Σύντομη τεκμηρίωση

Η εικαστική εγκατάσταση «Η Διαφάνεια των αηδονιών» αναπτύσσεται πάνω σε ένα ευρύ γεωγραφικό και πολιτισμικό τόξο που συνδέει τις Δειναρικές οροσειρές με την Πίνδο και τη Δυτική Μακεδονία. Το τοπίο αντιμετωπίζεται ως ένα σύνθετο αρχείο γεωλογικού, βιολογικού και ανθρώπινου χρόνου. Στον Βούρινο, τα οφιολιθικά πετρώματα διατηρούν τα ίχνη του αρχαίου ωκεανού της Τηθύος, ενώ η ιδιαίτερη γεωλογία του βουνού συνδέεται άμεσα με τον εξαιρετικό χλωριδικό του πλούτο και τον ενδημισμό. Στο Πέλιστερ, η αιωνόβια Μόλικα (Pinus peuce) εισάγει μια άλλη κλίμακα μνήμης, εκείνη του ζωντανού οργανισμού. Πέτρωμα, έδαφος, μέταλλο, φυτό και δέντρο συγκροτούν έτσι διαφορετικές μορφές ενός φυσικού αρχείου, όπου η γεωλογική ιστορία εγγράφεται στα ίδια τα σώματα της ζωής.

Στο κέντρο αυτού του ορεινού συστήματος βρίσκεται η Πρέσπα, ως ένα σύνθετο διασυνοριακό υδρολογικό και ανθρώπινο πεδίο. Το νερό της διασχίζει υπόγειες καρστικές διαδρομές, οι ορεινοί όγκοι και τα οικοσυστήματα συνεχίζονται πέρα από τα κρατικά σύνορα και οι κοινότητες των τριών χωρών συγκροτούν έναν χώρο όπου η φυσική συνέχεια συναντά την πολιτική διαίρεση. Από αυτή την ιδιότητα προκύπτει και η βασική έννοια της διαφάνειας: όχι ως πλήρης ορατότητα, αλλά ως παρουσία εκείνου που υπάρχει και ενεργεί χωρίς να προσφέρεται ολόκληρο στο βλέμμα. Όπως το υπόγειο νερό, το πέτρωμα, το ενδημικό φυτό ή το αηδόνι που ακούγεται χωρίς να φαίνεται.

Η έννοια αυτή μεταφέρεται στη συνέχεια από το φυσικό στο χαρτογραφικό και πολιτικό πεδίο. Η Χάρτα της Ελλάδος του Ρήγα Βελεστινλή αντιμετωπίζεται όχι ως ουδέτερη γεωγραφική απεικόνιση, αλλά ως πολιτικό και παιδευτικό εργαλείο. Η ασαφής παρουσία της Πρέσπας στη Χάρτα μετατρέπεται για την εγκατάσταση σε δημιουργικό κενό και γεννά το ερώτημα για το τι καθιστά ένας χάρτης ορατό και τι αφήνει εκτός της αναπαράστασής του. Η εγκατάσταση επιχειρεί έτσι μια διαφορετική χαρτογράφηση, αποτελούμενη από νερά, φυτά, φωνές, ανθρώπους, διαδρομές και μνήμες.

Μέσα σε αυτή τη νέα χαρτογραφία συναντώνται ποιητικά ο Ρήγας Βελεστινλής και ο Αθανάσιος Χριστόπουλος. Ο Ρήγας, μέσα από τη Χάρτα, τον Θούριο, τα Δίκαια του Ανθρώπου και το πολιτικό του έργο, συγκροτεί μια δημοκρατική προπαιδεία: προετοιμάζει τον πολίτη να φανταστεί έναν διαφορετικό κοινό κόσμο. Ο Χριστόπουλος, νομικός αλλά ταυτόχρονα λυρικός ποιητής, αντιπαραθέτει στον θεσμικό κόσμο του νόμου μια δημώδη εν-παιδεία της συντροφικότητας και της εύθυμης ζωής, όπου ο έρωτας, το σώμα, ο κήπος, η μουσική και το αηδόνι συγκροτούν έναν κοινό αισθητό κόσμο.

Στον Ρήγα η φωνή γίνεται πολιτικό κάλεσμα, ενώ στον Χριστόπουλο γίνεται λυρική, ερωτική και συντροφική μεταφορά. Ο ένας γράφει τον Θούριο και ο άλλος στέλνει ένα «ερωτικό θούριο αηδόνι». Η μυθοπλαστική τους συνάντηση στον Άγιο Αχίλλειο της Πρέσπας επιτρέπει στην εγκατάσταση να φέρει σε διάλογο δύο διαφορετικές εκδοχές του κοινού: τον πολιτικό κόσμο του πολίτη και τον αισθητό κόσμο της συντροφικότητας.

Έτσι, η «Διαφάνεια των αηδονιών» προτείνει τελικά μια χαρτογράφηση χωρίς την αξίωση της καθολικής εποπτείας. Το πέτρωμα θυμάται την Τηθύ, το φυτό θυμάται το πέτρωμα, το νερό ακολουθεί αθέατες διαδρομές, η Χάρτα αποκαλύπτει αλλά και αποκρύπτει τόπους, ο Ρήγας μετατρέπει τη φωνή σε πολιτική πράξη και ο Χριστόπουλος το αηδόνι σε φορέα αισθήματος και συντροφικότητας. Η εγκατάσταση επιχειρεί να καταστήσει αισθητό ακριβώς αυτό που βρίσκεται ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, στο φυσικό και το πολιτικό, στη μνήμη και στη φαντασία.

Στη συνέχεια, η «Διαφάνεια των αηδονιών» μεταφέρει τη γεωγραφική, γεωλογική και ιστορική χαρτογράφηση του πρώτου μέρους μέσα στον ίδιο τον εκθεσιακό χώρο. Τα υπόγεια νερά, τα γεωλογικά ίχνη, οι χαρτογραφικές απουσίες και οι μετακινούμενες φωνές αποκτούν τώρα υλικό σώμα. Αντικείμενα, εικόνες, ήχοι, θραύσματα, ανθρώπινες παρουσίες και επιτελεστικές δράσεις συγκροτούν έναν κοινό κόσμο διαφορών, όπου το νόημα δεν παράγεται από ένα μεμονωμένο έργο αλλά από τις σχέσεις ανάμεσά τους.

Η μετάβαση αυτή ξεκινά από τη μυθοπλαστική συνάντηση του Ρήγα Βελεστινλή και του Αθανασίου Χριστόπουλου στον Άγιο Αχίλλειο, στο ξημέρωμα της 24ης Ιουνίου 1797. Η συνάντηση δεν διεκδικεί ιστορική ακρίβεια. Αντίθετα, οι χρονικές, αρχιτεκτονικές και αφηγηματικές αποκλίσεις δηλώνονται συνειδητά ως συστατικά μιας εικαστικής μυθοπλασίας. Η σχεδόν κοινή χροιά των δύο φωνών, στην απαγγελία του Σταμάτη Τσιμπουκέλη, ενισχύει αυτή τη συνθήκη: ο Ρήγας μοιάζει να ανακαλύπτει μια χριστοπούλεια όψη της σκέψης του και ο Χριστόπουλος μια βελεστινλήσια πολιτική καταγωγή της δικής του.

Ο διάλογος συνδέει δύο διαφορετικές μορφές ελευθερίας. Ο Ρήγας φέρνει το Δίκαιο, την πολιτική πράξη και τη δημοκρατική προπαιδεία· ο Χριστόπουλος τον Έρωτα, τη συντροφικότητα, το σώμα, την απόλαυση του παρόντος και μια δημώδη εν-παιδεία της εύθυμης ζωής. Η σκέψη της Hannah Arendt επιτρέπει να διαβαστεί αυτή η συνάντηση μέσα από την έννοια της πληθυντικότητας: ο κοινός κόσμος δεν συγκροτείται επειδή οι άνθρωποι γίνονται όμοιοι, αλλά επειδή διαφορετικοί άνθρωποι μπορούν να εμφανίζονται, να μιλούν και να πράττουν μαζί χωρίς να χάνουν τη μοναδικότητά τους. Έτσι, το «ανάμεσα» στον Ρήγα και τον Χριστόπουλο γίνεται πρότυπο για το ίδιο το «ανάμεσα» των έργων της εγκατάστασης.

Στην είσοδο, το διαφανογράφημα της Σοφίας Αντωνακάκη οργανώνει ένα παλίμψηστο ημιδιαφανών επιφανειών και εισάγει την κεντρική αρχή του έργου: «διαφάνεια δεν σημαίνει καθολική ορατότητα, αλλά επιλεκτική θέαση». Το βλέμμα δεν αποκτά την εικόνα ως ιδιοκτησία· αποκτά ένα δικαίωμα στην ανακάλυψη. Πρέπει να μετακινηθεί, να χάσει κάτι, να επιστρέψει και να υποψιαστεί όσα παραμένουν αθέατα. Η διαφάνεια γίνεται έτσι μια ηθική της όρασης, σύμφωνα με την οποία ο τόπος, η ιστορία και ο άλλος δεν οφείλουν να παραδίδονται πλήρως στο βλέμμα.

Στον πρώτο μεγάλο χώρο, η μακρόσυρτη ακουαρέλα των περίπου τριάντα μέτρων της Σοφίας Αντωνακάκη λειτουργεί ως η «απέναντι ακτή» της Πρέσπας. Δεν αποτελεί μια σταθερή πανοραμική εικόνα, αλλά καταγράφει ένα ολόκληρο μερόνυχτο, την κίνηση της βάρκας, τη μετατόπιση του ορίζοντα και την αδυναμία μιας συνολικής εποπτείας. Μπροστά της, η λίμνη μοιάζει να εκβάλλει αντικείμενα, έργα, θραύσματα και αποσιωπήσεις, σαν ευρήματα που ξεβράστηκαν στην ακτή του εκθεσιακού χώρου.

Ο Ερημίτης της Πρέσπας διασχίζει τον χώρο αρνούμενος την εξιδανικευμένη τουριστική και θεσμική εικόνα του τόπου. Δεν ερμηνεύει και δεν εξηγεί· η αποχώρησή του υπερασπίζεται τη δυνατότητα της Πρέσπας να παραμένει τόπος μοναξιάς, απόστασης και αδιαφάνειας.

Απέναντι στην ακουαρέλα, τα επτά λειτουργικά ψωμιά με τα γυάλινα αηδόνια της Ανδρομάχης Ανδρέου δημιουργούν μια τελετουργία εγκόσμιας ιερότητας. Ανάμεσά τους, το μαρμάρινο non finito χέρι του Φίλιππου Καλαμάρα παγώνει λίγο πριν από την επαφή, μετατρέποντας την ανολοκλήρωτη χειρονομία σε εικόνα εκκρεμότητας. Πίσω τους, το ανθρωπόμορφο ψωμί της γης της Κατερίνας Καρούλια, από γάλα, αίμα και χώμα, πλάθεται από το υπερμεγέθες χέρι του Κώστα Σολάκη. Προσφορά, τροφή, γέννηση, θυσία και αναγέννηση συνδέονται χωρίς να υπάγονται σε μια μοναδική ερμηνεία.

Στα γλυπτικά πορτρέτα της Αηδόνας, το εξώγλυφο πρόσωπο και η εσώγλυφη εκδοχή του εισάγουν τη σχέση ανάμεσα στο σώμα και στη φωνή. Το πρόσωπο μπορεί να αποσυρθεί από την επιφάνεια και παρ’ όλα αυτά να παραμένει ενεργό, όπως ακριβώς το αηδόνι ακούγεται χωρίς αναγκαστικά να φαίνεται. Η απουσία του όγκου μετατρέπεται σε ακουστική παρουσία.

Η γεωλογία επιστρέφει μέσα από τα κεραμικά γεωλογικά ημερολόγια του Γιώργου Βαβάτση. Ορυκτά, λάβα, θραύση και επανασυναρμολόγηση μετατρέπουν το κεραμικό σώμα σε συνέχεια του γεωλογικού τόπου. Το σπασμένο αντικείμενο δεν κρύβει τη θραύση του· τη διατηρεί ως τρόπο μνήμης της μορφής.

Στον ενδιάμεσο τοίχο, το πορτρέτο του Ρήγα και οι ζωγραφικές παρεμβάσεις λειτουργούν ως προμήνυμα της σκοτεινής βιντεοεγκατάστασης που θα ακολουθήσει. Η μουσική της Κατερίνας Ταπανά δημιουργεί μια ακουστική περιοχή χωρίς σαφή όρια, ενώ στη ζωγραφική εγκατάσταση της Χρύσας Σιώτη ο μικρός τριγωνικός καθρέφτης εντάσσει το πρόσωπο του θεατή στο έργο. Το τρίγωνο λειτουργεί ταυτόχρονα ως ράμφος, ηλιαχτίδα, τριαδικό σχήμα και αναφορά στη σχέση σώματος, ψυχής και πνεύματος. Ο θεατής γίνεται προσωρινά μέρος του τόπου των αηδονιών.

Τα έργα της Πόπης Σχιζοδήμου συνδέουν το Μαυροβούνιο με τα Τρίκαλα, τα δύο νοητά άκρα της ορεινής διαδρομής. Πένθος, χορός, παραδοσιακή ενδυμασία και συλλογική μνήμη μετατρέπουν το γεωλογικό τόξο σε ανθρώπινο. Ανάμεσα στα αγκυλωτά σύρματα, τα αηδόνια συναντούν τους στίχους της Μάγδας Χριστοπούλου και η πορεία από τη φυλακή προς τους ορίζοντες μετατρέπει τη φωνή του πουλιού σε ένταση ανάμεσα στον περιορισμό και στην ελευθερία.

Τα εκβρασμένα κατάλοιπα του ανθρώπου συνεχίζουν αυτή τη λογική. Το αποκομμένο πόδι από τον Εργάτη του Φίλιππου Καλαμάρα αποσπάται από την ακέραιη ηρωική μορφή του μνημείου και εμφανίζεται ως θραύσμα μιας παλαιότερης πίστης στην εργασία, στη συλλογικότητα και στην πρόοδο. Η εγκατάσταση δεν αποκαθιστά το σώμα· αφήνει το κενό του ενεργό.

Στο επόμενο τραπέζι, τα κεραμόμορφα ζώα της Αντωνίας Απιδοπούλου, ο αργυροπελεκάνος, η πάπια, η γυναικεία Αηδόνα, τα επιζωγραφισμένα γυάλινα υπολείμματα και ένα παρειδωλικό ξύλο σχηματίζουν μια ζωόμορφη φαντασία της λίμνης. Το ξύλο μπορεί να γίνει αηδόνι, γεράκι ή κουκουβάγια, χωρίς το έργο να αποφασίζει. Η παρειδωλία γίνεται ακόμη μία εκδοχή της επιλεκτικής θέασης.

Το παλιό σαμάρι πάνω στη φθαρμένη φορμάικα διατηρεί τη μνήμη της μετακίνησης χωρίς τον ταξιδιώτη. Ανιχνεύει μια νοητή πορεία κατά μήκος των λιμνών, κάτω από τον Βαρνούντα, και συνδέει το παρελθόν με ένα ελάχιστο ίχνος του παρόντος. Δίπλα του, η υλοτομημένη αιωνόβια βελανιδιά, το εναπομείναν κλαδί και το απλό γεωμετρικό παραλληλόγραμμο όπου φωλιάζουν δύο αηδόνια μετατρέπουν τη συντροφικότητα του Χριστόπουλου σε ελάχιστη χωρική συνθήκη: έναν τόπο όπου δύο σώματα μπορούν να παραμείνουν μαζί.

Τέλος, μέσα στον χώρο περιφέρεται ο δεύτερος πλανεμένος, ο περφόρμερ Κωνσταντίνος Φωτιάδης. Άλαλος, κρατά την κεντημένη διαφανογραφή του ύμνου της αγάπης από την Α΄ προς Κορινθίους. Η φράση «βλέπομεν γὰρ ἄρτι δι’ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι» λειτουργεί σχεδόν ως κρυφή επιγραφή ολόκληρης της εγκατάστασης. Ο καθρέφτης, το τούλι, η ακουαρέλα, το εσώγλυφο πρόσωπο, το θραυσμένο κεραμικό, το σαμάρι, το αποκομμένο πόδι και η αόρατη φωνή του αηδονιού δηλώνουν όλα ότι η γνώση, η θέαση, η μνήμη και η ιστορία παραμένουν πάντοτε εκ μέρους.

Έτσι, η επιθυμία για καθολική ορατότητα μετατρέπεται από αντιληπτική αυταπάτη σε ηθικό ζήτημα. Η αγάπη επανέρχεται ως δυνατότητα συνύπαρξης χωρίς απαίτηση πλήρους κατοχής ή αποκάλυψης του άλλου. Σε αυτό το σημείο η διαφάνεια συναντά ξανά την πληθυντικότητα της Arendt: ένας κοινός κόσμος μπορεί να υπάρχει ακριβώς επειδή διαφορετικοί άνθρωποι βλέπουν το ίδιο πράγμα από διαφορετικές θέσεις.

Η εγκατάσταση, επομένως, δεν καταργεί τις αντιθέσεις αλλά τις συμφιλιώνει χωρίς να τις ομογενοποιεί. Ακτή και εκβρασμένο αντικείμενο, ψωμί και χέρι, φυσικό και τεχνητό, άγριο και εξημερωμένο, σώμα και ίχνος, νόμος και έρωτας, δημοκρατική προπαιδεία και δημώδης εν-παιδεία καλούνται να κατοικήσουν τον ίδιο χώρο. Το ουσιαστικό έργο παράγεται στο «ανάμεσά» τους.

Ο θεατής δεν μπορεί να κατακτήσει αυτόν τον κόσμο από ένα μοναδικό σημείο. Πρέπει να κινηθεί, να επιστρέψει, να χάσει, να θυμηθεί, να συσχετίσει και να αμφιβάλει. Το «ανάμεσα» στα έργα γίνεται έτσι ο πραγματικός χώρος της «Διαφάνειας των αηδονιών».

Στο τέλος αυτής της διαδρομής, το πορτρέτο του Ρήγα προαναγγέλλει την είσοδο στην αποθήκη. Το φως υποχωρεί και η διαφάνεια γίνεται σκοτεινή. Ο κοινός κόσμος των αντικειμένων αρχίζει να παραχωρεί τη θέση του στην κινούμενη εικόνα, στις φωνές, στα ηχοτοπία και στα ιστορικά φαντάσματα. Μια εναγώνια κοινοβουλευτική καρέκλα που μαθαίνει να πετά από τα αηδόνια προαναγγέλλει ήδη το επόμενο κεφάλαιο: τη βιντεοεγκατάσταση της σκοτεινής διαφάνειας.

Η Διαφάνεια των αηδονιών

Τοπίο, γεωλογία, Χάρτα, φωνή και πολιτική φαντασία

Η εικαστική εγκατάσταση «Η Διαφάνεια των αηδονιών» εγγράφεται σε μια γεωγραφία πολύ ευρύτερη από τον εκθεσιακό της χώρο. Αφετηρία της είναι ένα μεγάλο ορεινό, γεωλογικό και πολιτισμικό τόξο που διατρέχει τα δυτικά Βαλκάνια και, μέσω της Πίνδου, συνεχίζεται προς τον ελλαδικό χώρο. Μια νοητή διαδρομή ξεκινά από το Μαυροβούνιο, ακολουθεί τις Δειναρικές οροσειρές, περνά από τα βουνά της Αλβανίας και της δυτικής Βαλκανικής, συναντά την περιοχή των Πρεσπών και της Δυτικής Μακεδονίας και συνεχίζει, μέσα από τους ορεινούς όγκους του Βούρινου, του Βοΐου, του Γράμμου και του Σμόλικα, προς την Πίνδο και νοτιότερα, έως την περιοχή των Τρικάλων.

Δεν πρόκειται απλώς για μια ακολουθία βουνών, αλλά για ένα τοπίο που φέρει επάνω του τα ίχνη τεράστιων γεωλογικών μετακινήσεων: ωκεανών που γεννήθηκαν και εξαφανίστηκαν, τεκτονικών συγκρούσεων, ανυψώσεων, παγετώνων, διαβρώσεων και αδιάκοπων μετακινήσεων του νερού. Οι Δειναρίδες και οι Ελληνίδες αποτελούν τμήματα μιας ευρύτερης ορογενετικής ιστορίας, μέσα στην οποία τα σημερινά βουνά μπορούν να διαβαστούν ως επιφανειακά ίχνη διαδικασιών που εξελίχθηκαν σε χρονικές κλίμακες ασύλληπτες για την ανθρώπινη εμπειρία.

Στη Δυτική Μακεδονία αυτή η βαθιά γεωλογική ιστορία γίνεται σχεδόν ορατή. Το Γεωπάρκο Γρεβενών–Κοζάνης διατηρεί πετρώματα και γεωλογικές δομές που αφηγούνται μια ιστορία εκατοντάδων εκατομμυρίων ετών. Στον Βούρινο, το οφιολιθικό σύμπλεγμα αποτελεί ένα εξαιρετικά σημαντικό υπόλειμμα αρχαίου ωκεάνιου φλοιού της Τηθύος. Πετρώματα που κάποτε βρίσκονταν στα βάθη ενός ωκεανού σήμερα εμφανίζονται στην επιφάνεια του βουνού και μετατρέπουν το ίδιο το τοπίο σε ένα ανοιχτό γεωλογικό αρχείο.

Στην ευρύτερη περιοχή του Γεωπάρκου, και ιδιαίτερα στον Όρλιακα, διαβάζεται επίσης η μεγάλη γεωλογική διαδικασία της σύγκλισης ανάμεσα στην αφρικανική και την ευρωπαϊκή λιθοσφαιρική περιοχή και η σταδιακή εξαφάνιση της Τηθύος. Δεν πρόκειται για το σημερινό ακριβές όριο δύο τεκτονικών πλακών, αλλά για το γεωλογικό ίχνος μιας αρχαίας σύγκρουσης, τα αποτελέσματα της οποίας εξακολουθούν να καθορίζουν τη μορφή του βαλκανικού και μεσογειακού τοπίου.

Λίγο βορειότερα, έξω από την Μπίτολα, το Εθνικό Πάρκο Πέλιστερ εισάγει μια διαφορετική κλίμακα μνήμης: εκείνη του ζωντανού οργανισμού. Στις πλαγιές του φύεται η Μόλικα, Pinus peuce, το χαρακτηριστικό πενταβέλονο πεύκο των Βαλκανίων. Οι βελόνες του αναπτύσσονται ανά πέντε στην ίδια δεσμίδα, ενώ στο Πέλιστερ διατηρούνται από τις παλαιότερες και πυκνότερες συστάδες του είδους, με δέντρα ηλικίας άνω των δύο αιώνων. Το δέντρο γίνεται έτσι ένας άλλος χρονοδείκτης: όχι πλέον ο ασύλληπτος χρόνος του πετρώματος, αλλά ο βιολογικός χρόνος ενός οργανισμού που επιβιώνει, προσαρμόζεται και μεταφέρει τη μνήμη του τόπου από γενιά σε γενιά.

Από το Πέλιστερ η αφήγηση επιστρέφει στον Βούρινο, εκεί όπου ο γεωλογικός χρόνος συναντά ξανά, με διαφορετικό τρόπο, τον χρόνο της ζωής. Τα σερπεντινικά και υπερβασικά πετρώματα του βουνού δεν αποτελούν απλώς το ορυκτό υπόστρωμα του τοπίου· δημιουργούν ιδιαίτερες εδαφικές συνθήκες, στις οποίες έχουν προσαρμοστεί εξειδικευμένες φυτικές κοινότητες. Η γεωλογική ιδιαιτερότητα του Βούρινου αντανακλάται έτσι άμεσα στον εξαιρετικό χλωριδικό του πλούτο και στον υψηλό βαθμό ενδημισμού.

Ιδιαίτερα στην κοιλάδα του Μεσιού Νερού έχει καταγραφεί ένας εξαιρετικός πλούτος σπάνιων και ενδημικών φυτών. Ανάμεσά τους βρίσκονται είδη που δεν απαντούν πουθενά αλλού στον κόσμο, ελληνικά ενδημικά είδη, αλλά και πολλά ακόμη φυτά με περιορισμένη γεωγραφική εξάπλωση.

Μέσα σε αυτό το εξαιρετικό φυτικό απόθεμα συναντώνται είδη όπως το Alyssum heldreichii, το άλυσσο του Χελντράιχ, η Bornmuellera tymphaea, η μπορνμουλλέρα της Τύμφης, το Onosma elegantissima, το όνοσμα το κομψότατο, και η Hesperis theophrasti subsp. rechingeri, η εσπερίδα του Ρέχινγκερ. Εδώ ο χάρτης δεν εγγράφεται μόνο πάνω στο έδαφος· εγγράφεται στα ίδια τα σώματα των φυτών.

Στον ίδιο χλωριδικό κόσμο ανήκουν φυτά των οποίων ακόμη και η επιστημονική ονομασία διατηρεί μέσα της τη γεωγραφία του τόπου. Το Cerastium vourinense φέρει στο ίδιο του το όνομα τον Βούρινο, όπως και η Odontarrhena vourinensis, η οδοντάρρηνα του Βούρινου, ένα είδος που συνδέεται με τα υπερμαφικά εδάφη του βουνού. Η τελευταία παρουσιάζει την εξαιρετική ικανότητα να υπερσυσσωρεύει νικέλιο στους ιστούς της.

Στην περίπτωση αυτή, το γεωλογικό υλικό δεν αποτελεί απλώς το έδαφος επάνω στο οποίο εγκαθίσταται η ζωή. Το μέταλλο του πετρώματος εισέρχεται κυριολεκτικά στο σώμα του φυτού. Πέτρωμα, έδαφος, μέταλλο και φυτικός οργανισμός συγκροτούν μια αδιάσπαστη συνέχεια.

Ο χλωριδικός πλούτος του Βούρινου επιτρέπει έτσι να διαβαστεί το τοπίο όχι ως μια ακίνητη φυσική εικόνα, αλλά ως σύστημα αλληλεξαρτήσεων. Η σύγκρουση των γεωλογικών πλακών, τα υπολείμματα του αρχαίου ωκεάνιου φλοιού, η χημεία των πετρωμάτων και η προσαρμογή των φυτών ανήκουν στην ίδια μακρά ιστορία. Η βιοποικιλότητα γίνεται, με αυτόν τον τρόπο, μια μορφή μνήμης του ίδιου του εδάφους: η ζωή διατηρεί, μετασχηματίζει και καθιστά ορατή τη γεωλογική ιστορία του τόπου.

Μέσα σε αυτή τη μεγάλη ορεινή καμπύλη βρίσκεται η Πρέσπα.

Η Πρέσπα δεν είναι μία μόνο λίμνη αλλά ένα σύνθετο υδρολογικό, γεωλογικό, οικολογικό και ανθρώπινο σύστημα. Η Μικρή και η Μεγάλη Πρέσπα συγκροτούν έναν διασυνοριακό λιμναίο τόπο που μοιράζεται σήμερα ανάμεσα στην Ελλάδα, την Αλβανία και τη Βόρεια Μακεδονία. Η λεκάνη τους δεν τελειώνει στην ακτογραμμή· φτάνει μέχρι τις κορυφές των βουνών που τις περιβάλλουν, συγκροτώντας έναν ευρύτερο υδρολογικό οργανισμό.

Η Μικρή και η Μεγάλη Πρέσπα επικοινωνούν μεταξύ τους, ενώ η Μεγάλη Πρέσπα δεν διαθέτει φυσική επιφανειακή εκροή. Ένα σημαντικό μέρος των νερών της ακολουθεί υπόγειες καρστικές διαδρομές μέσα από τα ασβεστολιθικά πετρώματα και τροφοδοτεί το ευρύτερο υδρολογικό σύστημα της λίμνης Οχρίδας, η επιφάνεια της οποίας βρίσκεται χαμηλότερα. Έτσι, ένα νερό που εξαφανίζεται από την επιφάνεια της Πρέσπας μπορεί να επανεμφανιστεί μακριά από το σημείο όπου χάθηκε.

Αυτή η ιδιότητα είναι καθοριστική για την έννοια της διαφάνειας στην εγκατάσταση.

Διαφάνεια εδώ δεν σημαίνει ότι όλα γίνονται ορατά. Αντίθετα, σημαίνει ότι κάτι μπορεί να υπάρχει, να μετακινείται και να ενεργεί χωρίς να είναι διαρκώς ορατό. Το νερό διέρχεται κάτω από το έδαφος. Το πέτρωμα φέρει τη μνήμη ενός χαμένου ωκεανού. Το φυτό μεταφέρει μέσα στους ιστούς του τη χημεία του πετρώματος. Η Μόλικα διατηρεί έναν βιολογικό χρόνο μεγαλύτερο από εκείνον μιας ανθρώπινης ζωής. Το αηδόνι, τέλος, γίνεται συχνά αντιληπτό πρώτα από τη φωνή του και μόνο αργότερα —ή και ποτέ— από την εικόνα του.

Ο τόπος συγκροτείται, επομένως, από παρουσίες που δεν προσφέρονται όλες μαζί στο βλέμμα.

Η Πρέσπα είναι ταυτόχρονα ένας κατοικημένος τόπος. Οι λίμνες περιβάλλονται από μικρές κοινότητες που αναπτύχθηκαν ιστορικά σε στενή σχέση με το νερό, την αλιεία, την κτηνοτροφία, τη γεωργία, τα δάση και τις μετακινήσεις μέσα από τα ορεινά περάσματα.

Στην ελληνική πλευρά, ο Άγιος Αχίλλειος, ο Άγιος Γερμανός, ο Λαιμός, το Πλατύ, ο Λευκώνας, η Καλλιθέα, η Μικρολίμνη, το Βροντερό και οι Ψαράδες αποτελούν μέρη ενός δικτύου οικισμών που δεν σταματά στα σημερινά κρατικά σύνορα, αλλά συνεχίζεται προς την περιοχή της Resen στη Βόρεια Μακεδονία και της Pustec στην Αλβανία.

Η Πρέσπα είναι, επομένως, ταυτόχρονα τόπος σύνδεσης και τόπος ορίων.

Τα πολιτικά σύνορα τέμνουν το νερό, αλλά το νερό δεν υπακούει σε αυτά. Τα πουλιά τα διασχίζουν. Οι ορεινοί όγκοι συνεχίζονται από τη μία επικράτεια στην άλλη. Οι υπόγειες υδρολογικές συνδέσεις αδιαφορούν για τη χαρτογραφημένη γραμμή. Οι φυτικές και ζωικές κοινότητες ακολουθούν τις δικές τους ζώνες εξάπλωσης. Ο φυσικός χώρος επιμένει να λειτουργεί ως συνέχεια εκεί όπου η πολιτική γεωγραφία τον παρουσιάζει διαιρεμένο.

Σε αυτό ακριβώς το σημείο εισέρχεται στην εγκατάσταση η Χάρτα του Ρήγα.

Η Χάρτα της Ελλάδος του Ρήγα Βελεστινλή είναι ένα από τα σημαντικότερα χαρτογραφικά και πολιτικά έργα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού. Τυπώθηκε στη Βιέννη το 1797 και αποτελείται από δώδεκα μεγάλα φύλλα τα οποία, όταν συναρμολογηθούν, δημιουργούν έναν χάρτη εντυπωσιακής κλίμακας.

Η Χάρτα απεικονίζει έναν εξαιρετικά εκτεταμένο γεωγραφικό χώρο, από τον Δούναβη έως τη νότια Ελλάδα και από την Αδριατική έως τον Εύξεινο Πόντο και τη Μικρά Ασία. Δεν αποτελεί, όμως, έναν ουδέτερο γεωγραφικό χάρτη.

Αρχαία και σύγχρονα τοπωνύμια, ιστορικές αναφορές, νομίσματα, αρχαιολογικά κατάλοιπα, επιπεδογραφίες πόλεων, ποτάμια, βουνά και συμβολικές εικόνες συνυπάρχουν στην επιφάνειά της. Η γεωγραφία μετατρέπεται έτσι σε ιστορικό και πολιτικό αφήγημα. Ο χάρτης δεν περιγράφει απλώς έναν υπάρχοντα χώρο· επιχειρεί να συγκροτήσει έναν χώρο γνώσης, μνήμης και μελλοντικής πολιτικής δυνατότητας.

Στη Χάρτα αυτή, η Πρέσπα δεν αποκτά την καθαρή ονομαστική και γεωγραφική παρουσία που έχει για εμάς σήμερα.

Η απουσία αυτή —ή, ακριβέστερα, η αδυναμία αναγνώρισης της Πρέσπας ως αυτοτελούς και σαφώς ονομασμένου τόπου— αποκτά για την εγκατάσταση ιδιαίτερη σημασία. Δεν αντιμετωπίζεται ως ένα απλό χαρτογραφικό λάθος, αλλά ως ένα δημιουργικό κενό.

Τι σημαίνει να απουσιάζει ένας τόπος από έναν χάρτη;

Σημαίνει ότι δεν υπάρχει;

Ή μήπως κάθε χάρτης αποτελεί αναγκαστικά μια πράξη επιλογής, μια κατασκευή ορατότητας που ταυτόχρονα δημιουργεί περιοχές αορατότητας;

Η «Διαφάνεια των αηδονιών» επιστρέφει σε αυτό το κενό. Δεν επιχειρεί να διορθώσει τη Χάρτα του Ρήγα. Τη χρησιμοποιεί ως συνομιλητή και δημιουργεί μια διαφορετική χαρτογραφία, στην οποία ο χώρος δεν ορίζεται αποκλειστικά από τοπωνύμια και πολιτικά σύνορα, αλλά από διαδρομές, φωνές, τραγούδια, νερά, φυτά, ζώα, ανθρώπους και μνήμες.

Η απουσία της Πρέσπας μετατρέπεται έτσι από κενό της αναπαράστασης σε χώρο παραγωγής ενός νέου νοήματος.

Ο Ρήγας Βελεστινλής γεννήθηκε στο Βελεστίνο της Θεσσαλίας γύρω στο 1757 και θανατώθηκε στο Βελιγράδι το 1798 μαζί με επτά συντρόφους του. Αποτελεί μία από τις κεντρικότερες μορφές του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, αλλά το πολιτικό του όραμα υπερβαίνει τα όρια μιας στενά εθνικής αφήγησης.

Ο κόσμος στον οποίο απευθύνεται είναι ένας πολυγλωσσικός και πολυθρησκευτικός βαλκανικός κόσμος. Το πολιτικό του σχέδιο συνδέει την απελευθέρωση από την τυραννία με τη συγκρότηση μιας δημοκρατικής πολιτείας ελεύθερων και ίσων πολιτών.

Το έργο του Ρήγα είναι εξαιρετικά πολύμορφο.

Στο «Φυσικής Απάνθισμα» μεταφέρει στη δημώδη γλώσσα γνώσεις των φυσικών επιστημών. Στο «Σχολείον των ντελικάτων εραστών» μεταφράζει και διασκευάζει ευρωπαϊκά αφηγήματα και εισάγει έναν διαφορετικό κόσμο συναισθημάτων, ηθών και κοσμικής εμπειρίας. Στον «Ηθικό Τρίποδα», στον «Νέο Ανάχαρσι», στους χάρτες του και, τελικά, στα επαναστατικά κείμενα του 1797, η γεωγραφία, η ιστορία, η παιδεία και η πολιτική συγκλίνουν σε ένα ενιαίο πρόγραμμα αφύπνισης.

Ο «Θούριος» αποτελεί ίσως την πιο έντονα ποιητική και ηχητική έκφραση αυτού του προγράμματος.

Ο Θούριος είναι λόγος που προορίζεται να ειπωθεί, να τραγουδηθεί, να απομνημονευτεί και να μεταφερθεί από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η πολιτική ιδέα γίνεται φωνή. Η ελευθερία δεν εμφανίζεται ως αφηρημένη έννοια, αλλά ως κάλεσμα σε συλλογική πράξη.

Παράλληλα, στη «Νέα Πολιτική Διοίκηση», στα «Δίκαια του Ανθρώπου» και στο συνταγματικό του σχέδιο, ο Ρήγας επιχειρεί να περιγράψει τη μορφή μιας νέας δημοκρατικής κοινωνίας.

Σε αυτό το σημείο μπορούμε να μιλήσουμε για μια δημοκρατική προπαιδεία που διατρέχει το έργο του.

Πριν υπάρξει η δημοκρατική πολιτεία, πρέπει να υπάρξει ο πολίτης που μπορεί να τη φανταστεί.

Πρέπει να μάθει να βλέπει διαφορετικά τον χώρο, την ιστορία, τον άλλον άνθρωπο και τον εαυτό του.

Η Χάρτα, ο Θούριος, τα Δίκαια του Ανθρώπου, τα συνταγματικά κείμενα και τα παιδευτικά έργα του Ρήγα αποτελούν διαφορετικές όψεις μιας κοινής διαδικασίας: της δημιουργίας ενός πολιτικού υποκειμένου ικανού να φανταστεί έναν κόσμο διαφορετικό από εκείνον που ήδη υπάρχει.

Ο Ρήγας, επομένως, δεν χαρτογραφεί μόνο έναν υπαρκτό κόσμο.

Χαρτογραφεί έναν κόσμο που θα μπορούσε να υπάρξει.

Απέναντι —και ταυτόχρονα δίπλα— στον Ρήγα, η εγκατάσταση τοποθετεί τον Αθανάσιο Χριστόπουλο.

Ο Χριστόπουλος γεννήθηκε στην Καστοριά το 1772. Σπούδασε στο Βουκουρέστι, στη Βούδα και στην Πάντοβα, όπου ασχολήθηκε, μεταξύ άλλων, με τη φιλοσοφία και τη νομική. Έζησε σημαντικό μέρος της ζωής του στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και ανέλαβε διοικητικά και δικαστικά καθήκοντα.

Η νομική του δραστηριότητα αποτελεί ουσιαστικό τμήμα της προσωπικότητάς του. Συνδέθηκε με τη σύνταξη και επεξεργασία της νομοθεσίας της Βλαχίας επί ηγεμονίας Ιωάννη Καρατζά, ενώ αργότερα, στα «Πολιτικά Παράλληλα», επανήλθε συστηματικά σε ζητήματα πολιτικής και θεσμικής οργάνωσης.

Ο Χριστόπουλος, επομένως, γνωρίζει τον κόσμο του νόμου: τον κόσμο όπου οι ανθρώπινες σχέσεις μετατρέπονται σε κανόνες, άρθρα, δικαιώματα, υποχρεώσεις και θεσμούς.

Κι όμως, ο ίδιος άνθρωπος δημιουργεί παράλληλα ένα ποιητικό έργο που κινείται προς μια διαφορετική κατεύθυνση.

Τα «Λυρικά» του, που τυπώθηκαν στη Βιέννη το 1811 και γνώρισαν μεγάλη διάδοση, στρέφονται προς τον έρωτα, το σώμα, τη φιλία, το κρασί, τον κήπο, τη νύχτα, την άνοιξη, τη μουσική και την απόλαυση του παρόντος.

Η ποίηση του Χριστόπουλου χρησιμοποιεί μια απλή και ζωντανή γλώσσα. Ο κόσμος της δεν είναι ο κόσμος του μνημείου, αλλά της στιγμής. Δεν επιχειρεί να οργανώσει μια μελλοντική πολιτεία. Επιχειρεί να συγκροτήσει τη δημώδη παρουσία της εύθυμης ζωής: ένα βλέμμα, έναν στεναγμό, ένα φιλί, ένα τραγούδι, μια συντροφιά, μια νύχτα, έναν ήχο μέσα στον κήπο — μια μικρογραφία της φύσης και της ανθρώπινης συνεύρεσης.

Ο νόμος επιδιώκει να σταθεροποιήσει τις ανθρώπινες σχέσεις.

Το λυρικό ποίημα, αντίθετα, αναγνωρίζει τη ρευστότητά τους.

Και μέσα σε αυτόν τον ποιητικό κόσμο εμφανίζεται το αηδόνι.

Στο ποίημα «Αηδόνι», το πουλί μετατρέπεται σε αγγελιοφόρο του ερωτικού αισθήματος. Καλείται να ταξιδέψει, να βρει την αγαπημένη και να μεταφέρει μέσα από το τραγούδι του όσα η ανθρώπινη φωνή δυσκολεύεται να εκφράσει άμεσα.

Το αηδόνι γίνεται έτσι ένας ενδιάμεσος φορέας.

Βρίσκεται ανάμεσα στον άνθρωπο και στο τοπίο, ανάμεσα στη γλώσσα και στον ήχο, ανάμεσα στην παρουσία και στην απουσία.

Η φωνή του ακούγεται χωρίς το σώμα του να είναι αναγκαστικά ορατό.

Και ακριβώς εδώ το αηδόνι συναντά την έννοια της διαφάνειας.

Στον Ρήγα η φωνή γίνεται πολιτικό κάλεσμα συσπείρωσης.

Στον Χριστόπουλο η φωνή γίνεται λυρική και ερωτική μεταφορά συντροφικότητας.

Ο πρώτος αναζητεί τη δυνατότητα ενός κοινού πολιτικού κόσμου.

Ο δεύτερος τη δυνατότητα ενός κοινού αισθητού κόσμου.

Ο ένας γράφει τον Θούριο.

Ο άλλος στέλνει ένα θούριο αηδόνι.

Η «Διαφάνεια των αηδονιών» δημιουργεί ποιητικά τη δυνατότητα μιας συνάντησης αυτών των δύο προσώπων μέσα στην Πρέσπα.

Μιας συνάντησης που δεν παρουσιάζεται ως ιστορικό γεγονός, αλλά ως συνειδητή μυθοπλαστική κατασκευή.

Ο Ρήγας και ο Χριστόπουλος τοποθετούνται νοητά στον Άγιο Αχίλλειο, σε έναν τόπο που βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα στη γεωγραφία της Πρέσπας και έξω από την καθαρή ονομαστική παρουσία της στη Χάρτα.

Το ερώτημα δεν είναι αν οι δύο άνδρες συναντήθηκαν πραγματικά εκεί.

Το ερώτημα είναι τι μπορεί να παραχθεί εάν συναντηθούν οι δύο λόγοι τους.

Ο Ρήγας φέρνει μαζί του τον χάρτη, την επανάσταση, τα δικαιώματα, τον πολίτη και τη δημοκρατική προπαιδεία.

Ο Χριστόπουλος φέρνει τον νόμο, αλλά ταυτόχρονα τον έρωτα, την καθημερινή γλώσσα, τη σωματική εμπειρία, τον κήπο, το αηδόνι και μια δημώδη εν-παιδεία της συντροφικότητας και της εύθυμης ζωής.

Ανάμεσά τους βρίσκεται η Πρέσπα.

Ένας τόπος που δεν εμφανίζεται με την καθαρότητα που θα περιμέναμε στον ιστορικό χάρτη, αλλά τον οποίο το νερό, τα φυτά, τα πουλιά, οι κοινότητες και οι μετακινήσεις εξακολουθούν αδιάκοπα να επαναχαρτογραφούν.

Και εδώ η έννοια της διαφάνειας επανέρχεται διαφορετικά.

Η διαφάνεια δεν είναι η κατάργηση του αθέατου.

Δεν είναι η δυνατότητα να βλέπουμε τα πάντα.

Είναι η δυνατότητα να αντιλαμβανόμαστε ότι πίσω, κάτω, μέσα και ανάμεσα σε όσα βλέπουμε υπάρχουν άλλες διαδρομές:

υπόγεια νερά,

παλαιοί ωκεανοί,

πετρώματα που μετακινούνται μέσα στον γεωλογικό χρόνο,

μέταλλα που εισέρχονται στο σώμα ενός φυτού,

δέντρα που επιβιώνουν για αιώνες,

ξεχασμένα ή απόντα τοπωνύμια,

πολιτικά σύνορα που τέμνουν ένα ενιαίο οικοσύστημα,

φωνές που μετακινούνται,

τραγούδια,

ιστορίες που συνέβησαν και ιστορίες που δεν συνέβησαν ποτέ, αλλά μπορούν ακόμη να λειτουργήσουν μέσα στο παρόν.

Η «Διαφάνεια των αηδονιών» επιχειρεί, επομένως, μια χαρτογράφηση χωρίς την αξίωση της καθολικής εποπτείας.

Δεν κατασκευάζει έναν χάρτη που τα περιλαμβάνει όλα.

Κατασκευάζει ένα πεδίο μέσα στο οποίο διαφορετικά ίχνη γίνονται προσωρινά ορατά και ακουστά.

Το πέτρωμα θυμάται την Τηθύ.

Το φυτό θυμάται το πέτρωμα.

Η Μόλικα κρατά τον χρόνο στις πέντε βελόνες της.

Το νερό χάνεται κάτω από την Πρέσπα και συνεχίζει μια αθέατη διαδρομή.

Η Χάρτα θυμάται τόπους και αφήνει άλλους ακαθόριστους.

Ο Ρήγας μετατρέπει τη φωνή σε πολιτικό κάλεσμα.

Ο Χριστόπουλος μετατρέπει το αηδόνι σε αγγελιοφόρο του αισθήματος.

Και η εγκατάσταση επιχειρεί να καταστήσει αισθητό ό,τι βρίσκεται ανάμεσά τους.

Ο κοινός κόσμος και η επιλεκτική θέαση

Από τον διάλογο Ρήγα–Χριστόπουλου στη χωρική ανάπτυξη της εγκατάστασης

Η γεωγραφική, γεωλογική και ιστορική χαρτογράφηση της «Διαφάνειας των αηδονιών» μεταφέρεται στη συνέχεια από το τοπίο στον εκθεσιακό χώρο. Όσα στο πρώτο μέρος εμφανίζονται ως υπόγειες διαδρομές, γεωλογικές μνήμες, χλωριδικές εγγραφές, χαρτογραφικά κενά και μετακινούμενες φωνές, αποκτούν τώρα σώμα, υλικότητα και θέση. Η εγκατάσταση γίνεται ένας τόπος όπου τα αντικείμενα, οι εικόνες, οι ήχοι και οι ανθρώπινες παρουσίες δεν παρατίθενται απλώς το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά καλούνται να συγκροτήσουν έναν κοινό κόσμο διαφορών.

Αφετηρία αυτής της δεύτερης διαδρομής αποτελεί η μυθοπλαστική συνάντηση του Αθανασίου Χριστόπουλου και του Ρήγα Βελεστινλή στον Άγιο Αχίλλειο.

Οι δύο άνδρες προσεγγίζουν έφιπποι την περιοχή της Μικρής Πρέσπας. Το νησί του Αγίου Αχιλλείου, βέβαια, το 1797 είναι αγεφύρωτο· έτσι η μυθοπλασία δεν τους μεταφέρει έφιππους επάνω στο ίδιο το νησί, αλλά τους φέρνει ως την απέναντι όχθη, απ’ όπου η μετάβαση ολοκληρώνεται μέσω του νερού. Η συνάντηση είναι σύντομη και μυστική. Πραγματοποιείται πίσω από το ιερό της βασιλικής, στο ξημέρωμα της 24ης Ιουνίου 1797, σε έναν χώρο προστατευμένο από το άμεσο βλέμμα.

Δεν πρόκειται για ιστορική αναπαράσταση αλλά για μια συνειδητή ποιητική μετατόπιση: δύο διαφορετικές φωνές του ύστερου Διαφωτισμού μεταφέρονται σε έναν τόπο όπου ιστορία, πολιτική, επιθυμία και φύση μπορούν να ξανασυναντηθούν.

Η ποιητική ατμόσφαιρα εκκινεί από τον Χριστόπουλο. Ο Έρως, η Αγάπη, ο Καιρός, το βουνό και η νύχτα προέρχονται από τον λυρικό του κόσμο. Ο Ρήγας εισέρχεται σε αυτόν τον κόσμο φέρνοντας μαζί του μια διαφορετική γλώσσα: το Δίκαιο, την ελευθερία, τη συλλογική πράξη και τη δυνατότητα μιας νέας πολιτείας.

Ο διάλογος

ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΣ:
Χθες το βράδυ, βυθισμένος
εις τον ύπνον τον γλυκόν, είδα, όλος τρομαγμένος, ένα όνειρον κακόν. Εις βουνόν εγώ κι ο Έρως, κι η αγάπη μου μαζί, κι ο Καιρός, ο πάντα γέρος, ανεβαίναμε πεζοί. Η νύχτα μάς σκέπαζε με μαύρες φτερούγες… Πες μου, Ρήγα: ποιος νόμος δικάζει τον Έρωτα και τον παραδίδει στον Καιρό;

ΡΗΓΑΣ:
Κανένας δίκαιος νόμος, Χριστόπουλε! Στη νύχτα καταφεύγουν οι εραστές και οι επαναστάτες. Γιατί στα σκοτάδια οι δύο φωνές είναι εξίσου δυνατές: η φωνή του ερωτικού ικεσίου και η φωνή του Δικαίου. Και οι δύο ζητούν το ίδιο: να λυθούν τα δεσμά.

ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΣ:
Άρα ο Έρως δεν στέκεται έξω από το Δίκαιο…

ΡΗΓΑΣ:
Όχι! Ο νόμος που ονειρευόμαστε δεν φυλακίζει τον άνθρωπο· τον ανασταίνει. Ελεύθερα ήθη είναι τα αδέσμευτα ήθη και η αγάπη είναι η πρώτη τους φωνή. Το δίκιο θα την προστατεύει! Σήκω, λοιπόν, συνάδελφε! Ας δώσουμε νόημα στη νύχτα του Αγίου Αχιλλείου: νύχτα μυσταγωγική, νύχτα αηδονόλαλη, νύχτα επαναστατική, νύχτα Αχίλλεια!

Ο διάλογος διατηρεί ενεργή τη μεταξύ τους απόσταση. Ο Ρήγας μιλά για τη δυνατότητα ενός πολιτικού κόσμου· ο Χριστόπουλος για μια δημώδη εμπειρία του βίου, όπου ο έρωτας, η συντροφιά, η απόλαυση και το τραγούδι αποκτούν τη δική τους αξία. Η συνάντησή τους δοκιμάζει εάν αυτές οι δύο περιοχές μπορούν να συνυπάρξουν: εάν μια δημοκρατική πολιτεία μπορεί να εγγυάται όχι μόνο την τυπική ελευθερία του πολίτη αλλά και τη δυνατότητα διαφορετικών ανθρώπινων τρόπων ζωής να υπάρχουν χωρίς να εξαλείφονται μεταξύ τους.

Στη βιντεογραφική εμψύχωση των μορφών χρησιμοποιείται η αφηγηματική απαγγελία του ηθοποιού Σταμάτη Τσιμπουκέλη. Οι φωνές του Ρήγα και του Χριστόπουλου διατηρούν σχεδόν την ίδια χροιά. Αυτό που αρχικά θα μπορούσε να εκληφθεί ως υπερβολική ομοιότητα ή ακόμη και ως ηχητικό «λάθος» μετατρέπεται τελικά σε ερμηνευτικό εύρημα: ο Ρήγας μοιάζει να ανακαλύπτει μια χριστοπούλεια όψη της σκέψης του και ο Χριστόπουλος μια βελεστινλήσια καταγωγή της δικής του.

Η εικαστική μυθοπλασία δεν αποκρύπτει τις ανακολουθίες της. Αντίθετα, τις αφήνει ορατές. Η σχεδόν κοινή χροιά των δύο φωνών, η φανταστική πρωινή συνάντηση, η προσέγγιση του αγεφύρωτου νησιού και η παρουσία της βασιλικής σε περισσότερο ακέραιη μορφή από εκείνη που θα αντιστοιχούσε στην ιστορική της κατάσταση το 1797 αποτελούν εσκεμμένες αποκλίσεις. Δεν παρουσιάζονται ως τεκμήρια ιστορικής ακρίβειας, αλλά ως ενδείξεις μιας συνειδητής μυθοπλαστικής παρέκκλισης. Το έργο δηλώνει ότι δεν ανασυνθέτει το παρελθόν· το χρησιμοποιεί ως πεδίο όπου μπορούν να συναντηθούν πρόσωπα, ιδέες και επιθυμίες που η ιστορία δεν έφερε αναγκαστικά ποτέ στην ίδια σκηνή.

Για τη Hannah Arendt, η πολιτική δεν αρχίζει από τον άνθρωπο ως αφηρημένη μονάδα, αλλά από την πληθυντικότητα: από το γεγονός ότι τον κόσμο κατοικούν άνθρωποι ίσοι ως προς την ανθρώπινη ιδιότητά τους και ταυτόχρονα ανεπανάληπτα διαφορετικοί μεταξύ τους. Η ελευθερία δεν πραγματώνεται στην απομόνωση. Εμφανίζεται όταν διαφορετικοί άνθρωποι μιλούν και πράττουν μαζί και δημιουργούν μεταξύ τους έναν προσωρινό χώρο εμφάνισης.

Η πρωινή συνάντηση πίσω από το ιερό μπορεί επομένως να ιδωθεί ως ένας τέτοιος εύθραυστος χώρος εμφάνισης. Δεν τον δημιουργεί η αρχιτεκτονική από μόνη της. Τον δημιουργούν οι δύο άνθρωποι επειδή συναντώνται, μιλούν και διακινδυνεύουν μια υπόσχεση για κάτι που ακόμη δεν υπάρχει. Στην Arendt η πράξη συνδέεται με τη δυνατότητα της αρχής: με την ανθρώπινη ικανότητα να εισάγει στον κόσμο κάτι απρόβλεπτο και καινούργιο. Η πολιτική δύναμη, αντίστοιχα, δεν είναι ιδιοκτησία ενός ισχυρού ατόμου· γεννιέται όταν άνθρωποι δρουν από κοινού.

Η σθεναρή υπόσχεση που ανταλλάσσουν οι δύο ήρωες δεν αφορά, επομένως, έναν κόσμο ομοφωνίας. Αφορά έναν κόσμο ικανό να αντέχει την πληθυντικότητα. Μια ευημερούσα κατάσταση δεν ορίζεται ως εξάλειψη των διαφορών, αλλά ως δυνατότητα των διαφορετικών να εμφανίζονται, να μιλούν, να ακούγονται και να συμμετέχουν σε έναν κοινό κόσμο χωρίς να χάνουν τη μοναδικότητά τους.

Ο Χριστόπουλος εισάγει μέσα σε αυτή την πολιτική συνθήκη κάτι που δεν πρέπει να συγχέεται με την πολιτική αλλά ούτε και να εξορίζεται από αυτήν: την ιδιωτική ζωή, τον έρωτα, τη συντροφικότητα, το σώμα, το τραγούδι, την εύθυμη ζωή. Ο Ρήγας εισάγει το ερώτημα του Δικαίου που θα επιτρέψει σε αυτή την ποικιλία ανθρώπινων βίων να υπάρχει.

Έτσι, ανάμεσα στη δημοκρατική προπαιδεία του Ρήγα και στη δημώδη εν-παιδεία του Χριστόπουλου σχηματίζεται ένα πεδίο διαπραγμάτευσης. Ο κοινός κόσμος δεν είναι ένας κόσμος όπου όλοι γίνονται ίδιοι. Είναι ένας κόσμος στον οποίο μπορεί να παραμένει κοινό το «ανάμεσά» μας.

Αυτό το ανάμεσα γίνεται στη συνέχεια το πραγματικό υλικό της εγκατάστασης.

Η είσοδος: το παλίμψηστο του βλέμματος

Πριν ακόμη ο επισκέπτης εισέλθει στον κύριο χώρο, συναντά σε επάλληλα επίπεδα το διαφανογράφημα της Σοφίας Αντωνακάκη.

Οι ημιδιαφανείς επιφάνειες δεν συγκροτούν μια εικόνα που μπορεί να κατακτηθεί με μία ματιά. Αλληλεπικαλύπτονται, απομακρύνονται, συναντώνται και αλλάζουν ανάλογα με τη θέση του σώματος. Το έργο λειτουργεί ως ένα παλίμψηστο του ξεθωριασμένου βλέμματος, αλλά συγχρόνως και ως άσκηση εναντίον της απαίτησης για πλήρη ορατότητα.

Η διαφάνεια παύει εδώ να αποτελεί υπόσχεση ότι όλα θα γίνουν ορατά.

Διαφάνεια δεν σημαίνει καθολική ορατότητα, αλλά επιλεκτική θέαση.

Η αρχή αυτή διατρέχει ολόκληρη την εγκατάσταση. Το βλέμμα δεν αποκτά δικαίωμα κατοχής επάνω στην εικόνα. Διατηρεί, αντίθετα, ένα δικαίωμα στην ανακάλυψη: το δικαίωμα να μετακινηθεί, να ψάξει, να χάσει κάτι, να επιστρέψει, να δει ένα τμήμα και να υποψιαστεί ένα άλλο.

Στην πλήρη ανάπτυξη της εγκατάστασης, οι διαφανείς επιφάνειες, τα τούλια, οι ακουαρέλες, το φυσικό φως και οι σκιές συγκροτούν μια λογική παλίμψηστου, όπου καμία εικόνα δεν ακυρώνει την προηγούμενη και κάθε μετατόπιση του θεατή μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στο ορατό και στο αθέατο.

Η διαφάνεια γίνεται επομένως όχι μόνο φυσική ιδιότητα των υλικών αλλά ηθική της όρασης. Αναγνωρίζει ότι ο άλλος, ο τόπος, η ιστορία και η μνήμη δεν οφείλουν να παραδίδονται εξ ολοκλήρου στο βλέμμα μας. Ένα μέρος τους δικαιούται να παραμένει αδιαφανές, εκκρεμές, ανεξάντλητο.

Η απέναντι ακτή

Μετά τον προθάλαμο, ο επισκέπτης εισέρχεται στον πρώτο κύριο χώρο του διαλογητηρίου του Συνεταιρισμού. Δεξιά του αναπτύσσεται η μακρόσυρτη, περίπου τριάντα μέτρων ακουαρέλα της Σοφίας Αντωνακάκη.

Η ζωγραφική επιφάνεια δεν λειτουργεί ως πανοραμική αναπαράσταση της Πρέσπας. Είναι η απέναντι ακτή: εκείνη που παρατηρείται από απόσταση και που, όσο την κοιτάζει κανείς, μεταβάλλεται. Οριοθετείται από οπτικά όρια που λειτουργούν όπως τα σύνορα και αναπτύσσει στην επιφάνειά της τη διάρκεια ενός ολόκληρου μερονυχτίου.

Η ίδια η διαδικασία παραγωγής της ακουαρέλας —η θέαση από τη βάρκα, η αστάθεια του σώματος, η κίνηση του νερού, η μετατόπιση του ορίζοντα— έχει ήδη εγγράψει μέσα της την αδυναμία μιας σταθερής οπτικής θέσης. Η ανάπτυξη του έργου στηρίζεται ακριβώς σε αυτή την αδυναμία συνολικής εποπτείας: ο θεατής χρειάζεται να μετακινηθεί, να επιστρέψει και να ανασυνθέσει στη μνήμη του όσα του έχουν προσωρινά αποκρυφθεί.

Μπροστά στην απέναντι ακτή, όμως, η λίμνη αρχίζει να εκβάλλει πράγματα.

Αντικείμενα, τεκμήρια, έργα, υπολείμματα και αποσιωπήσεις εμφανίζονται σαν να έχουν αναδυθεί από το νερό και να έχουν αποτεθεί στην ακτή του εκθεσιακού χώρου. Η εγκατάσταση δεν τα ταξινομεί σε ένα ασφαλές μουσειακό σύστημα. Τα αφήνει να συνυπάρχουν ως ετερόκλητα ευρήματα ενός τόπου που δεν επιστρέφει ποτέ μόνο όσα θα θέλαμε να θυμόμαστε.

Μόλις εισέλθουμε, μας προσπερνά ο Ερημίτης της Πρέσπας.

Η παρουσία του αρνείται τη νέα, εξωραϊσμένη εικόνα του τόπου: την Πρέσπα ως εύκολη τουριστική εικόνα, ως γεωργική ειδυλλιακή σκηνογραφία ή ως τόπο που μπορεί να εξαντληθεί στη γλώσσα των περιβαλλοντικών κανονισμών και της προστατευτικής διαχείρισης. Ο Ερημίτης δεν αρνείται την προστασία του τόπου· αρνείται την ψευδαίσθηση ότι η θεσμική, τουριστική ή οικολογική του περιγραφή μπορεί να τον εξαντλήσει, να τον κουράσει, να καταργήσει τη δυνατότητά του να παραμένει τόπος μοναξιάς και εσωτερικής απόστασης.

Αποχωρεί.

Περνά δίπλα μας και εξαφανίζεται.

Δεν εξηγεί.

Η παρουσία του είναι ήδη μια άρνηση της καθολικής ορατότητας.

Το τραπέζι των επτά λειτουργιών

Απέναντι από την ακουαρέλα βρίσκεται αρχικά ένα τραπέζι με επτά λειτουργιές, τελετουργικά ψωμιά που μετατρέπονται σε βάθρα μιας εγκόσμιας ιερότητας. Επάνω τους σχεδόν βόσκουν τα γυάλινα αηδόνια της Ανδρομάχης Ανδρέου.

Η διαφάνειά τους συναντά τη διαφάνεια του νερού. Τα γυάλινα σώματα αφήνουν το φως να τα διαπεράσει, χωρίς ποτέ να χάνουν εντελώς το περίγραμμά τους. Η εικόνα τους δημιουργεί μια παράξενη ιερή βόσκηση επάνω στα αρχιερατικά ψωμιά: το αηδόνι, η τροφή, η προσφορά και η τελετουργία εγκαθίστανται στην ίδια επιφάνεια.

Ανάμεσά τους βρίσκεται ένα μικρό μαρμάρινο δεξί χέρι του Φίλιππου Καλαμάρα, μια προκατασκευή σε κατάσταση non finito. Ο δείκτης και ο αντίχειρας οργανώνουν τον κύριο άξονα της χειρονομίας, ενώ το μεσαίο, το παράμεσο και το μικρό δάκτυλο στρέφονται ελαφρά προς την παλάμη. Η χειρονομία παγώνει ακριβώς πριν από την επαφή — πριν ο μέσος αγγίξει τον αντίχειρα.

Είναι μια χειρονομία σε εκκρεμότητα.

Δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Δεν γνωρίζουμε αν πρόκειται να δείξει, να αγγίξει, να ευλογήσει, να συλλάβει ή να αφήσει.

Η στιγμή πριν από την επαφή γίνεται μια ακόμη μορφή επιλεκτικής θέασης: βλέπουμε την προετοιμασία μιας πράξης, όχι την ολοκλήρωσή της.

Το ψωμί της γης

Πίσω από το τραπέζι, κοντά στο πακετοφόρο μηχάνημα του συνεταιρισμού, ένα παλιωμένο, καμπυλωμένο ξύλο, εύρημα εκβρασμένο από την ακτή, γίνεται φορέας ενός άλλου τελετουργικού σώματος.

Επάνω του βρίσκεται ένα χωμάτινο ζυμάρι από γάλα, αίμα και γη.

Ένα υπερμεγέθες, σχεδόν μυθώδες χέρι το πλάθει.

Η Κατερίνα Καρούλια δημιουργεί το ανθρωπόμορφο ψωμί της γης, με μορφή βρέφους, ενώ το υπερμεγέθες χέρι του Κώστα Σολάκη εισέρχεται στη σκηνή σαν μια αρχαϊκή δύναμη πλάσης.

Το ψωμί βρίσκεται εδώ πριν ακόμη από τη διάκριση ανάμεσα στο ιερό και στο παγανιστικό. Είναι χώμα, γάλα και αίμα. Είναι τροφή και σώμα. Είναι γέννηση και θυσία.

Το μεγάλο χέρι πλάθει ένα παγανικό ψωμί της γης, σαν εξορκισμό απέναντι στον πόλεμο και στη θυσία.

Ανάμεσα στα επτά λειτουργικά ψωμιά με τα γυάλινα αηδόνια και στο χωμάτινο βρεφικό ψωμί με το αρχαϊκό χέρι αναπτύσσεται ένας σιωπηλός οπτικός συσχετισμός. Τα δύο έργα δεν εξηγούν το ένα το άλλο. Το βλέμμα καλείται να ανακαλύψει μόνο του τη σχέση προσφοράς, σώματος, τροφής, θυσίας και αναγέννησης που περνά από το ένα στο άλλο.

Και πάλι η επιλεκτική όραση προηγείται της ερμηνείας.

Η Αηδόνα: σώμα και φωνή

Λίγο παραπέρα, επάνω σε γλυπτικά βάθρα, εμφανίζεται ένα γυναικείο πρόσωπο μέσα σε κορμό βελανιδιάς.

Στην πρώτη εκδοχή, το πορτρέτο της Αηδόνας αναδύεται εξώγλυφα από το ξύλο.

Στη δεύτερη, η ίδια μορφή έχει αποσυρθεί προς το εσωτερικό του κορμού. Το πρόσωπο γίνεται εσώγλυφο.

Το πρώτο είναι η παρουσία της Αηδόνας.

Το δεύτερο είναι η φωνή της Αηδόνας.

Η μετάβαση από το εξώγλυφο στο εσώγλυφο μετατρέπει το πρόσωπο σε ηχητική υπόθεση. Η μορφή δεν χρειάζεται πλέον να προβάλλεται προς τα έξω για να υπάρχει. Η απουσία του όγκου γίνεται μια άλλη μορφή ακουστικής παρουσίας.

Όπως το αηδόνι μπορεί να ακούγεται χωρίς να φαίνεται, έτσι και το ανθρώπινο πρόσωπο μπορεί να παραμένει ενεργό ακόμη και όταν έχει αποσυρθεί από την επιφάνεια.

Γεωλογικά ημερολόγια

Η διαδρομή επανέρχεται στη γεωλογία μέσα από τα κεραμικά έργα του Γιώργου Βαβάτση.

Δύο πιθαρόσχημα σώματα λειτουργούν ως γεωλογικά ημερολόγια. Ορυκτά και ύλες της περιοχής των Γρεβενών εγγράφονται στις επιφάνειές τους και εκχέουν την υλική τους υπόσταση μέσα από καρμινικές και όμπρινες κυλιδώσεις.

Το κεραμικό δεν μιμείται το πέτρωμα.

Συμπεριφέρεται σαν πέτρωμα που εξακολουθεί να μεταβάλλεται.

Δίπλα τους βρίσκεται ένας χαμηλός περιέκτης με υάλωμα λάβας και ένα ευθύγραμμο τμήμα από το γεωλογικό ημερολόγιο της Πίνδου, σπασμένο στη σειρά του. Η σύνθεση στοιχίζεται στη σκιά του πρώτου πιθαριού. Το επόμενο σώμα εμφανίζεται διαμελισμένο, αλλά αντί να αποκρύπτει τη θραύση του, συγκρατεί στα σπάργανά του τα ίδια του τα κομμάτια.

Η θραύση δεν είναι το τέλος της μορφής.

Γίνεται τρόπος μνήμης της μορφής.

Η γεωλογία των πρώτων σημειώσεων της τεκμηρίωσης επιστρέφει εδώ ως υλικό συμβάν: το πέτρωμα, η θερμότητα, το ορυκτό, η λάβα, η θραύση και η επανασυναρμολόγηση μεταφέρονται από το βουνό στο κεραμικό σώμα.

Οι ζωγραφικές φωνές και ο καθρέφτης

Στο βάθος, επάνω στον ενδιάμεσο τοίχο της αποθήκης —στον χώρο όπου αργότερα θα αναπτυχθεί η σκοτεινή «Διαφάνεια των αηδονιών»— εμφανίζονται ζωγραφικές δηλώσεις για το φαινόμενο των αηδονιών και για τον παλιό τροβαδούρο της επανάστασης, τον Ρήγα Βελεστινλή.

Επάνω στο κουτί της πυροσβεστικής αναρτάται το πορτρέτο του Ρήγα.

Η θέση του είναι εσκεμμένα παρεμβατική. Το ιστορικό πρόσωπο δεν βρίσκεται σε ένα επίσημο μουσειακό βάθρο. Καταλαμβάνει ένα λειτουργικό στοιχείο του κτηρίου και γίνεται προμήνυμα όσων θα ακολουθήσουν στο δεύτερο μέρος της βιντεοεγκατάστασης.

Πίσω από τα ζωγραφικά έργα εκφέρεται η μουσική της Κατερίνας Ταπανά. Ο ήχος δεν συνοδεύει απλώς την εικόνα. Την αποσταθεροποιεί, τη διευρύνει και δημιουργεί γύρω της μια ακουστική περιοχή χωρίς σαφή όρια.

Δίπλα βρίσκονται ένα κεντημένο αηδόνι, σχεδιάσματα και η μικρή ζωγραφική εγκατάσταση της Χρύσας Σιώτη.

Αηδόνια τοποθετημένα το ένα απέναντι από το άλλο στέκονται πάνω σε δασικά κλαδιά. Ανάμεσά τους βρίσκεται ένας μικρός τριγωνικός καθρέφτης, σαν ηλιαχτίδα.

Ο θεατής, καθώς πλησιάζει, συναντά ξαφνικά το δικό του πρόσωπο.

Ο καθρέφτης εισάγει έτσι το πορτρέτο μέσα στη ζωγραφική χωρίς να το αναπαριστά. Το πρόσωπο δεν έχει ζωγραφιστεί εκ των προτέρων· εμφανίζεται μόνο όταν κάποιος σταθεί μπροστά στο έργο. Κάθε θεατής καταλαμβάνει προσωρινά τη θέση του απόντος πορτρέτου.

Το τριγωνικό σχήμα μετακινείται ανάμεσα σε διαφορετικές αναγνώσεις. Μπορεί να μοιάζει με ράμφος. Μπορεί να παραπέμπει στο τριαδικό σχήμα της θείας υπόστασης. Μπορεί επίσης να ενεργοποιεί την τριάδα σώμα – ψυχή – πνεύμα.

Δεν χρειάζεται να επιλεγεί μία μόνο σημασία.

Ο καθρέφτης επιτρέπει στις σημασίες να παραμένουν ταυτόχρονες.

Ο τόπος των αηδονιών εμφανίζεται έτσι ως κοινός τόπος του ανθρώπινου, του φυσικού και του θείου. Και ο θεατής, καθώς αντανακλάται ανάμεσα στα πουλιά, γίνεται για μια στιγμή οπτική αντήχηση των αηδονοφωνών.

Από το Μαυροβούνιο στα Τρίκαλα

Αριστερότερα βρίσκονται δύο έργα της Πόπης Σχιζοδήμου, από τα Τρίκαλα, τον νοητό καταληκτήριο τόπο του Δειναρικού τόξου αναφοράς της εγκατάστασης.

Στο ένα έργο εμφανίζεται ένα ομαδικό πορτρέτο πενθούντων απέναντι στα δεινά της Ιστορίας.

Στο άλλο, ένα κατακόρυφο, ζευγαρωμένο σώμα χορευτών με παραδοσιακές φορεσιές του Μαυροβουνίου επαναφέρει το βόρειο άκρο, την απαρχή της γεωγραφικής διαδρομής.

Μαυροβούνιο και Τρίκαλα συνυπάρχουν έτσι στον ίδιο χώρο.

Το ορεινό τόξο που στο πρώτο μέρος της τεκμηρίωσης εμφανίστηκε ως γεωλογική συνέχεια μετατρέπεται εδώ σε ανθρώπινο τόξο: πένθος, χορός, ένδυμα, σώμα και συλλογική μνήμη.

Στο κέντρο αυτής της σύνθεσης συμβαίνει κάτι απρόβλεπτο.

Ανάμεσα σε αγκυλωτά σύρματα, αηδόνια εξαγγέλλουν τους στίχους της Μάγδας Χριστοπούλου:

Πορεία

Σύναξε τα φτερουγίσματα στη φυλακή του
Την επομένη οδηγήθηκε στους ορίζοντες
Μάζεψε τ’ άναρθρα πουλιά κάτω απ’ τους κόρφους
Κι ύστερα χάθηκε μες στα κοινόχρηστα χνάρια των ανθρώπων
Του οφείλω μια προσευχή κι ένα μονόλογο φόβου…

Η πορεία από τη φυλακή προς τους ορίζοντες και από τα άναρθρα πουλιά προς τα «κοινόχρηστα χνάρια των ανθρώπων» συνοψίζει μία από τις βασικές κινήσεις της εγκατάστασης. Το αηδόνι δεν είναι απλώς ποιητικό σύμβολο της ελευθερίας. Βρίσκεται δίπλα στο σύρμα. Η φωνή του αποκτά νόημα επειδή υπάρχει το όριο που επιχειρεί να την περιορίσει.

Τα εκβρασμένα κατάλοιπα του ανθρώπου

Μετά τα γεωλογικά ημερολόγια, επάνω σε ένα μαύρο, κουτσό τραπέζι που στηρίζεται από δύο καλάμια, βρίσκεται το αποκομμένο αριστερό πόδι του Εργάτη, κατάλοιπο από δημόσιο έργο του Φίλιππου Καλαμάρα στη Φλώρινα, αφιερωμένο στο Εργατικό Κέντρο της περιοχής.

Το μέλος είναι γεμάτο ροκανίδι.

Δίπλα του βρίσκεται ένα ξύλινο, τορνευμένο υπόλοιπο βάσης.

Στο πλαίσιο της εγκατάστασης, τα δύο αντικείμενα εμφανίζονται σαν να έχουν και αυτά εκβραστεί σε κάποια πρεσπιακή ακτή: αποκυήματα μιας παλαιότερης γλυπτικής και μιας μνημειακής γλώσσας που παραπέμπει στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Ο εργάτης δεν εμφανίζεται πλέον ως ακέραιο ηρωικό σώμα.

Έχει απομείνει ένα πόδι.

Η απώλεια της συνολικής μορφής αφαιρεί από το γλυπτό τη βεβαιότητα του μνημείου. Το θραύσμα καλείται τώρα να λειτουργήσει διαφορετικά: ως υπόλειμμα μιας πίστης στην εργασία, στη συλλογικότητα, στην πρόοδο και στη δημόσια εικόνα του ανθρώπου.

Και πάλι η εγκατάσταση δεν αποκαθιστά το χαμένο σώμα.

Το αφήνει ελλιπές.

Η ζωόμορφη φαντασία της λίμνης

Στο επόμενο χωροστατικό τραπέζι συγκεντρώνονται κεραμικά σώματα ζώων που διαβιούν κοντά στο νερό. Όλα τα κεραμόμορφα ζώα είναι τεχνουργήματα της Αντωνίας Απιδοπούλου.

Γύρω τους οργανώνεται ένα ανομοιογενές οικοσύστημα: η πάπια, ο αργυροπελεκάνος, το λιμνάζον σώμα, τα γυάλινα υπολείμματα επιζωγραφισμένα με αηδόνια από την Πόπη Σχιζοδήμου, το λαϊκό τραπέζι του καπηλειού και η εντυπωσιακή γυναικεία Αηδόνα από το πεδινό Αμμοχώρι της Φλώρινας, ενδεδυμένη με την παραδοσιακή φορεσιά του τόπου.

Ανάμεσα στα αντικείμενα, ακουμπισμένο σχεδόν στο αριστερό πόδι του τραπεζιού, βρίσκεται ένα εξαιρετικό ξύλο σχηματισμένο από την ίδια τη φύση.

Η παρειδωλική του μορφή μπορεί να διαβαστεί ως κεφάλι αηδονιού.

Ή ίσως γερακιού.

Ή ακόμη μιας άγρυπνης κουκουβάγιας.

Η εγκατάσταση δεν αποφασίζει.

Η αμφισημία αποτελεί ακριβώς τη λειτουργία του ευρήματος.

Μέσα από αυτό το σύνολο μυθογραφείται μια ζωόμορφη φαντασία των λιμνών, όπου το άγριο και το εξημερωμένο, το πραγματικό και το φανταστικό, το ζωντανό και το κατασκευασμένο παύουν να βρίσκονται σε καθαρές κατηγορίες.

Η επιλεκτική θέαση λειτουργεί τώρα ως παρειδωλία: το βλέμμα αναγνωρίζει μορφές επειδή τις αναζητά, αλλά ποτέ δεν μπορεί να τις κατοχυρώσει οριστικά.

Το σαμάρι και η μνήμη της περιπλάνησης

Ένα παλιό τραπέζι από φθαρμένη φορμάικα μετατρέπεται σε έρημο τόπο, σε ακτή ενός ανιχνευτή.

Επάνω του βρίσκεται ένα ξεγραμμένο σαμάρι, επιζωγραφισμένο με σκηνές αηδονιών από την Πόπη Σχιζοδήμου.

Το αντικείμενο διατηρεί τη μνήμη μιας αδιάκοπης περιπλάνησης.

Ένα σαμάρι προϋποθέτει σώμα ζώου, βάρος, άνθρωπο, διαδρομή. Εδώ όμως όλα αυτά απουσιάζουν. Απομένει μόνο το αντικείμενο που κάποτε επέτρεπε τη μετακίνηση.

Γίνεται έτσι ένα ακόμη εκβρασμένο τεκμήριο μιας νοητής πορείας στην ακτογραμμή των λιμνών που απλώνονται κάτω από τον ορεινό όγκο του Βαρνούντα.

Το ταξίδι δεν έχει τελειώσει.

Ανιχνεύει, κατά το ελάχιστο, το παρόν.

Το ίχνος του παραμένει.

Η αιωνόβια βελανιδιά

Κοντά του στέκει η αιωνόβια βελανιδιά.

Το δέντρο έχει πλέον υλοτομηθεί. Από το σώμα του απομένει ένας κορμός και ένα κλαδί.Κοινό έργο των Κώστα Σολάκη και Χάρη Κοντοσφύρη .

Το εναπομείναν κλαδί στηρίζει ένα στοιχειώδες, κατασκευασμένο γεωμετρικό σχήμα —ένα παραλληλόγραμμο— μέσα στο οποίο φωλιάζουν δύο αηδόνια.

Η οργανική πολυπλοκότητα του δέντρου συναντά την ελάχιστη ανθρώπινη γεωμετρία.

Κορμός.

Κλαδί.

Κατασκευασμένο παραλληλόγραμμο.

Δύο πουλιά.

Η φωλιά δεν επιχειρεί να μιμηθεί τη φύση. Δηλώνει απλώς την ελάχιστη προϋπόθεση ενός τόπου όπου δύο σώματα μπορούν να παραμείνουν μαζί.

Η συνθήκη της συντροφικότητας, που είχε εμφανιστεί στον Χριστόπουλο, αποκτά εδώ την απλούστερη χωρική της μορφή.

Ο δεύτερος πλανεμένος και το «δι’ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι»

Σε ολόκληρο τον χώρο περιφέρεται ένας δεύτερος πλανεμένος, ο περφόρμερ Κωνσταντίνος Φωτιάδης (μοντέλο).

Δεν ανήκει ακριβώς ούτε στον κόσμο των θεατών ούτε στα σταθερά έργα της εγκατάστασης.

Κρατά μια κεντημένη διαφανογραφή και φορά ένα αμφίεσμα που τον ταυτοποιεί ως μέλος μιας νοητής ομάδας γυμνών ασκητών, όπου η γυμνότητα δεν λειτουργεί ως έκθεση του σώματος αλλά ως απογύμνωση από κοινωνικά και συμβολικά περιβλήματα.

Δεν εκφωνεί.

Παραμένει άλαλος.

Και όμως μεταφέρει ένα από τα ισχυρότερα κείμενα της εγκατάστασης: τον ύμνο της αγάπης από την Α΄ προς Κορινθίους.

Η παρουσία του μεταφέρει το διακύβευμα από την πολιτική και την αισθητική θέαση σε μια τρίτη περιοχή: στην αδυναμία της γνώσης να είναι πλήρης χωρίς μια σχέση προς τον άλλον.

Ιδιαίτερη βαρύτητα αποκτά η φράση:

«βλέπομεν γὰρ ἄρτι δι’ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι».

Βλέπουμε τώρα μέσω ενός κατόπτρου, μέσα σε αίνιγμα.

Η φράση διατρέχει σχεδόν αναδρομικά ολόκληρη την εγκατάσταση.

Ο μικρός τριγωνικός καθρέφτης δεν παρέχει ένα καθαρό πορτρέτο, αλλά μια στιγμιαία αντανάκλαση.

Η ακουαρέλα δεν προσφέρει ολόκληρη την ακτή.

Το τούλι δεν αποκαλύπτει πλήρως ό,τι υπάρχει πίσω του.

Το εσώγλυφο πρόσωπο της Αηδόνας δηλώνει μια παρουσία που έχει αποσυρθεί.

Το σπασμένο κεραμικό διατηρεί το σώμα του μέσα στα θραύσματά του.

Το σαμάρι θυμάται εκείνον που δεν βρίσκεται πλέον επάνω του.

Το πόδι του εργάτη υποδεικνύει το σώμα που λείπει.

Το αηδόνι ακούγεται χωρίς να προσφέρει αναγκαστικά το σώμα του στο βλέμμα.

Η βιβλική φράση δεν εισάγεται επομένως ως εξωτερικό θεολογικό σχόλιο. Ενεργοποιεί μια ήδη υπάρχουσα οπτική δομή.

Η γνώση είναι εκ μέρους.

Η θέαση είναι εκ μέρους.

Η μνήμη είναι εκ μέρους.

Η ιστορία είναι εκ μέρους.

Και ακριβώς γι’ αυτό η επιθυμία για καθολική ορατότητα δεν αποτελεί μόνο αντιληπτική αυταπάτη αλλά και ηθικό πρόβλημα.

Η αγάπη, που στα παραλειπόμενα της εγκατάστασης επανέρχεται ως η υπέρβαση της αυτάρκειας του υποκειμένου, συνδέεται εδώ με την πίστη, το Δίκαιο και τη συνύπαρξη και επαναφέρει την αρχική συνομιλία του Ρήγα με τον Χριστόπουλο. Δεν πρόκειται πια μόνο για τον ερωτικό Έρωτα του ποιητή ούτε μόνο για το Δίκαιο του επαναστάτη. Πρόκειται για τη δυνατότητα να αναγνωριστεί ότι ο κοινός κόσμος δεν συγκροτείται από την πλήρη γνώση του άλλου, αλλά από την ικανότητα να συνυπάρχουμε μαζί του χωρίς να απαιτούμε την πλήρη αποκάλυψή του.

Εδώ συναντώνται ξανά η διαφάνεια και η πληθυντικότητα.

Στην Arendt, ο κοινός κόσμος υπάρχει επειδή οι άνθρωποι μπορούν να βλέπουν το ίδιο πράγμα από διαφορετικές θέσεις. Η πραγματικότητα του κοινού κόσμου δεν προϋποθέτει μία μοναδική οπτική· αντιθέτως, εξαρτάται από την παρουσία πολλών διαφορετικών προοπτικών που αναφέρονται σε κάτι κοινό. Η πολιτική πληθυντικότητα είναι ακριβώς η συνύπαρξη ισότητας και διαφοράς.

Η «Διαφάνεια των αηδονιών» μεταφέρει αυτή τη συνθήκη από τον πολιτικό στον αισθητικό χώρο.

Δεν υπάρχει ένα προνομιακό σημείο από το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτή ολόκληρη.

Δεν υπάρχει ένα έργο που ερμηνεύει όλα τα υπόλοιπα.

Δεν υπάρχει μία φωνή που καταλήγει να επιβάλλεται στις άλλες.

Υπάρχουν η ακτή και το εκβρασμένο αντικείμενο.

Το ψωμί και το χέρι.

Το ζωντανό και το τεχνητό.

Το άγριο και το εξημερωμένο.

Το πρόσωπο και το εσώγλυφο ίχνος του.

Το ορυκτό και το κεραμικό.

Ο εργάτης και το θραύσμα του.

Το σαμάρι και η απουσία του ταξιδιώτη.

Το πουλί και το αγκυλωτό σύρμα.

Ο καθρέφτης και εκείνος που στέκεται απέναντί του.

Ο Ρήγας και ο Χριστόπουλος.

Ο νόμος και ο έρωτας.

Η δημοκρατική προπαιδεία και η δημώδης εν-παιδεία.

Η εγκατάσταση δεν επιχειρεί να εξαλείψει τις αντιθέσεις αυτές. Τις συμφιλιώνει χωρίς να τις ομογενοποιεί.

Τις καλεί να κατοικήσουν τον ίδιο χώρο.

Έτσι, ο εκθεσιακός χώρος μετατρέπεται σε ένα είδος προσωρινού κοινού κόσμου: ένα πεδίο στο οποίο οι διαφορετικές μορφές, οι διαφορετικές μνήμες και οι διαφορετικές φωνές δεν χάνουν τη διαφορά τους, αλλά αποκτούν τη δυνατότητα να εμφανίζονται η μία απέναντι στην άλλη.

Η επιλεκτική θέαση δεν σημαίνει, επομένως, επιλογή εκείνων που επιτρέπεται να φανούν.

Σημαίνει αναγνώριση ότι κανένα βλέμμα δεν μπορεί να τα δει όλα ταυτόχρονα.

Ο θεατής πρέπει να κινηθεί.

Να επιστρέψει.

Να χάσει.

Να θυμηθεί.

Να συσχετίσει.

Να αμφιβάλει.

Και τελικά να ανακαλύψει ότι το «ανάμεσα» στα έργα είναι εξίσου σημαντικό με τα ίδια τα έργα.

Αυτό το ανάμεσα είναι ο πραγματικός χώρος της «Διαφάνειας των αηδονιών».

Και στο βάθος του πρώτου χώρου, επάνω στον ενδιάμεσο τοίχο, το πορτρέτο του Ρήγα έχει ήδη αρχίσει να προαναγγέλλει μια μεταβολή.

Πίσω από τον τοίχο βρίσκεται η αποθήκη.

Το φως υποχωρεί.

Η διαφάνεια πρόκειται να γίνει σκοτεινή.

Ο κοινός κόσμος των αντικειμένων παραχωρεί σταδιακά τη θέση του στην κινούμενη εικόνα, στη φωνή, στα ιστορικά φαντάσματα και στα ηχοτοπία.

Και μέσα σε αυτή τη μετάβαση εμφανίζεται μια ακόμη παράδοξη μορφή: μια εναγώνια κοινοβουλευτική καρέκλα που, παρακολουθώντας τα αηδόνια, έμαθε και αυτή να πετά.

Εκεί αρχίζει το επόμενο πεδίο της εγκατάστασης: η βιντεοεγκατάσταση της σκοτεινής διαφάνειας.

Η ελευθερία ως επιλογή περιορισμών

Από τη φωτεινή στη σκοτεινή διαφάνεια

Η αρχή της ελευθερίας εμφανίζεται μαζί με την ίδια την έναρξη της ανθρώπινης ζωής. Η γέννηση εισάγει στον κόσμο κάτι που πριν δεν υπήρχε: μια νέα παρουσία, μια νέα δυνατότητα πράξης, μια νέα εκκίνηση. Με αυτή την έννοια, η ελευθερία δεν αποτελεί μόνο απαλλαγή από περιορισμούς· συνδέεται και με το απροσδόκητο, με την ικανότητα να αρχίζουμε κάτι που δεν ήταν πλήρως προβλέψιμο από όσα προηγήθηκαν.

Στην εγκατάσταση, όμως, το απροσδόκητο της ελευθερίας μετατοπίζεται ακόμη περισσότερο. Ελευθερία δεν σημαίνει απουσία ορίων, αλλά και δυνατότητα επιλογής των περιορισμών μέσα στους οποίους επιθυμούμε να υπάρξουμε, να δούμε και να πράξουμε. Ο περιορισμός παύει έτσι να αποτελεί αποκλειστικά εξωτερικό καταναγκασμό. Μπορεί να μετατραπεί σε εκούσιο πλαίσιο, σε συνθήκη συγκέντρωσης της προσοχής, σε τρόπο παραγωγής σχέσεων.

Αυτή η θέση οδηγεί την επιμελητική φροντίδα της «Διαφάνειας των αηδονιών» σε έναν πολύ συγκεκριμένο χωρικό περιορισμό: σε δύο σύμμετρους, αντικριστούς χώρους. Ο ένας δεν αποτελεί απλώς συνέχεια του άλλου. Οι δύο χώροι λειτουργούν ως δύο διαφορετικές καταστάσεις της όρασης και της εμπειρίας. Στον πρώτο κυριαρχούν το φυσικό φως, τα αντικείμενα, τα σώματα, οι ακουαρέλες και οι διάφανες ύλες. Στον δεύτερο το φως περιορίζεται, οι υλικές παρουσίες υποχωρούν και η εικόνα αρχίζει να παράγεται κυρίως από τις προβολές, τις φωνές και τα ηχοτοπία.

Ο περιορισμός του χώρου γίνεται έτσι επιλεγμένος περιορισμός της θέασης.

Ο επισκέπτης, για να φτάσει σε αυτή τη διπλή συνθήκη, πρέπει πρώτα να προσπεράσει τα αντικριστά τούλια της εισόδου: διαδοχικά διαφανογραφήματα που λειτουργούν σαν οπτικά φίλτρα ανάμεσα στο εξωτερικό και στο εσωτερικό.

Από κοντά, η υψηλή ευκρίνεια των χρωματικών επιφανειών καταλύει την ενιαία εικόνα. Το χρώμα δεν εμφανίζεται πλέον ως συμπαγής περιοχή αλλά ως πλήθος μικρών διαφοροποιήσεων, στιγμάτων, συσσωρεύσεων, πυκνώσεων και αραιώσεων. Η εικόνα αποσυντίθεται σε μια σχεδόν κβαντισμένη κηλίδωση της χρωματικής ύλης.

Η αναφορά στην κβαντική θεωρία εδώ δεν χρησιμοποιείται ως φυσική εξήγηση του έργου. Λειτουργεί ως ένα εννοιολογικό δάνειο: μας επιτρέπει να σκεφτούμε μια εικόνα που, όσο περισσότερο την πλησιάζουμε, τόσο λιγότερο παρουσιάζεται ως αδιαίρετη επιφάνεια και τόσο περισσότερο αποκαλύπτει διακριτές εντάσεις και σχέσεις.

Η φυσική του φωτός προσφέρει έναν ακόμη χρήσιμο όρο: τον συντονισμό.

Στην κβαντική περιγραφή, η απορρόφηση φωτός εξαρτάται από συγκεκριμένες ενεργειακές σχέσεις· ένα σύστημα αποκρίνεται εντονότερα όταν η προσπίπτουσα ενέργεια ανταποκρίνεται σε επιτρεπόμενη μετάβαση. Στο κλασικό μοντέλο του ταλαντωτή, αντίστοιχα, η απόκριση γίνεται μέγιστη όταν η εξωτερική συχνότητα πλησιάζει την ιδιοσυχνότητα του συστήματος.

Η εγκατάσταση μεταφέρει ποιητικά αυτή την έννοια από τη φυσική στην όραση.

Καθώς ο θεατής προσπερνά τα διαφανή τούλια, εμφανίζονται στιγμιαίοι χρωματικοί συντονισμοί. Μια κηλίδα ενός επιπέδου συναντά την απόχρωση ενός άλλου. Μια χρωματική εκδορά ενεργοποιεί μια δεύτερη περιοχή χρώματος πίσω της. Διαφορετικές υλικότητες, που από μόνες τους φαίνονται ασύνδετες, ευθυγραμμίζονται για μια στιγμή μέσα από τη συγκεκριμένη θέση του βλέμματος και το φυσικό χρώμα που εκβάλλει από τις διαφανείς επιφάνειες.

Και τότε αυτό ονομάζεται τοπίο.

Το τοπίο δεν προϋπάρχει ως πλήρης εικόνα που ο θεατής καλείται απλώς να αναγνωρίσει. Παράγεται από τη στιγμιαία συνεκτικότητα διαφορετικών χρωματικών συμβάντων.

Αυτό που από κοντά ήταν κηλίδα, διάβρωση, ίχνος και διάχυση, από μια άλλη απόσταση γίνεται ακτή, ουρανός, νερό, βουνό.

Η απόσταση οργανώνει την εικόνα.

Η κίνηση την αποδιοργανώνει και την επανασυνθέτει.

Η όραση λειτουργεί επομένως ως διαδικασία συντονισμού.

Με αυτή την έννοια, η τριαντάμετρη ακουαρέλα της Σοφίας Αντωνακάκη μπορεί να ιδωθεί ως μια μακρόσυρτη εξίσωση χρωματικών σχέσεων. Δεν πρόκειται για εξίσωση με τη μαθηματική έννοια ούτε για απόπειρα μετατροπής της ζωγραφικής σε φυσική θεωρία. Πρόκειται για μια συνεχή ακολουθία αντιστοιχιών: χρώμα προς χρώμα, κηλίδα προς κηλίδα, διαφάνεια προς πυκνότητα, νερό προς χρωστική, φωτεινότητα προς σκιά.

Η απέναντι ακτή σχηματίζεται κάθε φορά μέσα από αυτές τις σχέσεις.

Το τοπίο γίνεται μια κατάσταση προσωρινής ισορροπίας.

Η σκέδαση του φωτός προσφέρει μια επιπλέον αναλογία. Η γαλανότητα του ουρανού δεν αποτελεί ένα γαλάζιο σώμα που βρίσκεται κάπου επάνω μας. Είναι αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης του ηλιακού φωτός με την ατμόσφαιρα και της ισχυρότερης σκέδασης των μικρότερων ορατών μηκών κύματος. Το χρώμα που αντιλαμβανόμαστε αποτελεί επομένως γεγονός σχέσης: φωτός, ύλης, κατεύθυνσης και παρατηρητή.

Κάτι ανάλογο, σε καθαρά αισθητικό επίπεδο, συμβαίνει στα τούλια και στην ακουαρέλα.

Το χρώμα δεν αντιμετωπίζεται ως σταθερή ιδιότητα ενός αντικειμένου.

Συμβαίνει ανάμεσα.

Ανάμεσα στο φως και στην ύλη.

Ανάμεσα στη μία επιφάνεια και στην άλλη.

Ανάμεσα στο έργο και στο μάτι.

Ανάμεσα στην απόσταση και στην κίνηση του σώματος.

Αλλά το «ανάμεσα» δεν είναι μόνο οπτικό. Είναι και ο ήχος που εισχωρεί από έναν άλλο χώρο, η αδιόρατη παρουσία μιας μυρωδιάς, μια αισθητηριακή παρένθεση που δεν προσφέρεται πλήρως στο βλέμμα, αλλά παρεμβαίνει στη συγκρότηση της εμπειρίας.

Έτσι, η έννοια του «ανάμεσα», που είχε ήδη εμφανιστεί στον κοινό κόσμο του Ρήγα και του Χριστόπουλου και στην πληθυντικότητα της Arendt, αποκτά τώρα υλική, οπτική, ακουστική και οσφρητική διάσταση.

Η διαφάνεια δεν είναι κενό.

Είναι ένα αλληλεπιδραστικό φαινόμενο.

Και ο θεατής δεν βρίσκεται έξω από αυτό.

Η ίδια η θέση του επηρεάζει το τι μπορεί να εμφανιστεί.

Οφείλει να πλανηθεί.

Η πλάνηση δεν αποτελεί απώλεια προσανατολισμού, αλλά μέθοδο αντίληψης. Ο θεατής μετακινείται ανάμεσα σε οπτικά, ακουστικά και υλικά συμβάντα, χωρίς ποτέ να του προσφέρεται ένα ενιαίο σημείο από το οποίο θα μπορούσε να εποπτεύσει το σύνολο.

Η φιλοσοφική ανάγνωση της κβαντικής θεωρίας που προτείνει ο Αλέξης Καρπούζος επιμένει ακριβώς στην ιδέα ότι η ανθρώπινη γνώση αναγκάζεται να διακρίνει και να απομονώνει επιμέρους αντικείμενα από ένα ευρύτερο πλέγμα σχέσεων, ενώ αυτό που αντιλαμβανόμαστε αποτελεί πάντοτε μια πεπερασμένη προοπτική ενός κόσμου που δεν εξαντλείται σε αυτήν. Η ίδια προσέγγιση υπογραμμίζει τον ενεργό ρόλο του παρατηρητή και τον κατασκευαστικό χαρακτήρα των προοπτικών μέσω των οποίων συγκροτούμε το αντιληπτό μας πεδίο.

Η εγκατάσταση δεν χρειάζεται να υιοθετήσει την κβαντική οντολογία ως κυριολεκτική εξήγηση της αισθητικής εμπειρίας. Μπορεί όμως να αντλήσει από αυτήν ένα κρίσιμο ερώτημα:

Τι συμβαίνει όταν πάψουμε να θεωρούμε ότι ο κόσμος αποτελείται πρωτίστως από αυτόνομα αντικείμενα και αρχίσουμε να τον αντιλαμβανόμαστε ως δίκτυο σχέσεων;

Τότε η ακουαρέλα δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο απέναντι στον θεατή.

Το τούλι δεν είναι απλώς ένα υλικό.

Το χρώμα δεν είναι απλώς ιδιότητα μιας επιφάνειας.

Το φως δεν είναι απλώς μέσο φωτισμού.

Ο ήχος δεν είναι απλώς συνοδευτικό στοιχείο.

Η μυρωδιά δεν είναι απλώς περιβαλλοντική λεπτομέρεια.

Όλα λειτουργούν μέσα από αλληλεπιδράσεις.

Ο θεατής γίνεται μέρος αυτής της σχέσης, χωρίς όμως να μετατρέπεται σε παντοδύναμο δημιουργό της πραγματικότητας. Βλέπει πάντοτε εκ μέρους, μέσα από συγκεκριμένη θέση, συγκεκριμένο σώμα και συγκεκριμένο χρόνο.

Εδώ επανέρχεται η επιλεκτική θέαση.

Και εδώ η επιλεκτική θέαση αποκτά μία ακόμη έννοια: κάθε εμφάνιση προϋποθέτει έναν περιορισμό.

Για να δω κάτι, πρέπει αναγκαστικά να μη βλέπω ταυτόχρονα κάτι άλλο.

Για να υπάρξει ένα περίγραμμα, πρέπει να υπάρξει ένα όριο.

Για να υπάρξει μορφή, πρέπει μια περιοχή να διαφοροποιηθεί από μια άλλη.

Για να υπάρξει συντονισμός, πρέπει να υπάρξουν συγκεκριμένες συνθήκες μέσα στις οποίες μπορεί να συμβεί.

Η ελευθερία της θέασης, επομένως, δεν βρίσκεται στην κατάργηση όλων των περιορισμών.

Βρίσκεται στη δυνατότητα να μετακινούμαστε ανάμεσά τους.

Το πορτρέτο ως κατώφλι

Ακριβώς σε αυτή τη μεταβατική περιοχή εμφανίζεται το πορτρέτο του Ρήγα Βελεστινλή από τον Χρήστο Στέφα.Μια μαύρη κλωστή κινείται κυκλοτερώς επάνω στην επιφάνεια.Από κοντά, ο θεατής συναντά κυρίως την ύλη της: γραμμές, συσσωρεύσεις, περιφορές, διαδρομές και μαύρες πυκνώσεις.Το πρόσωπο δεν προσφέρεται αμέσως.Πρέπει να υπάρξει απόσταση.Μόνο όταν ο θεατής απομακρυνθεί, οι επιμέρους διαδρομές της κλωστής αρχίζουν να συντονίζονται οπτικά και να παράγουν το πορτρέτο του Ρήγα.Το έργο αντιστρέφει έτσι τον συμβατικό όρο της υψηλής ευκρίνειας.Η περισσότερη εγγύτητα δεν προσφέρει περισσότερη γνώση.Μερικές φορές πρέπει να απομακρυνθούμε για να δούμε.Και μερικές φορές πρέπει να πλησιάσουμε για να διαπιστώσουμε ότι αυτό που θεωρούσαμε πρόσωπο αποτελείται από πλήθος ανεξάρτητων διαδρομών.Ο Ρήγας βρίσκεται λοιπόν ακριβώς στο κατώφλι δύο καθεστώτων όρασης.

Πίσω του παραμένει ο φωτεινός χώρος: η ακουαρέλα, τα τούλια, τα γυάλινα αηδόνια, τα κεραμικά, τα εκβρασμένα αντικείμενα.Μπροστά του αρχίζει η αποθήκη.Το σκοτάδι.Οι προβολές.Η κινούμενη εικόνα.Το πορτρέτο λειτουργεί σαν διάφραγμα: μία τελευταία σταθερή μορφή πριν η μορφή αρχίσει να διαλύεται μέσα στο προβαλλόμενο φως.

Η σκοτεινή διαφάνεια

Η μετάβαση στη σκοτεινή διαφάνεια δεν αποτελεί σκηνογραφική αλλαγή ούτε απλή ανάγκη της τεχνολογίας της προβολής.Είναι αναγκαία επιλογή της ίδιας της έρευνας.Η διερεύνηση «Αηδόνια παντού» έχει τη νύχτα ως καταστασιακή συνθήκη. Το αηδόνι είναι ένα σώμα του οποίου η παρουσία γίνεται συχνά ισχυρότερη ακριβώς όταν η οπτική πληροφορία περιορίζεται. Όταν το βλέμμα χάνει μέρος της βεβαιότητάς του, η ακοή διευρύνεται.Η νύχτα δεν σημαίνει επομένως απουσία.Σημαίνει μεταβολή του τρόπου εμφάνισης.Στον φωτεινό χώρο, τα αντικείμενα διεκδικούσαν τη θέση τους μέσα από την ύλη τους.Στον σκοτεινό χώρο, η ύλη υποχωρεί και ενεργοποιούνται άλλες μορφές παρουσίας: φωτεινές εκπομπές, κινούμενες εικόνες, ήχοι, φωνές, σκιές και προσωρινές αντανακλάσεις.Η διαφάνεια δεν χάνεται μέσα στο σκοτάδι.Αντίθετα, αποκαλύπτει την πιο παράδοξη ιδιότητά της:για να γίνει ορατό το προβαλλόμενο φως, πρέπει ένα μέρος του κόσμου να σκοτεινιάσει.

Ο σκοτεινός χώρος είναι επομένως ένας ακόμη επιλεγμένος περιορισμός.Περιορίζουμε το φως για να επιτρέψουμε σε άλλες εικόνες να εμφανιστούν.Περιορίζουμε την ορατότητα για να διευρύνουμε την ακρόαση.Περιορίζουμε το υλικό αντικείμενο για να ενεργοποιήσουμε το φάντασμα, τη μνήμη και την κινούμενη εικόνα.Έτσι επιστρέφουμε στην αρχική θέση περί ελευθερίας.Η ελευθερία δεν βρίσκεται έξω από κάθε περιορισμό.Μπορεί να βρίσκεται στην ικανότητα επιλογής του περιορισμού που επιτρέπει σε κάτι άλλο να συμβεί.Η σκοτεινή αίθουσα γίνεται η χωρική εφαρμογή αυτής της θέσης.

Στη φιλοσοφική ανάπτυξη του Καρπούζου, ο αντιληπτός κόσμος εμφανίζεται ως μία μόνο από τις δυνατές προοπτικές ενός ευρύτερου πλέγματος σχέσεων· η ανθρώπινη γνώση κατατέμνει το Όλον για να μπορέσει να το περιγράψει, ενώ κάθε συγκεκριμένη θέαση παραμένει πεπερασμένη.

Η εγκατάσταση μεταφέρει αυτή τη σκέψη στο αισθητικό πεδίο χωρίς να διεκδικεί μια κυριολεκτική εξίσωση τέχνης και κβαντικής φυσικής.Ο κόσμος της εγκατάστασης δεν είναι ένας κόσμος σταθερών αντικειμένων.Είναι ένας κόσμος μεταβολισμών.Η ύλη γίνεται εικόνα.Η εικόνα γίνεται φως.Το φως γίνεται χρώμα.Το χρώμα γίνεται τοπίο.Το τοπίο γίνεται μνήμη.Η μνήμη γίνεται ήχος.Ο ήχος γίνεται παρουσία ενός σώματος που δεν βλέπουμε.Η φύση ιστορικοποιείται καθώς φορτίζεται με τις ανθρώπινες αφηγήσεις της.Η ιστορία φυσικοποιείται καθώς επιστρέφει μέσα από το νερό, το ξύλο, το πέτρωμα, το πουλί και το φως.Η ύλη εμψυχώνεται.Η σκέψη υλοποιείται.Το σύμβολο αποκτά σώμα.Και το σώμα μπορεί ξανά να μετατραπεί σε ίχνος.Δεν πρόκειται για εξάλειψη των αντιθέσεων.Ούτε για ταύτισή τους.Πρόκειται για την αμοιβαία μεταβολή τους μέσα στον χρόνο.

Ανάμεσα στο ένα και στο πολλαπλό, στο ορατό και στο αόρατο, στη φωτεινότητα και στο σκοτάδι, στην ύλη και στη φωνή, η εγκατάσταση δημιουργεί ένα πεδίο όπου καμία μορφή δεν αποτελεί το οριστικό τέλος της προηγούμενης.Η διαφάνεια είναι ακριβώς αυτή η δυνατότητα διέλευσης.

Και η σκοτεινή διαφάνεια είναι η στιγμή κατά την οποία η διέλευση αυτή παύει να εξαρτάται από το πόσο πολύ βλέπουμε και αρχίζει να εξαρτάται από το πόσο είμαστε διατεθειμένοι να αντιληφθούμε όσα εμφανίζονται μέσα στον περιορισμό της όρασης.

Εδώ, μετά το πορτρέτο του Ρήγα και τη μαύρη κυκλοτερή κλωστή, αρχίζει ο δεύτερος αντικριστός χώρος.

Οι προβολείς ανάβουν.Οι προτζέκτορες εκπέμπουν φως, ενώ τα ηχητικά μέσα ενεργοποιούν παράλληλα τον ακουστικό χώρο.Τα αντικείμενα υποχωρούν.Τα ηχοτοπία εξαπλώνονται.Τα αηδόνια καταλαμβάνουν τη νύχτα.Και η εγκατάσταση εισέρχεται πλέον στη βιντεογραφική και ηχητική περιοχή της σκοτεινής διαφάνειας.

Άτακτα ερριμμένες καρέκλες σχηματίζουν ένα παράδοξο οικοσύστημα των αηδονιών. Παύουν να λειτουργούν ως απλά αντικείμενα καθίσματος και μετατρέπονται σε τόπους προσωρινής επικάθισης, αναμονής, εγκατάλειψης και ενδεχόμενης πτήσης. Τα αηδόνια επιφοιτούν επάνω τους, καταλαμβάνουν τα ανθρώπινα κατασκευάσματα και τα μετατρέπουν σε εφήμερες φωλιές ενός άλλου κοινού κόσμου.

Οι καρέκλες διατηρούν ακόμη τη μνήμη του ανθρώπινου σώματος που κάποτε φιλοξενούσαν, αλλά μέσα στη σκοτεινή αίθουσα η χρήση τους μετατοπίζεται. Ο κόσμος του ανθρώπου παραδίδει προσωρινά τα αντικείμενά του στα πουλιά.

Τα αηδόνια τραγουδούν όσα μυθούνται.

Οι αφηγήσεις ακολουθούν πλέον την ανασφάλεια μιας μη γραμμικής χρονολογίας. Εμφανίζονται αναχρονολογημένες: γεγονότα, μορφές και χρόνοι αποσπώνται από την ιστορική τους ακολουθία και επιστρέφουν σε νέες συνθέσεις.Η κινηματογραφική περιγραφή έχει περισπασμούς λογικών λαθών

Η ιστορία χάνει προσωρινά την καθαρότητα του χρονολογικού της βλέμματος.Οι εικόνες την τυφλώνουν.Οι ήχοι βομβίζουν την ακοή.Οι φωνές διασταυρώνονται.Οι αφηγήσεις επικαλύπτονται.Και η υπερπληθώρα των σημείων απειλεί ακόμη και να υπεξαιρέσει τη σκέψη, να εμποδίσει τη βεβαιότητα μιας εύκολης ερμηνείας.Ακριβώς εκεί όμως δημιουργείται μια άλλη δυνατότητα.

Η σκέψη αναγκάζεται να εγκαταλείψει τη γραμμική της ασφάλεια.Να ακούσει.Να διακρίνει.Να επιλέξει.Να συσχετίσει.Να χαθεί προσωρινά μέσα στις φωνές και να επανέλθει.Η σκοτεινή διαφάνεια δεν ζητά από τον θεατή να δει περισσότερο.Τον καλεί να αντέξει να βλέπει λιγότερο, ώστε να μπορέσει να αντιληφθεί διαφορετικά.

Οι δύο είσοδοι: η αποτυχία της συσπείρωσης και η δυνατότητα της πτήσης

Ο αποθηκευτικός χώρος διαθέτει δύο εισόδους. Η διπλή αυτή δυνατότητα πρόσβασης δεν είναι ουδέτερη. Ο θεατής μπορεί να εισέλθει από διαφορετική κατεύθυνση, να συναντήσει διαφορετικά πρώτα συμβάντα και να συγκροτήσει διαφορετική ακολουθία νοημάτων. Η σκοτεινή διαφάνεια δεν έχει μία μοναδική αρχή. Μπορεί να αρχίσει από δύο σημεία και να οδηγήσει σε διαφορετικές διαδρομές μέσα στο ίδιο πεδίο.

Και απο τισ δυο εισόδους , ένα δυναμικό κινηματογραφικό συμβάν καλεί αμέσως το βλέμμα. Μια καρέκλα επιχειρεί να πλησιάσει μια άλλη.Ύστερα συσπειρώνουν μία ακόμη. Και ακόμη μία.Οι καρέκλες προσπαθούν να συσπειρωθούν.

Η κίνηση θυμίζει την πρωταρχική χειρονομία μιας συνέλευσης: μεμονωμένες θέσεις επιχειρούν να σχηματίσουν ένα κοινό σώμα. Η καρέκλα, αντικείμενο σχεδιασμένο για να φιλοξενεί ένα ανθρώπινο σώμα, μετατρέπεται εδώ σε ελάχιστη πολιτική μονάδα. Κάθε κάθισμα υπονοεί μια θέση, μια φωνή, μια παρουσία, ενδεχομένως μια ψήφο.

Η προσπάθεια της συνάθροισης γίνεται έτσι μια αλληγορία της κοινής βούλησης και του κοινοβουλευτισμού.Μόνο που κάθε προσπάθεια αποτυγχάνει.Οι καρέκλες πλησιάζουν, , συμπλέκονται και τελικά εκρηγνινται. Η απόπειρα να συγκροτήσουν ένα σταθερό σύνολο καταλήγει σε έκρηξη της συστοιχίας τους. Η σκηνή κινηματογραφείται σε αργή κίνηση, έτσι ώστε η αποτυχία να μην εμφανίζεται ως ένα στιγμιαίο ατύχημα αλλά ως διαδικασία που μπορεί να παρατηρηθεί σε όλη της τη διάρκεια.

Η κατάρρευση επιμηκύνεται.Κάθε μετατόπιση γίνεται ορατή.Κάθε εκρηξη αποκτά χρόνο.Κάθε αποτυχία της κοινής διάταξης μετατρέπεται σε κινηματογραφικό γεγονός. Διαμελισμενα μελη των καλεκλων αφηνονται στην ανασυνθεση τους.Και όμως η αδυναμία των προσπαθειών παραμένει αθώα και ανεξάντλητη.

Οι καρέκλες δεν παραιτούνται επειδή απέτυχαν να συγκροτήσουν την τέλεια συστοιχία. Το έργο δεν γελοιοποιεί την ανάγκη της κοινής βούλησης ούτε παρουσιάζει την αποτυχία της ως οριστική πολιτική καταδίκη. Εκείνο που αποτυγχάνει είναι περισσότερο η φαντασίωση μιας κοινότητας που θα μπορούσε να επιτευχθεί μόνο μέσα από την τέλεια στοίχιση των μερών της.

Η κοινότητα δεν φαίνεται να μπορεί να υπάρξει ως ακίνητος σχηματισμός.Τότε εμφανίζονται τα αηδόνια.

Ζωηρόχρωμα, σχεδιασμένα από τα παιδιά του 8ου Νηπιαγωγείου Φλώρινας, εισέρχονται στο αποτυχημένο σύστημα των καθισμάτων σαν ένας απρόβλεπτος εξωτερικός παράγοντας.

Τα παιδιά δεν επισκευάζουν τις καρέκλες.Τα αηδόνια δεν τις επαναφέρουν στη σωστή θέση.Τις μυούν στην πτήση.η εκρηξη ειναι μια μορφη πτησης. Η λύση δεν βρίσκεται πλέον στην καλύτερη διάταξη της ακινησίας, αλλά στην αλλαγή της ίδιας της δυνατότητας του αντικειμένου.

Η καρέκλα, προορισμένη να καθηλώνει προσωρινά το ανθρώπινο σώμα σε μια θέση, μαθαίνει το ακριβώς αντίθετο από εκείνο για το οποίο κατασκευάστηκε: μαθαίνει να πετά.

Ο κοινοβουλευτισμός εμφανίζεται έτσι απελευθερωμένος από την καθήλωση της θέσης. Δεν αρκεί πια να κάθεται κανείς σε μια προκαθορισμένη θέση και να εκπροσωπεί μια ήδη διαμορφωμένη άποψη. Για να παραμείνει ζωντανός ο κοινός χώρος, πρέπει να μπορεί να μετακινείται.Να πετά... να εκρηγνητε.

Αλλά κυρίως πρέπει να μπορεί να μιλά. Να τραγουδά.Να λαρυγγίζει. Να αρθρώνει για να εκφραζετε άναρθρα.Να παράγει ορθόφωνες και ανορθόφωνες φωνές.Να ακούει την άλλη φωνή και να επιτρέπει στη δική του να μεταβάλλεται εξαιτίας της.Η απελευθέρωση δεν συνίσταται επομένως μόνο στην ικανοτητα πτήσηαλλα και στην καθηλωση και στην εκρηξη . Το κρίσιμο είναι ο **λόγο, ο ήχο, η απόκριση και η ακρόαση, η αλαλία **.

Ο κοινοβουλευτισμός, ως ποιητική πλέον μεταφορά της εγκατάστασης, απελευθερώνεται από την εγκαθίδρυση μόνο όταν ξαναβρίσκει τη δυνατότητα να είναι ασταθής, κινητικός και πολυφωνικός.

Το αποτυχημένο κοινοβούλιο ως οικοσύστημα

Δεν κατορθώνουν όμως όλες οι καρέκλες να πετάξουν.Σε μια περιοχή του σκοτεινού χώρου έχει απομείνει ένας σωρός από εκείνες που απέτυχαν.Αναρριχήθηκαν η μία επάνω στην άλλη.Συμπλέχτηκαν.Στηρίχθηκαν προσωρινά.Κατέρρευσαν.Και τελικά σχημάτισαν ένα ακανόνιστο πλέγμα ξύλινων αχρηστεύσεων.Δεν υπάρχει πλέον τάξη καθισμάτων.Δεν υπάρχει προεδρείο.Δεν υπάρχουν σειρές.Δεν υπάρχει η αρχιτεκτονική της συνέλευσης.Αυτό που απέμεινε από το αποτυχημένο ανθρώπινο σύστημα έχει μετατραπεί σε περιβάλλον.Και ακριβώς εκεί φωλιάζουν τα αηδόνια.

Η αποτυχία μιας ανθρωπογενούς κατασκευής δημιουργεί τις συνθήκες για την εγκατάσταση μιας άλλης ζωής. Το παλιό σύστημα δεν εξαφανίζεται· μεταβολίζεται.Η καρέκλα γίνεται κλαδί.Η πλάτη της γίνεται στήριγμα.Τα πόδια της γίνονται πλέγμα.Η συσσώρευση γίνεται φωλιά.Το πρώην ανθρωπογενές περιβάλλον αρχίζει να μετατρέπεται σε οικοσύστημα των αηδονιών.

Η εγκατάσταση απλώνεται ως φύση α- πολιτιστα. Τα αηδόνια κατοικούν τα υπολείμματα του ανθρώπινου κόσμου. Η φύση δεν αντικαθιστά την Ιστορία· εγκαθίσταται επάνω στα κατάλοιπά της.Και η Ιστορία, με τη σειρά της, αρχίζει να αποκτά μια παράξενη φυσική ζωή.Η καρέκλα δεν παύει να θυμίζει το σώμα, τη συνέλευση και την πολιτική θέση.Αλλά τώρα γίνεται επίσης τόπος επικάθισης ενός πουλιού. μια φωλια!Η πολιτική και η φύση δεν ταυτίζονται.Συγκατοικούν.

Η δεύτερη προβολη: το αντκρι,το τοπίο και το ιερό

Η δεύτερη προβολη η μεσοτοιχια του συσκευαστηρίου είναι διαφορετική.Εκεί η κίνηση των καρεκλών υποχωρεί γινεται ακανονιστος βραχος και εμφανίζεται ένα τοπίο παραλίμνιας βλάστησης.Μπροστά του εκτείνεται το ιερό της βασιλικής του Αγίου Αχιλλείου.Η μετάβαση είναι αιφνίδια. Από το αποτυχημένο κοινοβουλευτικό σώμα περνάμε σε έναν τόπο ιστορικό, θρησκευτικό και φυσικό.Όμως ούτε εδώ επιχειρείται ιστορική αναπαράσταση.Μέσα σε αυτό το κατασκευασμένο τοπίο δύο άνδρες εμφανίζονται να συναντώνται.Ο Ρήγας Βελεστινλής περπατά μαζί με τον Αθανάσιο Χριστόπουλο.Η κάμερα καταγράφει τον μοναδικό διάλογο που η Ιστορία δεν κατέγραψε ποτέ.Είναι μια ανιστόρητη κάμερα.Δεν λειτουργεί ως τεκμήριο του παρελθόντος, αλλά ως μηχανή παραγωγής μιας ενδεχόμενης αφηγησης, μια μυθοπλασία.

Οι δύο άνδρες περπατούν.Μιλούν.Πλησιάζουν ο ένας τον άλλο.συνομιλουν και λενε σπουδαια πραγματα.Τελικά αγκαλιάζονται.Και όσο εξελίσσεται ο διάλογός τους, κάτι ακόμη πιο παράξενο συμβαίνει.Οι φωνές τους αρχίζουν να μοιάζουν.Η διαφορά της χροιάς υποχωρεί.Ο Ρήγας ακούγεται όλο και περισσότερο σαν τον Χριστόπουλο.Ο Χριστόπουλος όλο και περισσότερο σαν τον Ρήγα.Δεν πρόκειται όμως για κατάργηση της διαφοράς τους.Ανδεικνυεται η ομοιότητα της διαφορας τους.Η ηχητική εξομοίωση δημιουργεί την αίσθηση ότι οι δύο φωνές έχουν αρχίσει να μετακινούνται η μία μέσα στην άλλη.Και από ένα σημείο και μετά ο θεατής δυσκολεύεται να διακρίνει εάν ακούει τον Ρήγα, τον Χριστόπουλο ή μια τρίτη φωνή που δημιουργείται απο μεσά τους.Αυτή η τρίτη φωνή μπορεί να γίνει η εσωτερική φωνή του ίδιου του θεατή. Ο διάλογος παύει να βρίσκεται μόνο στην οθόνη.Μεταφέρεται μέσα του.Ο θεατής δεν ακούει πλέον δύο ιστορικά πρόσωπα να συνομιλούν.Ακούει δύο διαφορετικές δυνατότητες του λόγου να αναμετρώνται μέσα στη δική του συνείδηση.

Το Δίκαιο με τον Έρωτα.Την πολιτεία με τη συντροφικότητα.Τον νόμο με την επιθυμία.Την επανάσταση με την εύθυμη ζωή.Τη συλλογική πράξη με την ιδιωτική απόλαυση του κόσμου.Δεν απαιτείται να επιλέξει μία από τις δύο.Ο διάλογος πρέπει να παραμείνει ενεργός.

Διαλογικότητα και πολυφωνία

Η διαλογική σκέψη του Μιχαήλ Μπαχτίν προσφέρει ένα κρίσιμο εργαλείο για την κατανόηση της εγκατάστασης.

Η ατομική συνείδηση δεν συγκροτείται σε απομόνωση. Διαμορφώνεται μέσα από λέξεις, νοήματα, σημεία και λόγους που έχουν ήδη περάσει από άλλους ανθρώπους. Οι λέξεις που χρησιμοποιούμε δεν μας ανήκουν ποτέ ολοκληρωτικά. Έχουν ήδη ειπωθεί, έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί κοινωνικά, έχουν ήδη φορτιστεί με αξίες, συγκρούσεις, ιστορίες και διαφορετικές προθέσεις.Το υποκείμενο τις παραλαμβάνει.Αλλά δεν τις επαναλαμβάνει απλώς.Τις επανατοποθετεί μέσα σε νέες συνθήκες και, μέσα από αυτή τη μετατόπιση, τους προσδίδει νέες κατευθύνσεις.

Στον διάλογο Ρήγα–Χριστόπουλου, λέξεις όπως «Έρως», «Νόμος», «Δίκαιο», «δεσμά», «νύχτα» και «ελευθερία» δεν διαθέτουν ένα μοναδικό και αμετάβλητο περιεχόμενο.

Φέρουν επάνω τους τα ίχνη πολλών προηγούμενων χρήσεων:της θρησκευτικής ηθικής,της πολιτειακής εξουσίας,της νομικής γλώσσας,της ερωτικής ποίησης,της επαναστατικής ρητορικής,της καθημερινής ζωής,της συλλογικής μνήμης.

Όταν η λέξη «ελευθερία» περνά από τον Ρήγα στον Χριστόπουλο, δεν παραμένει ίδια.Όταν ο «Έρως» επιστρέφει από τον Χριστόπουλο προς τον Ρήγα, επίσης μεταβάλλεται.

Το νόημα δεν βρίσκεται πριν από τον διάλογο.Παράγεται μέσα στον διάλογο.Η πολυφωνία επομένως δεν είναι απλώς η ταυτόχρονη ύπαρξη πολλών φωνών.Είναι η δυνατότητα κάθε φωνής να μεταβάλλει τις άλλες χωρίς να τις καταργεί.

Από αυτή την άποψη, η σχεδόν κοινή χροιά με την οποία ακούγονται οι δύο ήρωες αποκτά μια δεύτερη σημασία. Δεν δηλώνει ότι έγιναν ίδιοι. Δηλώνει ότι ο ένας έχει ήδη αρχίσει να κατοικεί στον λόγο του άλλου.

Ο Ρήγας ανακαλύπτει μέσα του μια χριστοπούλεια φωνή.Ο Χριστόπουλος μια βελεστινλήσια δυνατότητα.Και ο θεατής, ακούγοντάς τους, προσθέτει αναπόφευκτα και τη δική του.

Η εγκατάσταση γίνεται έτσι ένα πολυφωνικό πεδίο όπου οι φωνές δεν παρατίθενται απλώς αλλά μεταβάλλονται μέσα από την αμοιβαία τους παρουσία.

Κεντρομόλες και φυγόκεντρες δυνάμεις

Η σχέση αυτή επιστρέφει και στο παράδοξο κοινοβούλιο των καρεκλών.Κάθε κοινωνία χρειάζεται ένα σύνολο κοινών αντιλήψεων, αξιών, κανόνων και τρόπων επικοινωνίας. Χωρίς κάποιο κοινό πλαίσιο δεν μπορεί να υπάρξει ούτε συνεννόηση ούτε συλλογική πράξη.Αυτή είναι η κεντρομόλος δύναμη.Συγκεντρώνει.Οργανώνει.Σταθεροποιεί.Δημιουργεί κοινό έδαφος.Οι καρέκλες που επιχειρούν να συσπειρωθούν ενσαρκώνουν αρχικά αυτή την επιθυμία.Θέλουν να σχηματίσουν σύνολο.Να αποκτήσουν κοινή διάταξη.Να παραγάγουν κοινή βούληση.Όμως η ίδια δύναμη, όταν επιδιώκει την απόλυτη ευθυγράμμιση, μπορεί να μετατρέψει τον κοινό κόσμο σε καθήλωση.Τότε εμφανίζεται η αντίθετη κίνηση.Οι φυγόκεντρες δυνάμεις της ετερογλωσσίας.Η διαφορετική φωνή.Η αστοχία.Η παρέκκλιση.Το παιδικό σχέδιο.Το άναρθρο κελάηδημα.Η πτήση.

Η γλώσσα του εραστή, του επαναστάτη, του ποιητή, του νομικού, του παιδιού, του κατοίκου της περιφέρειας, του αποκλεισμένου και του πουλιού δεν είναι η ίδια γλώσσα.Ο κοινός κόσμος δεν μπορεί να υπάρξει αν μία από αυτές αποκτήσει το αποκλειστικό δικαίωμα να ορίζει τις υπόλοιπες.Τα ζωηρόχρωμα αηδόνια του 8ου Νηπιαγωγείου Φλώρινας εισέρχονται ακριβώς ως τέτοια φυγόκεντρη δύναμη.

Δεν γνωρίζουν τον κοινοβουλευτικό κανονισμό.Δεν γνωρίζουν πώς «πρέπει» να τοποθετηθεί μια καρέκλα.Δεν σέβονται τη βαρύτητα του επίσημου αντικειμένου.Γι’ αυτό μπορούν να του διδάξουν την πτήση.Η παιδική φαντασία δεν διορθώνει το αποτυχημένο σύστημα.**Αλλάζει τους όρους του.**Και ίσως εκεί βρίσκεται η ουσιαστικότερη πολιτική χειρονομία του έργου.

Όχι στην κατασκευή μιας τελειότερης συστοιχίας καρεκλών, αλλά στη δυνατότητα να φανταστούμε ότι η καρέκλα δεν είναι καταδικασμένη να παραμένει καρέκλα.

Από την εγκαθίδρυση στην πτήση

Έτσι, οι δύο προβολές του σκοτεινού χώρου αρχίζουν να συνομιλούν μεταξύ τους.Στη μία, οι καρέκλες επιχειρούν να σχηματίσουν έναν κοινό πολιτικό οργανισμό και αποτυγχάνουν, μέχρι να διδαχθούν από τα αηδόνια μια διαφορετική δυνατότητα κίνησης.Στην άλλη, δύο ιστορικές φωνές που δεν συναντήθηκαν ποτέ πραγματικά συναντώνται μυθοπλαστικά και αρχίζουν σταδιακά να μετακινούνται η μία μέσα στην άλλη.Στη μία πλευρά έχουμε σώματα χωρίς φωνή που πρέπει να μάθουν να πετούν και να τραγουδούν.Στην άλλη έχουμε φωνές ποιητων και θεσμικών αντιληπτόρων εξω απο το ιστορικό γεγονός που αποκτούν κινηματογραφικό σώμα.

Η μία προβολή παράγει πτήση.Η άλλη παράγει διάλογο.Και οι δύο όμως θέτουν το ίδιο ερώτημα:πώς μπορεί να υπάρξει ένας κοινός κόσμος χωρίς να μετατραπεί σε κοινή καθήλωση;

Η απάντηση της εγκατάστασης δεν είναι θεσμική.Είναι ποιητική.Ο κοινός κόσμος χρειάζεται θέσεις, αλλά χρειάζεται και τη δυνατότητα να εγκαταλείπονται.Χρειάζεται κανόνες, αλλά χρειάζεται και τη δυνατότητα μεταβολής τους.Χρειάζεται αρθρωμένο λόγο, αλλά χρειάζεται και το άναρθρο.Χρειάζεται κεντρομόλες δυνάμεις που συγκροτούν το κοινό και φυγόκεντρες δυνάμεις που εμποδίζουν το κοινό να μετατραπεί σε ακινησία.

Χρειάζεται τη πρωινη συνέλευση.Αλλά χρειάζεται και το νυχτερινο αηδόνι.Η ελευθερία, επομένως, επιστρέφει ξανά ως επιλογή και μεταβολή των περιορισμών μας.Η καρέκλα έχει έναν προορισμό: να κρατά το σώμα καθισμένο.ειναι ενα εργαλειο που μετατρεπει το διποδο ανθρωπο σε τετραποδο.ενδιαφερουσα αναντοιστοιχία

Το τραγούδι του υπενθυμίζει ότι μπορεί επίσης να παράγει ρυθμό, συγκίνηση, ασάφεια και σχέση.Η Ιστορία έχει έναν προορισμό: να οργανώνει τον χρόνο.Η ανιστόρητη κάμερα την αναγκάζει να παραδεχθεί ότι υπάρχουν και πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ αλλά μπορούν να σκεφτούν το παρόν.

Και ο κοινοβουλευτισμός, απελευθερωμένος από την καθήλωση της καρέκλας, καλείται πλέον όχι μόνο να καταλαμβάνει μια θέση αλλά να μετακινείται, να συνομιλεί, να ακούει, να λαρυγγίζει, να τραγουδά — ακόμη και να πετά.Γιατί ένας κοινός κόσμος που δεν επιτρέπει στις φωνές του να μετακινηθούν παύει να είναι πραγματικά κοινός.

Γίνεται εγκαθίδρυση.Αγκύλωση.Ενώ τα αηδόνια επιμένουν στην αντίθετη δυνατότητα:να κατοικούμε μαζί και ασ μην καταλαβαίνουμε τα 250 κατεγραμμένα αηδονοτράγουδα .

Μερισμός του αισθητού – Dissensus – Αίσθηση

Η διαφάνεια ως ανακατανομή του ορατού

Στο τέλος αυτής της διαδρομής, η «Διαφάνεια των αηδονιών» μπορεί να ιδωθεί μέσα από μια ουσιαστική τριάδα εννοιών που προέρχονται από τη σκέψη του Jacques Rancière:

Μερισμός του αισθητού → Dissensus → Aisthesis.

Η τριάδα αυτή δεν λειτουργεί ως ένα ακόμη θεωρητικό περίβλημα της εγκατάστασης. Μπορεί, αντίθετα, να συμπυκνώσει όσα έχουν ήδη συμβεί μέσα της.

Ο μερισμός του αισθητού αφορά τον τρόπο με τον οποίο ένας κοινός κόσμος οργανώνει εκ των προτέρων αυτό που μπορεί να γίνει ορατό, αυτό που μπορεί να ακουστεί, αυτό που αναγνωρίζεται ως λόγος και αυτό που παραμένει θόρυβος, εκείνους που μπορούν να εμφανιστούν ως υποκείμενα και εκείνους που παραμένουν στο περιθώριο της κοινής θέασης.

Η αισθητική και η πολιτική συναντώνται ακριβώς εδώ: στη χάραξη των ορίων ανάμεσα στο ορατό και στο αόρατο, στο ακουστό και στο μη ακουστό, στο νοητό και στο αδιανόητο, στο δυνατό και στο αδύνατο.

Η εγκατάσταση ξεκινά ήδη από αυτή τη συνθήκη.Το τούλι επιτρέπει να δούμε, αλλά όχι τα πάντα.Η ακουαρέλα παρουσιάζει την απέναντι ακτή, αλλά αρνείται την πανοραμική της κατοχή.Το εσώγλυφο πρόσωπο υπάρχει μέσω της απόσυρσής του.Το αηδόνι ακούγεται χωρίς να είναι πάντοτε ορατό.Το πορτρέτο του Ρήγα εμφανίζεται μόνο όταν ο θεατής πάρει την κατάλληλη απόσταση.Το σκοτάδι αφαιρεί οπτική πληροφορία για να επιτρέψει σε άλλες εικόνες και φωνές να εμφανιστούν.Η καρέκλα παύει να είναι μόνο καρέκλα και μετατρέπεται σε πολιτική θέση, σε θραύσμα, σε κλαδί, σε φωλιά και τελικά σε δυνατότητα πτήσης.

Ο ίδιος ο θεατής δεν κατέχει πλέον ένα σταθερό σημείο εποπτείας.Πρέπει να πλανηθεί.Έτσι, ο μερισμός του αισθητού γίνεται μέσα στην εγκατάσταση κυριολεκτικά χωρικός.Καθορίζει πού μπορεί να σταθεί κανείς.Τι μπορεί να δει.Τι αποκρύπτεται από τη θέση του.Τι ακούει από έναν χώρο στον οποίο ακόμη δεν έχει εισέλθει.Ποια εικόνα προηγείται και ποια ακολουθεί.Ποιο αντικείμενο αναγνωρίζεται αμέσως και ποιο παραμένει ακατανόητο μέχρι να συσχετιστεί με ένα άλλο.Αλλά η εγκατάσταση δεν αρκείται σε αυτή την κατανομή.Την διαταράσσει.

Και εδώ εμφανίζεται το Dissensus.

Το Dissensus δεν είναι απλώς μια διαφωνία ανάμεσα σε δύο απόψεις. Είναι μια ρήξη μέσα στην ίδια τη διαμόρφωση του αισθητού: μια σύγκρουση σχετικά με το τι υπάρχει μπροστά μας, ποιος δικαιούται να μιλά, ποια φωνή αναγνωρίζεται ως λόγος και ποια μορφή ζωής μπορεί να καταλάβει θέση στον κοινό κόσμο. Στον Rancière, αυτή η σχέση της αισθητικής με την πολιτική βρίσκεται ακριβώς στη δυνατότητα αναδιάταξης των ήδη δεδομένων τρόπων θέασης και συμμετοχής.

Στη «Διαφάνεια των αηδονιών», το dissensus συμβαίνει κάθε φορά που κάτι αρνείται τον προκαθορισμένο του ρόλο.Η καρέκλα αρνείται να παραμείνει καθηλωμένη.Εκρήγνυται.Πετά.Γίνεται φωλιά.Το παιδικό αηδόνι εισέρχεται σε έναν χώρο πολιτικής σοβαρότητας χωρίς να γνωρίζει τον κανονισμό του και, ακριβώς γι’ αυτό, μπορεί να μεταβάλει τους όρους του.Ο κοινοβουλευτισμός, που είχε οργανωθεί γύρω από την καθισμένη θέση, καλείται να γίνει κινητικός, ηχητικός, πολυφωνικός.Να αρθρώνει.Να λαρυγγίζει.Να τραγουδά.Να ανέχεται ακόμη και το άναρθρο.

Το dissensus βρίσκεται επίσης στη συνάντηση του Ρήγα με τον Χριστόπουλο.Ο νόμος συναντά τον Έρωτα.Η επαναστατική προπαιδεία συναντά τη δημώδη εν-παιδεία.Η πολιτεία συναντά την εύθυμη ζωή.Η ιστορική ακρίβεια συναντά τη μυθοπλασία.Η κάμερα καταγράφει εκείνο που ποτέ δεν συνέβη και, αντί να προσποιείται ότι αποκαθιστά την Ιστορία, κατασκευάζει μια ανιστόρητη εικόνα ικανή να απευθύνει ερωτήματα στο παρόν.

Το dissensus βρίσκεται ακόμη στη σχέση ανάμεσα στην ανθρώπινη φωνή και στο κελάηδημα.Τι είναι λόγος;Τι είναι θόρυβος;Τι σημαίνει να μιλάς σωστά;Τι σημαίνει να τραγουδάς ανορθόφωνα;Τι σημαίνει να είσαι άλαλος;Και ποιος αποφασίζει ποια από αυτές τις εκφορές δικαιούται να ακουστεί;Τα περίπου διακόσια πενήντα διαφορετικά καταγεγραμμένα αηδονοτράγουδα δεν χρειάζεται να γίνουν πλήρως κατανοητά από τον άνθρωπο για να συγκροτούν έναν κόσμο επικοινωνίας.Ίσως, αντίθετα, η αδυναμία μας να τα κατανοήσουμε είναι ακριβώς το σημείο όπου ο ανθρωποκεντρικός μερισμός του αισθητού συναντά το όριό τοΟ κοινός κόσμος δεν είναι αναγκαστικά μόνο εκείνος του οποίου κατανοούμε όλες τις γλώσσες.Μπορούμε να κατοικούμε μαζί χωρίς να καταλαβαίνουμε τα πάντα.Και αυτή είναι ίσως μία από τις βαθύτερες συνέπειες της επιλεκτικής θέασης: η αποδοχή ότι η σχέση δεν απαιτεί πλήρη αποκάλυψη, πλήρη γνώση ή πλήρη μετάφραση του άλλου.

Από το σημείο αυτό μπορούμε να περάσουμε στην Αίσθηση.

Στην Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, ο Rancière δεν αφηγείται μια γραμμική ιστορία της νεωτερικής τέχνης. Οργανώνει μια σειρά από «σκηνές» μέσα από τις οποίες φαίνεται πώς αντικείμενα, χειρονομίες, σώματα, χώροι και μορφές που προηγουμένως βρίσκονταν έξω από την υψηλή τέχνη αποκτούν διαφορετική αισθητική αξία. Η ίδια η διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και στη μη-τέχνη, στο υψηλό και στο χαμηλό, στο σημαντικό και στο ασήμαντο γίνεται ασταθής.

Αυτή η έννοια της σκηνής είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για τη «Διαφάνεια των αηδονιών».Κάθε περιοχή της εγκατάστασης μπορεί να ιδωθεί ως μια τέτοια σκηνή ανακατανομής του αισθητού.Ένα παλιό σαμάρι αποκτά το δικαίωμα να μιλήσει για την περιπλάνηση.Ένα αποκομμένο πόδι από ένα δημόσιο μνημείο εργατικής εξύμνησης αποσπάται από την αρχική του βεβαιότητα και γίνεται θραύσμα μιας άλλης ιστορίας.

Ένα στραβό τραπέζι, ένα παλιωμένο ξύλο, ένα κεραμικό που έσπασε, ένα λειτουργικό ψωμί, ένα παιδικό αηδόνι, μια εγκαταλειμμένη καρέκλα, ένα κομμάτι κλωστής, ένας καθρέφτης, μια μυρωδιά, ένας ήχος που έρχεται από τον διπλανό χώρο — όλα αποκτούν το δικαίωμα να συμμετάσχουν στην παραγωγή νοήματος.Δεν υπάρχει πλέον σαφής ιεραρχία ανάμεσα στο κεντρικό έργο και στο ασήμαντο εύρημα.

Η εγκατάσταση μετατοπίζει τα όρια ανάμεσα στο έργο και στο υπόλειμμα, στο φυσικό και στο κατασκευασμένο, στο τεκμήριο και στη μυθοπλασία, στο υψηλό και στο καθημερινό, στο ανθρώπινο και στο μη ανθρώπινο.Αυτό ακριβώς επιτρέπει στην Αισθησις να συμπληρώσει τον μερισμό και το dissensus.Ο μερισμός του αισθητού μας δείχνει ότι κάθε κοινός κόσμος έχει ήδη οργανώσει το ποιος και το τι μπορεί να εμφανίζεται.Το Dissensus διαρρηγνύει αυτή την οργάνωση.Και η Αίσθηση μας επιτρέπει να δούμε πώς, μετά τη ρήξη, μπορούν να εμφανιστούν νέες μορφές του αισθητού — νέα αντικείμενα, νέα σώματα, νέες φωνές, νέες χειρονομίες και νέες σχέσεις ως άξιες προσοχής.

Έτσι μπορεί να διαβαστεί και η συνολική κίνηση της εγκατάστασης:

Μερισμός του αισθητού:
η Πρέσπα όπως έχει χαρτογραφηθεί, ονομαστεί, οριοθετηθεί, ιστορικοποιηθεί, προστατευτεί και κατανεμηθεί ανάμεσα σε ορατά και αθέατα ίχνη.

Dissensus:
η ρήξη αυτής της βεβαιότητας — το αηδόνι που καταλαμβάνει την καρέκλα, ο Έρωτας που εισέρχεται στο Δίκαιο, η μυθοπλασία που εισέρχεται στην Ιστορία, η φωνή που γίνεται άναρθρη, το σκοτάδι που παράγει ορατότητα, το θραύσμα που αρνείται την αποκατάστασή του.

Αίσθησης :
η συγκρότηση ενός άλλου αισθητού πεδίου, μέσα στο οποίο εκείνο που προηγουμένως θεωρούνταν υπόλειμμα, θόρυβος, μικρότητα, αστοχία, παιδική ζωγραφιά, φυσικό εύρημα ή ιστορική ασυνέπεια αποκτά τη δυνατότητα να γίνει φορέας εμπειρίας και σκέψης.Η τέχνη δεν χρειάζεται τότε να μεταφέρει ένα πολιτικό μήνυμα για να είναι πολιτική.

Η πολιτική της δυνατότητα βρίσκεται ήδη στην ικανότητά της να μεταβάλλει τους όρους υπό τους οποίους κάτι γίνεται αισθητό.Να κάνει ορατό εκείνο που δεν είχε θέση στην προηγούμενη εικόνα.Να κάνει ακουστή μια φωνή που ακουγόταν ως θόρυβος.Να αποδώσει σημασία σε ένα αντικείμενο που είχε εγκαταλειφθεί ως άχρηστο.Να διαταράξει τη βεβαιότητα ότι η Ιστορία έχει μία μοναδική χρονική ακολουθία.Να μετατρέψει την καρέκλα από εργαλείο καθήλωσης σε δυνατότητα πτήσης.Να επιτρέψει στο αηδόνι να εισέλθει στον χώρο της πολιτικής χωρίς να χρειάζεται να μεταφραστεί πρώτα σε ανθρώπινη γλώσσα.Υπό αυτή την έννοια, η επιλεκτική θέαση δεν είναι πλέον μόνο μέθοδος παρατήρησης.Γίνεται πολιτική και αισθητική θέση.Δεν ζητά να φαίνονται όλα.

Ζητά να επανεξετάζονται συνεχώς οι όροι με τους οποίους αποφασίζουμε τι αξίζει να φαίνεται.Η «Διαφάνεια των αηδονιών» δεν προτείνει επομένως έναν διαφανή κόσμο.Προτείνει έναν κόσμο του οποίου οι κατανομές μπορούν να αλλάζουν.Έναν κόσμο όπου το αθέατο μπορεί να γίνει ορατό χωρίς να εξαντληθεί.Όπου το άναρθρο μπορεί να ακουστεί χωρίς να υποχρεωθεί να γίνει κανονικός λόγος.Όπου το θραύσμα δεν χρειάζεται να αποκατασταθεί για να αποκτήσει αξία.Όπου η διαφορά δεν χρειάζεται να επιλυθεί για να υπάρξει κοινός τόπος.

Και όπου η ελευθερία μπορεί να σημαίνει όχι την κατάργηση κάθε ορίου, αλλά τη δυνατότητα να μετακινούμε τα όρια του αισθητού.Από τη διαφάνεια στη σκοτεινή διαφάνεια.Από την καθήλωση στην πτήση.Από τον μονόλογο στην πολυφωνία.Από την ιστορία στη μυθοπλασία και ξανά πίσω.Από το ανθρώπινο αηδόνι στο αηδόνι που παραμένει αμετάφραστο.Από εκείνο που επιτρέπεται να δούμε σε εκείνο που δεν γνωρίζαμε ακόμη ότι μπορούσαμε να δούμε.Αυτό είναι ίσως το τελικό διακύβευμα της εγκατάστασης:όχι να καταστήσει τα πάντα διαφανή, αλλά να μεταβάλει τον μερισμό του αισθητού ώστε να μπορούν να εμφανιστούν διαφορετικοί κόσμοι μέσα στον κοινό κόσμο.

Τετάρτη 2 Σεπτεμβρίου 2026