίας και της σκέψης. Τα περιγράμματα, οι βραχύνσεις και οι σκιές προσφέρουν ενδείξεις τις οποίες ερμηνεύουμε. Μπροστά σε μια άγνωστη μορφή, η σχέση ανάμεσα στην επίπεδη εμφάνιση και στη χωρική της διάσταση μπορεί να παραμένει αβέβαιη.
Στον Μακινατζή, η ζωγραφική ενεργοποιεί αυτή την αβεβαιότητα. Ως επίπεδα νοούνται εδώ οι χρωματικές εκτάσεις, οι ζώνες, οι στρώσεις και οι χειρονομίες που προτείνουν διαφορετικές θέσεις μέσα στην εικόνα. Το τοπίο προσφέρει αρκετά αναγνωρίσιμα στοιχεία ώστε το βλέμμα να αναζητεί βάθος, ενώ η οργάνωση του χρώματος μεταβάλλει διαρκώς τις χωρικές του βεβαιότητες. Οι ορίζοντες υποχωρούν ή αναπροσανατολίζονται, οι χρωματικές μάζες πλησιάζουν, διαχέονται και συναντούν άλλες πυκνότητες.
Το βλέμμα επιχειρεί να συνδέσει τις εκτάσεις σε τοπίο, ενώ η υλικότητα της πινελιάς το επαναφέρει στη ζωγραφισμένη επιφάνεια. Μια σκοτεινή ζώνη μπορεί να υποδηλώνει απομάκρυνση και συγχρόνως να εμφανίζεται ως πυκνή εναπόθεση χρώματος. Μια φωτεινή περιοχή μπορεί να ανοίγει την εικόνα προς το βάθος και την ίδια στιγμή να προβάλλει προς τον θεατή. Το φως διατηρεί κάτι από την πυκνότητα της ύλης από την οποία αναδύεται.
Στον Πανταζή, η επιφάνεια περικλείει ένα σώμα. Στον Μακινατζή, οι επιφάνειες γεννούν χώρο. Η διάκριση αφορά το κέντρο βάρους της κάθε αναζήτησης. Και στις δύο περιπτώσεις, το βλέμμα κινείται ανάμεσα στην υλική συνοχή της εικόνας και στις αποστάσεις που αυτή υποβάλλει.
ΙΙΙ. Το διάστημα και η θέση του μαύρου
Στην ανάλυση του Riegl για την ύστερη αρχαιότητα, η αναγνώριση ότι κάθε μεμονωμένη μορφή προϋποθέτει ένα διάστημα οδηγεί στην αυτονόμηση του φόντου και του χώρου. Ο ρυθμός επεκτείνεται από τις μορφές στις αποστάσεις τους. Τα διαστήματα αποκτούν συνθετική βαρύτητα και συμμετέχουν στη συνολική οργάνωση της εικόνας.
Στο πλαίσιο αυτό, ο Riegl στρέφεται στον Αυγουστίνο και στη σημασία που αποδίδει στη θέση του μαύρου μέσα στον ζωγραφικό πίνακα. Η συμβολή του στη συνολική ομορφιά συνδέεται με την τάξη, το ordo, την οποία ο Riegl συσχετίζει με τον ρυθμό. Η παρατήρηση μάς επιτρέπει να εξετάσουμε πώς η κατανομή φωτός και σκιάς οργανώνει την εμπειρία του συνόλου.
Στα έργα των δύο ζωγράφων, το μαύρο λειτουργεί ως ενεργό πεδίο της σύνθεσης. Στον Πανταζή εντείνει την αυτοτέλεια του σώματος και αφήνει ανοιχτό το ερώτημα της θέσης του. Στον Μακινατζή οι σκοτεινές ζώνες συμμετέχουν στις χρωματικές μεταβάσεις, διακόπτουν ή συνδέουν τις φωτεινές εκτάσεις και μεταβάλλουν την αίσθηση της απόστασης.
Η εμφάνιση μιας φωτεινής επιφάνειας, η διακοπή της, η επανεμφάνιση ενός χρώματος και η απόσταση μέχρι την επόμενη μορφή οργανώνουν την κίνηση του βλέμματος. Ο ρυθμός γεννιέται μέσα από εναλλαγές πυκνότητας και αραίωσης, από παύσεις και μεταβάσεις. Τα διαστήματα αποκτούν διάρκεια στη θέαση. Η απόσταση του θεατή από το έργο μεταβάλλει επίσης τη βαρύτητα των στοιχείων: η εγγύτητα αναδεικνύει την υφή και τη χειρονομία, ενώ η απομάκρυνση επιτρέπει μια διαφορετική εποπτεία των σχέσεών τους.
Εδώ βρίσκεται μια κρίσιμη ένταση της ζωγραφικής: τα ρυθμικά διαστήματα υπόσχονται ένα βάθος του οποίου το απέραντο η εικόνα δεν μπορεί να επαληθεύσει. Το επίπεδο διατηρεί τα υλικά του όρια, ενώ οι σχέσεις που οργανώνονται επάνω του ωθούν το βλέμμα να φανταστεί τη συνέχειά τους πέρα από αυτά. Το απέραντο παραμένει δυνατότητα της εμπειρίας.
IV. Η ύλη που ανοίγεται
Στη γλυπτική, το διάστημα διαθέτει πραγματική έκταση, την οποία ο θεατής συναντά και διερευνά με το σώμα του. Ο Riegl θεωρεί τη διάκριση ανάμεσα στις επίπεδες και στις καμπύλες επιφάνειες θεμελιώδη για τη σχέση επιπέδου και χώρου. Η παρατήρηση αυτή προσφέρει μια αφετηρία για να εξετάσουμε πώς το περίγραμμα, η καμπυλότητα και η αλλαγή της οπτικής γωνίας συνεργάζονται στη γλυπτική εμπειρία.
Οι φυλλώδεις διατάξεις του Κοντοσφύρη αναπτύσσονται σε αυτό το πέρασμα. Κάθε φύλλο διαθέτει το δικό του περίγραμμα και τη δική του υλική συνοχή. Η καμπυλότητα το στρέφει προς διαφορετικές κατευθύνσεις, ενώ η συνολική διάταξη το εντάσσει σε μια κίνηση που συνεχίζεται πέρα από αυτό. Το συμπαγές μεταλλικό σώμα συνυπάρχει με την οπτική αίσθηση μιας αιωρούμενης ανάπτυξης.
Τα κενά ανάμεσα στα φύλλα επιτρέπουν στο φως και στη σκιά να συμμετέχουν στη μορφή, να συνδέουν προσωρινά στοιχεία που υλικά παραμένουν χωρισμένα. Το ουλτραμαρίν συγκρατεί την επιφάνεια και συγχρόνως υποβάλλει ένα βάθος που υπερβαίνει το πάχος του μετάλλου. Το χρώμα ενεργεί πάνω σε ένα σώμα που ήδη καταλαμβάνει χώρο και μεταβάλλει τον τρόπο με τον οποίο αισθανόμαστε το βάρος και την απόστασή του.
Η σύνθεση αποκαλύπτεται μέσα από διαδοχικές θέσεις. Κάθε μετακίνηση του θεατή φανερώνει διαφορετικές επικαλύψεις, ανοίγματα και συνδέσεις· μια συμπαγής όψη ανοίγει, ένα διάστημα στενεύει. Κατ’ αναλογία προς τη διαδοχική απτική διερεύνηση που περιγράφει ο Riegl, η κίνηση γύρω από το έργο επιτρέπει τη σύνδεση επιμέρους όψεων σε μια σύνθετη εμπειρία της μορφής. Η απτική της υπόσταση και η οπτική της μεταβλητότητα συναντιούνται μέσα στον χρόνο της περιήγησης.
Ο Riegl παραθέτει μια παρατήρηση του Κικέρωνα για τον ρυθμό: μπορούμε να τον διακρίνουμε στις σταγόνες που πέφτουν χωρισμένες με διαστήματα, ενώ δυσκολευόμαστε να τον αναγνωρίσουμε στην ορμητική ροή ενός ποταμού. Αντιπαραβάλλει σε αυτή την αντίληψη τη νεότερη καλλιτεχνική βούληση, η οποία αναζητεί την ικανοποίησή της ακριβώς στη συνεχή ροή. Η σχέση διακριτού γεγονότος και συνέχειας προσφέρει έναν τρόπο προσέγγισης του ηχητικού έργου του Σολάκη.
Ζευγαρωμένα μεταλλικά στοιχεία ταλαντώνονται και συναντιούνται. Κάθε κρούση έχει μια συγκεκριμένη θέση και μια αναγνωρίσιμη στιγμή έναρξης. Οι παύσεις τη διαχωρίζουν από την επόμενη, ενώ η αντήχηση παρατείνει την παρουσία της. Η εικόνα της σταγόνας μπορεί να λειτουργήσει εδώ ως αναλογία για το διακριτό συμβάν, και η εικόνα της ροής για τη συνέχεια που δημιουργεί η διάρκειά του.
Η κρούση εντοπίζεται στο σημείο επαφής των μετάλλων, ενώ η ακουστική εμπειρία απλώνεται στον περιβάλλοντα χώρο. Ένα τοπικό συμβάν γίνεται χωρική παρουσία. Η δόνηση διαδίδεται πέρα από το περίγραμμα του γλυπτού και η σταδιακή εξασθένησή της κάνει αισθητή τη διάρκεια μέσα στην οποία ο ήχος συναντά τον χώρο και τον ακροατή.
Η υλικότητα των μετάλλων παραμένει παρούσα στη χροιά. Το βάρος, η επαφή και η ταλάντωση αποκτούν ακουστική έκφραση. Ανάμεσα στις κρούσεις και στους απόηχους, το διάστημα γίνεται ακουστό και η μορφή επεκτείνει την αισθητή παρουσία της πέρα από τα ορατά της όρια.
VI. Η διάχυτη συνάφεια
Η διατύπωση «διάχυτη συνάφεια» αντλεί από την περιγραφή του Riegl για μια σύνδεση των πραγμάτων που διατρέχει τον χώρο προς όλες τις κατευθύνσεις. Στο ιστορικό του επιχείρημα, η στροφή της ύστερης αρχαιότητας προς τη μαγική σύνδεση αποτελεί ενδιάμεσο πέρασμα από την αποκλειστικά μηχανική ακολουθία των μεμονωμένων σωμάτων προς μια νεότερη, πανταχού διάχυτη, χημική συνάφεια.
Στην έκθεση, η διατύπωση αποκτά εικαστικό και βιωματικό περιεχόμενο. Περιγράφει τη δυνατότητα κάθε παρουσίας να συμμετέχει σε σχέσεις που υπερβαίνουν τα όριά της: μέσω του φωτός, της σκιάς, της απόστασης, του ήχου και της κίνησης του σώματος που την προσεγγίζει. Αυτή η μεταφορά επιτρέπει να σκεφτούμε τη μορφή ως ταυτόχρονα αυτοτελή και εξαρτημένη από τις συνθήκες της εμφάνισής της.
Ένα άνθος μέσα στο μαύρο, μια χρωματική μάζα που διαχέεται, ένα μπλε μεταλλικό φύλλο και ένας ήχος που απομακρύνεται διατηρούν διαφορετικούς τρόπους παρουσίας. Ανάμεσά τους, οι αποστάσεις αποκτούν ρυθμό και ο χώρος γίνεται κοινή εμπειρία. Η περίκλειστη μορφή συμμετέχει σε μια ευρύτερη ροή σχέσεων, όπου η ιδιαιτερότητά της παραμένει ενεργή.
Ό,τι επιμένει είναι η μορφή που εξακολουθεί να σχετίζεται: που παραμένει αναγνωρίσιμη ενώ δέχεται το φως, τη φθορά, την εγγύτητα και την απόσταση· που διατηρεί τα όριά της, ενώ μετέχει σε κινήσεις που την υπερβαίνουν. Μέσα στο μαύρο, ανάμεσα στα επίπεδα, στα ανοίγματα της ύλης και στη διάρκεια του ήχου, η παρουσία βρίσκει διαρκώς έναν ακόμη τρόπο να συνεχίζεται.
Θεωρητική αφετηρία: Alois Riegl, Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Βιέννη: K. K. Hof- und Staatsdruckerei, 1901. Αξιοποιούνται τα αποσπάσματα για την υλική ατομικότητα, την απτική και οπτική αντίληψη, τη σχέση επιπέδου και βάθους, την αυτονόμηση των διαστημάτων και τη μετάβαση προς μια ευρύτερη συνάφεια των πραγμάτων. Οι αναφορές στον Αυγουστίνο (De civitate Dei, XI, 23) και στον Κικέρωνα (De oratore, III, 48) ακολουθούν την παράθεσή τους από τον Riegl. Η εφαρμογή αυτών των σκέψεων στα έργα της έκθεσης αποτελεί σύγχρονη ερμηνευτική ανάπτυξη.(https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/riegl1901/0001/image,info,thumbs)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου