Η στράτα των αηδονιών
Ἦταν ἐκεῖνο τὸ Δειναρικὸ
φθινοπωρινὸ ἀπόγευμα
στὴ Δεσκάτη,
ὅταν ὁ Δημοσθένης
μὲ πῆρε ἀπὸ τὸ χέρι
καὶ μοῦ ἔδειξε
τῶν ἀηδονιῶν τὶς φωλιές.
Ἦταν χωμένες στὰ αἵματα.
Κι οἱ στρατιῶτες
ξεπετάγονταν ἀπὸ τὰ γύρω μονοπάτια,
νεκροί,
καλοταϊσμένοι μὲ χώμα.
Στο βουνό οι ζωντανοί
ἀνακάτευαν τὸ γάλα
μὲ αἷμα καὶ με χώμα,
ὁ πηλὸς ψηνόταν ἀμέσως.
Κράνη καὶ κρανία
δὲν ξεχώριζαν.
Σκάροι καὶ συριγμοὶ τοῦ ἀέρα
ἔτρεμαν ἐπάνω στὰ φύλλα
καὶ στάλαζαν
στὶς ρίζες τῶν βελανιδιῶν.
Ἐκεῖ
ἡ νύχτα εἶχε σκοτάδι καὶ φῶς.
Τὰ ἀηδόνια τραγουδοῦσαν
μὲ τὸ στόμα τῶν νεκρῶν·
ἐρωτικὰ καλέσματα,
ἐπαναστατικὰ προστάγματα,
φωνὲς ποὺ ἀνακάτευαν τὴν πλάση
καὶ ξυπνοῦσαν
τὸν ὕπνο τῶν βοσκών.
Του πατέρα η έριδα, η πατρίδα
ἦταν αὐτὸ τὸ παράξενο πράγμα:
λίγο γάλα,
λίγο αἷμα
καὶ πολὺ χώμα
ποὺ δὲν πρόλαβε
νὰ γίνει ἄνθρωπος (Αγνώστου ποίηση 1989)
Τεκμηρίωση προθέσεων εικαστικής εγκατάστασης εκτυπώσεων και προβολών
Η στράτα των αηδονιών
Το ποίημα «Η στράτα των αηδονιών», αγνώστου ποιητή το οποίο λειτουργεί ως προμετωπίδα, ποιητικός χάρτης και ερμηνευτικός πυρήνας της εικαστικής σύνθεσης. Το ποίημα δεν επιχειρεί να αναπαραστήσει τη μάχη της Δεσκάτης με τη μορφή ιστορικού χρονικού. Μετασχηματίζει το γεγονός σε ένα πεδίο αναμνημόνευσης , όπου ο τόπος, οι νεκροί, τα φυσικά στοιχεία και τα κατάλοιπα του πολέμου συνυπάρχουν σε μια κοινή ύλη.
Η πρώτη εικόνα —«Ἦταν ἐκεῖνο τὸ Δειναρικὸ / φθινοπωρινὸ ἀπόγευμα / στὴ Δεσκάτη»— τοποθετεί τη δράση σε έναν συγκεκριμένο γεωγραφικό τόπο, ο οποίος όμως αποκτά συγχρόνως μυθική και ποιητική διάσταση. Ο προσδιορισμός «Δειναρικό» παραπέμπει στο ορεινό σύστημα ενός παράλληλου ορεινού όγκου της Πίνδου και του συνόλου Δειναρικών οροσειρών, αλλά ηχητικά εμπεριέχει και τη λέξη «δεινά». Το φυσικό ανάγλυφο συνδέεται έτσι με τα ανθρώπινα πάθη, τη βία, τη δοκιμασία και την ιστορική απώλεια.
Στο ποίημα ο Δημοσθένης δεν παρουσιάζεται αρχικά ως πεσμένος αξιωματικός, αλλά ως οδηγός. Παίρνει τον αφηγητή από το χέρι και του δείχνει τις φωλιές των αηδονιών. Η χειρονομία αυτή μετατοπίζει την ιστορική μορφή από το πεδίο της στρατιωτικής αφήγησης στο πεδίο της προσωπικής σκέψης. Ο νεκρός επιστρέφει για να αποκαλύψει όσα παραμένουν κρυμμένα μέσα στο τοπίο: τις φωλιές, τα αίματα, τα σώματα και τις φωνές που εξακολουθούν να κατοικούν τη γη.
Οι φωλιές των αηδονιών είναι «χωμένες στα αίματα». Το πουλί, σύμβολο τραγουδιού, έρωτα και άνοιξης, γεννιέται εδώ μέσα από το τραύμα. Το τραγούδι του δεν είναι ειδυλλιακό. Είναι η μεταμορφωμένη φωνή των νεκρών, μια φωνή που ταυτόχρονα θρηνεί, καλεί, ερωτεύεται και εξεγείρεται.
Το ιστορικό πλαίσιο
Η ποιητική σύνθεση εδράζεται στα γεγονότα του Α΄ Βαλκανικού Πολέμου και ειδικότερα στις επιχειρήσεις για την κατάληψη της Δεσκάτης. Στις αρχές Οκτωβρίου του 1912 η περιοχή Γρεβενών–Δεσκάτης–Ελασσόνας αποτελούσε τμήμα της πρώτης γραμμής της οθωμανικής αμυντικής διάταξης, στην οποία είχαν αναπτυχθεί δυνάμεις πεζικού, ιππικού και πυροβολικού.
Η γενική προέλαση του Στρατού Θεσσαλίας άρχισε στις 5 Οκτωβρίου 1912 από την περιοχή Ελασσόνας και Δεσκάτης. Τα ελληνικά τμήματα πέρασαν τη μεθόριο, εξουδετέρωσαν τα οθωμανικά φυλάκια και απώθησαν τις προφυλακές. Σύμφωνα με την πηγή, μέχρι τις 6 Οκτωβρίου είχαν απελευθερωθεί η Ελασσόνα και η Δεσκάτη.
Την αποστολή προς τη Δεσκάτη ανέλαβε το ανεξάρτητο Απόσπασμα Ευζώνων του συνταγματάρχη Στέφανου Γεννάδη, το οποίο αποτελούνταν κυρίως από το 1ο και το 4ο Τάγμα Ευζώνων. Το Απόσπασμα ενεργούσε στο αριστερό άκρο της διάταξης του Στρατού Θεσσαλίας και είχε την ευθύνη της προέλασης προς τη Δεσκάτη και αργότερα προς τα Γρεβενά.
Το πρωί της 6ης Οκτωβρίου, στις 07:00, οι δυνάμεις του Αποσπάσματος κινήθηκαν από την Τσούκα, το σημερινό Φωτεινό, προς τη Δεσκάτη. Τα γύρω υψώματα καλύπτονταν από πυκνή ομίχλη, στοιχείο που περιόριζε σημαντικά την ορατότητα και προσέδιδε στη σύγκρουση μια συνθήκη αβεβαιότητας και αιφνιδιασμού.
Οι οθωμανικές δυνάμεις, περίπου επτακόσιοι άνδρες σύμφωνα με την ίδια πηγή, είχαν οχυρωθεί στο ύψωμα Τρέτιμος, νότια της Δεσκάτης, σε ενισχυμένα ορύγματα μάχης. Το 4ο Τάγμα Ευζώνων κινήθηκε προς το ύψωμα και τον ανατολικό αυχένα, ενώ το 1ο Τάγμα ανέλαβε την αριστερή κατεύθυνση, προς τον δυτικό αυχένα και το χωριό Παρασκευή, επιχειρώντας συγχρόνως υπερκέραση της εχθρικής θέσης.
Η μάχη διήρκεσε περίπου τέσσερις ώρες. Τα ελληνικά τμήματα δέχθηκαν πυρά από απόσταση, αλλά συνέχισαν την επίθεσή τους. Υπό την πίεση της κατά μέτωπο ενέργειας και των πλευρικών κινήσεων, οι οθωμανικές δυνάμεις εγκατέλειψαν τις θέσεις τους και υποχώρησαν προς τους Λαζαράδες και τα Σέρβια.
Ο θάνατος του Δημοσθένη Μανουσάκη
Στο πεδίο αυτής της μάχης έπεσε νεκρός ο λοχαγός Δημοσθένης Μανουσάκης, μαζί με τον στρατιώτη Κωνσταντίνο Βεργίνη. Η διαθέσιμη πηγή καταγράφει ρητά το όνομα και τον βαθμό του Μανουσάκη, χωρίς όμως να παραθέτει αναλυτικό βιογραφικό σημείωμα, τον ακριβή λόχο στον οποίο υπηρετούσε, τον τρόπο του τραυματισμού του ή περισσότερες πληροφορίες για τις τελευταίες στιγμές του. Επίσης μια άλλη πηγή αναφέρει έντεκα νεκρούς οπλίτες και έναν τραυματία.
Μετά την κατάληψη του υψώματος Τρέτιμος και του χωριού Παρασκευή, το Απόσπασμα Γεννάδη κινήθηκε προς τη Δεσκάτη, όπου έγινε δεκτό με ενθουσιασμό από τους κατοίκους. Η απελευθέρωση της πόλης και ο θάνατος του λοχαγού αποτελούν επομένως δύο όψεις του ίδιου γεγονότος: από τη μία την είσοδο του στρατού και τη μεταβολή της ιστορικής συνθήκης και από την άλλη το σώμα που μένει πίσω στο πεδίο της μάχης.
Για το έργο, ο Μανουσάκης δεν αντιμετωπίζεται αποκλειστικά ως στρατιωτικός ήρωας. Η μορφή του λειτουργεί ως ανθρώπινο μέτρο της ιστορίας. Μέσα από εκείνον η απελευθέρωση παύει να αποτελεί μια αφηρημένη νίκη και αποκτά σώμα, ηλικία, όνομα και θάνατο. Η παρουσία του μέσα στο ποίημα —«ὁ Δημοσθένης μὲ πῆρε ἀπὸ τὸ χέρι»— δεν επιχειρεί να ανασυστήσει κυριολεκτικά τις τελευταίες στιγμές του. Δημιουργεί μια ποιητική συνάντηση ανάμεσα στον σύγχρονο δημιουργό και στον ιστορικό νεκρό.
Ο Δημοσθένης επιστρέφει όχι για να αφηγηθεί τη μάχη, αλλά για να δείξει τις φωλιές. Με αυτή τη μετατόπιση, από το στρατιωτικό γεγονός προς το πουλί και από το πεδίο της μάχης προς τη φωλιά, το έργο αναζητεί έναν διαφορετικό τρόπο μνημόνευσης. Η μνήμη δεν οργανώνεται μόνο μέσα από ημερομηνίες, μονάδες και διαταγές. Εγγράφεται στο χώμα, στα δέντρα, στα μονοπάτια, στους ήχους και στις επαναλαμβανόμενες κινήσεις της φύσης.
Στην εικαστική αφήγηση βίντεο εμψυχωμένων μορφών στην στιγμή του θανάτου του ο Μανουσάκης δέχεται την συμπαράσταση και το κουράγιο από τον Ρήγα Φεραίο, εμβληματική φυσιογνωμία του 19ου αιώνα, εκκινητή του επαναστατικού δικαίου όλων των λαών της Βαλκανικής με κορωνίδα μια ελληνοκεντρική δικανική πολιτική σκέψη.
Από το ιστορικό γεγονός στην ποιητική ύλη
Η φράση «οἱ στρατιῶτες ξεπετάγονταν ἀπὸ τὰ γύρω μονοπάτια, νεκροί, καλοταϊσμένοι μὲ χώμα» μετασχηματίζει τη στρατιωτική κίνηση σε μια αντίστροφη γέννηση. Οι στρατιώτες δεν προελαύνουν πλέον προς τη μάχη· αναδύονται από τη γη μετά τον θάνατό τους. Το χώμα γίνεται ταυτόχρονα τάφος, τροφή και μήτρα της μνήμης.
Απέναντί τους βρίσκονται οι ζωντανοί, οι οποίοι ανακατεύουν στο βουνό γάλα, αίμα και χώμα. Το γάλα συνδέεται με την τροφή, τη μητρική φροντίδα, την κτηνοτροφική ζωή και την καθημερινότητα των ορεινών κοινοτήτων. Το αίμα φέρει τη βία και τη θυσία της μάχης. Το χώμα ενώνει τα δύο: δέχεται το αίμα των νεκρών, αλλά συγχρόνως θρέφει τη ζωή.
Από την ανάμειξή τους δημιουργείται ο πηλός, ο οποίος «ψηνόταν αμέσως». Η εικόνα υποδηλώνει την απότομη μετατροπή του ανθρώπινου σώματος σε ιστορικό κατάλοιπο, αλλά και την ταχύτητα με την οποία η ζωντανή εμπειρία παγιώνεται σε μνημείο, αφήγηση ή εθνικό σύμβολο. Το έργο επιχειρεί να επαναφέρει αυτή την παγιωμένη ύλη σε κατάσταση πλαστικότητας, ώστε να μπορεί να αγγιχθεί και να αναγνωσθεί εκ νέου.
Η φράση «κράνη καὶ κρανία δὲν ξεχώριζαν» καταργεί το όριο ανάμεσα στο στρατιωτικό αντικείμενο και το ανθρώπινο σώμα. Το κράνος, κατασκευασμένο για να προστατεύει, γίνεται αδιάκριτο από το κρανίο που δεν κατόρθωσε να διασώσει. Πρόκειται για μια εικόνα που απομακρύνει τον πόλεμο από την εξιδανικευμένη ηρωική αναπαράσταση και τον επαναφέρει στην υλικότητα της φθοράς.
Η πρόθεση της εικαστικής εργασίας είναι να διατηρήσει ενεργή αυτή την ένταση: ανάμεσα στο ιστορικά τεκμηριωμένο γεγονός και στην ποιητική του μεταμόρφωση, ανάμεσα στη νίκη και στην απώλεια, ανάμεσα στον ονομασμένο νεκρό και στους πολλούς ανώνυμους στρατιώτες που χάθηκαν μέσα στη γενική αφήγηση της μάχης.
Σημείωση ιστορικής ακρίβειας: η συγκεκριμένη πηγή τοποθετεί τη μάχη της Δεσκάτης και τον θάνατο του Δημοσθένη Μανουσάκη στις 6 Οκτωβρίου 1912. Δεν τεκμηριώνει ημερομηνία 7 Οκτωβρίου. Για πληρέστερο βιογραφικό του Μανουσάκη θα χρειαστούν πρόσθετες πηγές, όπως στρατιωτικά μητρώα, κατάλογοι πεσόντων, φύλλα μητρώου αξιωματικών ή τοπικά αρχεία.
Γάλα, αίμα και χώμα
Οι βασικές ύλες του ποιήματος είναι το γάλα, το αίμα και το χώμα. Δεν χρησιμοποιούνται μόνο ως σύμβολα. Συγκροτούν το υλικό και εννοιολογικό τρίπτυχο της εγκατάστασης.
Το γάλα παραπέμπει στη μητρική τροφή, στη γέννηση, στην προστασία, αλλά και στην ποιμενική ζωή της ορεινής κοινότητας. Συνδέεται με τα κοπάδια, τους βοσκούς, τις καθημερινές εργασίες και τη διατροφική οικονομία του τόπου. Είναι η λευκή ύλη της ζωής.
Το αίμα παραπέμπει στο σώμα, στη συγγένεια, στη θυσία, στη βία και στο ιστορικό τραύμα. Είναι η κόκκινη ύλη που εγκαταλείπει το σώμα και εισέρχεται στη γη.
Το χώμα αποτελεί την κοινή ύλη που δέχεται το γάλα και το αίμα. Θρέφει τη ζωή, αλλά ταυτόχρονα καλύπτει τους νεκρούς. Είναι τάφος και μήτρα, τέλος και δυνατότητα νέας μορφής.
Οι ζωντανοί ανακατεύουν αυτές τις ύλες στο βουνό και ο πηλός «ψηνόταν αμέσως». Η εικόνα υποδηλώνει την απότομη μεταβολή του ανθρώπινου σώματος σε ιστορικό κατάλοιπο. Υποδηλώνει επίσης την ταχύτητα με την οποία ένα βίωμα παγιώνεται σε μνημείο, εθνικό σύμβολο ή επίσημη αφήγηση.
Η καλλιτεχνική πράξη επιχειρεί να αντιστρέψει προσωρινά αυτή την παγίωση. Επαναφέρει την ιστορία σε μια κατάσταση πλαστικότητας, σε έναν πηλό που μπορεί να ξαναδουλευτεί, χωρίς ποτέ να αποκτήσει μία μοναδική και οριστική μορφή.
Η φράση «κράνη καὶ κρανία δὲν ξεχώριζαν» συμπυκνώνει την αποτυχία του πολεμικού αντικειμένου να προστατεύσει το σώμα. Το κράνος, κατασκευασμένο ως περίβλημα ζωής, συγχέεται με το κρανίο που δεν μπόρεσε να διασώσει. Η εικόνα απομακρύνει τον πόλεμο από κάθε εξιδανίκευση και τον επαναφέρει στην υλικότητα της ανθρώπινης φθοράς.
Η αναγόμωση του σώματος με χώμα
Στην εγκατάσταση, ο Δημοσθένης δεν αναπαρίσταται ως ακίνητη μορφή ενός ολοκληρωμένου ηρωικού θανάτου. Παρουσιάζεται ως σώμα που συμμετέχει σε μια διαδικασία αναγόμωσης με χώμα.
Η έννοια της αναγόμωσης περιγράφει ποιητικά ένα σώμα το οποίο, αφού αδειάσει από τη ζωή, γεμίζει εκ νέου με την ύλη του τόπου. Το χώμα εισέρχεται συμβολικά στις κοιλότητές του, αναπληρώνει τα όργανα, σφραγίζει τα τραύματα και μετατρέπει το ανθρώπινο σώμα σε τμήμα του βουνού.
Η διαδικασία αυτή δεν αποσκοπεί σε μια μακάβρια ή ανατομική αναπαράσταση. Δηλώνει τη μετάβαση του νεκρού από τη βιολογική ατομικότητα στη γεωγραφία και στη συλλογική μνήμη. Το σώμα παύει να είναι σαφώς διαχωρισμένο από το τοπίο. Διαχέεται στον πηλό, στις ρίζες, στα φύλλα, στις βελανιδιές και στις φωλιές των πουλιών.
Από εκεί επιστρέφει ως ήχος, θρόισμα, φωνή, αφήγηση και κεντημένη μορφή. Ο νεκρός δεν επανέρχεται ως φάντασμα τρόμου. Επιστρέφει ως διάχυτη παρουσία μέσα στην ύλη του τόπου.
Το Λαογραφικό Μουσείο ως ενεργό σώμα της εγκατάστασης
Η εγκατάσταση αναπτύσσεται στο Παλιό Σχολείο της Δεσκάτης και ειδικότερα στους χώρους του Λαογραφικού Μουσείου. Η επιλογή του τόπου δεν λειτουργεί ως ουδέτερη φιλοξενία. Το ίδιο το μουσείο, με τα έπιπλα, τα σκεύη, τα υφαντά, τις φωτογραφίες και τα κατάλοιπα της καθημερινής ζωής, αποτελεί το αρχικό υλικό και το πρώτο σώμα του έργου.
Ο επισκέπτης εισέρχεται σε έναν χώρο που συγκρατεί αποσπασματικά τα σπαράγματα των εσωτερικών χώρων της Δεσκάτης. Το τραπέζι, το κρεβάτι, το εικονοστάσι, η κασέλα, τα οικιακά σκεύη, τα υφαντά και οι οικογενειακές φωτογραφίες υπόσχονται ακόμη τη συνέχεια μιας οργανωμένης ζωής.
Τα σπίτια παρουσιάζονται συγχρόνως ως τόποι προστασίας και ως σκηνογραφίες φόβου. Στους ίδιους χώρους όπου οργανώνονταν η τροφή, η συγγένεια, η εργασία και η φιλοξενία εισχωρούσαν οι συνέπειες του πολέμου, της φτώχειας, της πολιτικής σύγκρουσης, της μετανάστευσης και της εγκατάλειψης.
Το σπίτι γίνεται ένα εύθραυστο περίβλημα μέσα στο οποίο η Ιστορία εισβάλλει επανειλημμένα. Η μία τραγωδία διαδέχεται την άλλη, χωρίς να εξαλείφει ολοκληρωτικά τις μικρές χειρονομίες της καθημερινότητας.
Τα αντικείμενα του μουσείου φέρουν μια διπλή υπόσχεση. Από τη μία δηλώνουν την επιθυμία ενός αγροτικού πολιτισμού να αποκτήσει τη συγκρότηση, την άνεση και την αυτοπεποίθηση της αστικής ζωής. Από την άλλη φανερώνουν πόσο ασταθής υπήρξε αυτή η υπόσχεση.
Πάνω στο Δειναρικό τόξο οικοδομούνται διαρκώς μικροί επίγειοι παράδεισοι: κοινότητες, σπίτια, οικογένειες, καλλιέργειες, κοπάδια και τοπικές τελετουργίες. Οι παράδεισοι αυτοί καταλύονται και επανασυστήνονται υπό την πίεση οικονομικών, στρατιωτικών και πολιτειακών μορφών βίας.
Το Λαογραφικό Μουσείο μετατρέπεται, επομένως, από χώρο διατήρησης ενός ακινητοποιημένου παρελθόντος σε σπίτι που θυμάται, φοβάται, ονειρεύεται και επαναλαμβάνει τα τραύματά του.
Η σύγχρονη τηλεόραση ως χρονικό ρήγμα
Στο εύρυθμο εσωτερικό του λαογραφικού σπιτιού παρεμβάλλεται ένα αντικείμενο ξένο προς τη χρονικότητά του: μια σύγχρονη τηλεόραση.
Η τηλεόραση δεν λειτουργεί απλώς ως τεχνικό μέσο προβολής. Αποτελεί ένα ρήγμα στον ιστορικό χρόνο. Μεταδίδει ένα φαντασιακό δημοσιογραφικό δελτίο και στιγμιότυπα πολεμικής ανταπόκρισης από τη μάχη και την απελευθέρωση της Δεσκάτης.
Ο αναχρονισμός είναι εμφανής και συνειδητός. Η μετάδοση δεν παρουσιάζεται ως αυθεντικό ιστορικό τεκμήριο. Η εγκατάσταση εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο η σύγχρονη τηλεοπτική γλώσσα κατασκευάζει την ιστορία ως θέαμα, επείγον γεγονός και συλλογικό συναίσθημα.
Το στρατιωτικό ανακοινωθέν μετατρέπεται σε δημοσιογραφική ανταπόκριση και στη συνέχεια σε κινηματογραφική υπερπαραγωγή. Η πληροφορία διογκώνεται, επαναλαμβάνεται και θραύεται. Η διαφορά ανάμεσα στο γεγονός, στη μνήμη του και στην αναπαράστασή του γίνεται αισθητή.
Στο επίκεντρο της μετάδοσης βρίσκεται η σύντομη ιστορική καταγραφή του θανάτου του Δημοσθένη Μανουσάκη. Ένα όνομα που διασώζεται μέσα σε μία πρόταση αποκτά πρόσωπο, σώμα, φωνή και τελευταία στιγμή.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου