Antony Gormley Γλυπτική - Χώρος - Σώμα Γιάννης Ρόμπολας

Με αφορμή  το κείμενο του Martin Heidegger « Η Τέχνη και ο Χώρος» και την έρευνα αναφορικά με την πτυχιακή μου εργασία,  αναπτύσσονται σκέψεις και προβληματισμοί για τη σχέση του έργου με το χώρο και την τέχνη εστιάζοντας κυρίως στη γλυπτική και στο έργο του Antony Gormley.

 Η έννοια του χώρου απασχόλησε, ανά τους αιώνες τόσο τους καλλιτέχνες όσο και τους φιλοσόφους, όσο δύσκολο και αν είναι να συλληφθεί η σημασία του και να νοηθεί από τον άνθρωπο. Οι ερμηνείες που δίνονται από τους ανθρώπους για τη λέξη «χώρος» ποικίλουν, από κάτι που κάνουμε έως κάτι που δημιουργείται ακατάπαυστα και επιταχυνόμενα στο σύμπαν. Η σύνδεση χώρου και τέχνης είναι αναπόφευκτη καθώς ένα κύριο χαρακτηριστικό των έργων είναι η αλληλεπίδρασή τους με το περιβάλλον.

Ο Antony Gormley, βρετανός καλλιτέχνης γεννημένος το 1950, είναι ευρέως αναγνωρισμένος για τα γλυπτά του, τις εγκαταστάσεις και τα δημόσια έργα τέχνης που  διερευνούν τη σχέση του ανθρώπινου σώματος με το χώρο. Το έργο του έχει αναπτύχθηκε, έχοντας τις βάσεις στης γλυπτική της δεκαετίας του 1960, δημιουργώντας κυρίως με το δικό του σώμα, αντιμετωπίζει θεμελιώδη ζητήματα σχετικά με τη θέση των ανθρώπινων  όντων σε σχέση με τη φύση, προσπαθεί συνεχώς να προσδιορίσει τον χώρο της τέχνης ως τόπο όπου λαμβάνει χώρα η εμφάνιση  νέων σκέψεων και συναισθημάτων.  Τα έργα του Antony Gormley αποτελούν ένα παράδειγμα για το πώς η σύγχρονη γλυπτική αντιμετωπίζει τόσο το χώρο όσο και το ίδιο το γλυπτό. Τα έργα του συμβάλουν σε ένα βαθύ προβληματισμό για τη γλυπτική και τον χώρο, υπό την ευρύτερη έννοια. Ο χώρος σαν έννοια στη δουλεία του περιλαμβάνει τόσο τους φυσικούς όσο και τους θεσμικούς χώρους, την πολιτιστική θέση της γλυπτικής ανάμεσα στις τέχνες καθώς και την τοποθέτησή της στον πραγματικό χώρο.

                                                  Antony Gormley, Stand, 2018 μελάνι σε χαρτί

                                                                           28 x 18.9 cm

  Η σπουδαιότητα των έργων του ξεκινά με την επιμονή του, να θέτει ως κύριο αντικείμενο το ανθρώπινο σώμα, ειδικότερα το δικό του σώμα. Αυτό μπορεί φαίνεται κάτι το προφανές και όχι ιδιαιτέρα σημαντικό (καθώς η αποτύπωση του ανθρωπίνου σώματος γλυπτικά γίνεται εδώ και χιλιάδες χρόνια) αν κάποιος όμως σκεφτεί ότι για σχεδόν έναν ολόκληρο αιώνα τα πιο «σημαντικά» γλυπτά ήταν αφαιρετικά, κάποια  έχοντας ως βάση το ανθρώπινο σώμα το οποίο όμως παραμορφώνεται, αποδομείται ή ακρωτηριάζεται.

   Antony Gormley, SCAFFOLD VI, 2017, ατσάλινες ράβδοι 194.5 x 48 x 49.5 cm.

  Η ιδανική μορφή του ολοκληρωμένου σώματος (ειδικά του λευκού, αρσενικού σώματος) όπως εκφράστηκε σε έργα του Αναγεννησιακού και Ρομαντικού ανθρωπισμού  έμοιαζε κάτι που έπρεπε να ξεπεραστεί.


Σύμφωνα με τον Michael Fried, εκείνη την περίοδο, κάθε ανθρώπινο στοιχείο έχει ρητά αφαιρεθεί από την γλυπτική (δηλαδή, η μη χρήση μορφών, η απουσία στυλ και κάθε ίχνους καλλιτεχνικής και τεχνικής ιδιοφυΐας) αλλά  επανατοποθετείται σε αυτή, από την επίδρασή του έργου στον φυσικό και ψυχικό χώρο του θεατή.

  
 Η γλυπτική έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης πιο συγκεκριμένα  του Μοντερνισμού και του Μεταμοντερνισμού, κινήματα που έθεσαν τις βάσεις για τον Gormley ο οποίος ακολούθησε τον δρόμο που χάραξε η avant-garde στη δεκαετία του 1960 και του 1970. Εκείνη την αρκετά παραγωγική περίοδο κατά την οποία επανεξετάστηκαν τα βασικά στοιχεία της τέχνης από αρκετούς καλλιτέχνες που έπαιξαν καταλυτικό ρόλο στην πορεία της σύγχρονης τέχνης, όπως οι, Richard Serra, Donald Judd, Bruce Nauman, Walter De Maria, οι οποίοι ακολούθησαν  δομημένες προσεγγίσεις για τη διαδικασία της έρευνας γύρω από το έργο τους. Η έντονη  συνειδητοποίηση των υλικών, το ενδιαφέρον για τεχνικές βιομηχανικής παραγωγής, η εστίαση στο τώρα και τη πραγματικότητα, η ανησυχία για τον επαναπροσδιορισμό του ρόλου του θεατή και μια νέα νόηση χρόνου και χώρου που οδήγησε στην εμπλοκή με τον φυσικό κόσμο. Γενικά, οι παραπάνω καλλιτέχνες στόχευαν να τοποθετήσουν το έργο τους στο πλαίσιο νέων κοινωνικών, τεχνολογικών και πνευματικών εμπειριών. Ειδικότερα η έρευνα του Nauman σχετικά με το δικό του σώμα και η επακόλουθη απόφασή του να καταστήσει τη διαδικασία παραγωγής ενός έργου πανομοιότυπη με το υλικό του, αποδείχθηκαν καθοριστικής σημασίας για τον Gormley.

  Επιπλέον μελετώντας έργα του Gormley, για παράδειγμα τις μορφές με τίτλο Drawn, μπορεί να παρατηρήσει κανείς τις συνδέσεις με έργα των, Mel Bochner (Measurement room 1969), Robert Morris και Carl Andre οι οποίοι τοποθετούν αντικείμενα στη γκαλερί προκειμένου να δημιουργήσουν μια ένταση μεταξύ της ιδιαιτερότητας του αντικειμένου και της εμπειρίας του θεατή με τον χώρο. Ο Gormley τοποθετεί  οκτώ σώματα στις οκτώ γωνίες του δωματίου. Οι μορφές στην οροφή αψηφούν τη βαρύτητα, προκαλώντας μια έλλειψη ισορροπίας, το κέντρο του δωματίου μένει κενό για τους θεατές ώστε να βιώσουν αυτό το νέο χώρο.

 Το περίφημο σχόλιο του Ad Reinhardt, «το γλυπτό είναι αυτό που πέφτεις επάνω προχωρώντας προς τα πίσω όταν κοιτάζεις ένα πίνακα ζωγραφικής», αντικατοπτρίζει όχι μόνο τη μοντερνιστική αντίληψη της ζωγραφικής ως το κυρίαρχο μέσο, αλλά τη θέση της γλυπτικής στον «κενό χώρο» στο κέντρο της γκαλερί ή λευκό κύβο. Αλλά ένας άλλος κοινός τόπος της ιστορίας της τέχνης είναι ότι στην εποχή του μεταμοντερνισμού η γλυπτική άρχισε να μετατοπίζει τη ζωγραφική στην ιεραρχία των μέσων ενημέρωσης, αμφισβητώντας ταυτόχρονα την αρχιτεκτονική που οι αρχιτέκτονες φαινόταν να θέλουν να συμπεριφέρονται σαν γλύπτες. Η γλυπτική το επιτυγχάνει με διάφορους τρόπους:  τοποθετώντας το έργο σε έναν ανοιχτό χώρο όπου (αντίθετα με τη ζωγραφική) μπορεί να επιβιώσει από τις καιρικές συνθήκες και να φτιάξει ή να βρει τη δική του θέση σε ένα πάρκο γλυπτικής ή σε απομακρυσμένες τοποθεσίες Spiral Jetty του Robert Smithson, ή στην ουτοπική πόλη του Michael Heizer στην έρημο της Νεβάδα ή γεμίζοντας αρχιτεκτονικό χώρο, καταλαμβάνοντας ολόκληρα δωμάτια και κτίρια. Οι εσωτερικοί τοίχοι από γύψο της Rachel Whiteread παράγουν μια τρισδιάστατη εικόνα του αρνητικού χώρου ενός δωματίου.  Για τον Gormley, δεν υπάρχει συγκεκριμένος χώρος για την τέχνη, ανεξάρτητα αν είναι απομακρυσμένο, άγριο ή «φυσικό» το τοπίο ή στερείται ανθρώπινης, κοινωνικής σημασίας. δεν υπάρχει αφηρημένο, καθαρό περιβάλλον μέσα ή έξω από τον «λευκό κύβο» του Μοντερνισμού. Η δουλειά του αντικατοπτρίζει μια παρατεταμένη δέσμευση με τον τόπο, αλλά  που τείνει να το αντιμετωπίζει ως προσωρινό «ορίζοντα γεγονότος» παρά ως τόπο για ένα αιώνια μνημείο.

Robert Smithson, Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, 1970.

Rachel Whiteread, Ghost, 1990

 

   Ωστόσο στη γλυπτική, είτε εάν ένα έργο υπόκειτο  στις απόψεις του Fried περί Μοντερνισμού  ( με παραδείγματα τους  David Smith και Anthony Caro ως προς την οπτική και την αντιθεατρικότητα ) είτε αποτελεί τμήμα αυτού, που η Rosalind Krauss ονόμασε «expanded field» διευρυμένο πεδίο, προκύπτουν  ερωτήματα, για το ποιος είναι ο χώρος όπου ανήκει το έργο και ποια η λειτουργία του.  Σε μια αίθουσα μουσείου; Θα είναι ένα μνημείο σε μία πλατεία; Ένα «τοίχος»  στον δημόσιο χώρο όπως το Tilted Arc του Richard Serra; ή απομακρυσμένο από τον πολιτισμό, σε μία έρημο όπως το Spiral Jetty του Robert Smithson.

Διάγραμμα για το «διευρυμένο πεδίο», Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, 1979.

   Η αναζήτηση για τον χώρο και τον τόπο αποτελεί μια προβληματική για τη γλυπτική .Σε αντίθεση με την ζωγραφική, το έργο δεν φέρει την «κορνίζα» του, και αυτό το κάνει πιο ευάλωτο στη σχέση του με το χώρο και την τοποθέτησή του. Δεν προβάλει έναν εικονικό χώρο, δεν δημιουργεί ένα «παράθυρο» σε έναν άλλο κόσμο (για παράδειγμα ένα τοπίο), το γλυπτό υφίσταται σε ένα χώρο και καταλαμβάνει μια περιοχή, είτε δέχεται την επιρροή του χώρου είτε τον μεταβάλεi. Αυτή η αμφίδρομη σχέση του γλυπτού και του χώρου προσδιορίζει επίσης το ίδιο το γλυπτικό έργο κάποιες φορές ως τόπο και άλλες ως χώρο. Όπως τίθεται από τον Heidegger, «τα πράγματα τα ίδια είναι χώρος και δεν ανήκουν απλά σε ένα χώρο».  Αυτό ισχύει ιδιαίτερα όταν το «πράγμα» είναι ανθρώπινο σώμα ή γλυπτική αναπαράσταση αυτού. Το έργο του Gormley έρχεται σε αναμέτρηση με χώρο, εγείροντας το ερώτημα «τι θέλει η γλυπτική» δηλαδή, τι είναι αυτό που «χρειάζεται» το έργο, και τι λείπει από την εποχή μας, όπως υποστηρίζει ο ίδιος, ανά πάσα στιγμή. Αυτό που θέλει η γλυπτική είναι ένας χώρος για να «σταθεί», ένας χώρος, μια θέση τόσο κυριολεκτικά όσο και εικαστικά, και το έργο του Gormley παρέχει μια βαθιά έκφραση αυτής της επιθυμίας για χώρο. Παρά αυτή τη αναμέτρηση μεταξύ χώρου και  γλυπτού φαίνεται να υπάρχει μια ιδανική θέση, μια ουτοπία για γλυπτική, που δηλώνεται με την έννοια του «genius loci», το πνεύμα του τόπου που ενσωματώνεται στη γλυπτική φιγούρα και την κάνει να ανήκει σε ένα μέρος, να εκφράζει την εσωτερική της σημασία και να «ενεργοποιεί» τον χώρο ενσαρκώνοντάς τον.

    Παράδειγμα αυτής της ιδανικής συνθήκης μεταξύ γλυπτού και χώρου που επιτυγχάνεται στο έργο Another Place,

    

  

Antony Gormley, ANOTHER PLACE, 1997, Liverpool,Crosby Beach, U.K.





 είναι ένα αρκετά  αξιοσημείωτο, λόγο του τρόπου που περιπλέκει τη ρομαντική εικόνα της μοναχικής και μοναδικής φιγούρας που στέκεται στο απέραντο τοπίο. Σε αυτό το έργο, ο Gormley αναπτύσσει τις φιγούρες διασκορπίζοντάς τες σε μία παραλία να κοιτούν προς τη θάλασσα. Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος εντυπωσιακής «πομπής»,. Η παλίρροια ενισχύει την αίσθηση ότι, οι μορφές  είτε έρχονται στον κόσμο μας είτε χάνονται σε μία άβυσσο καθώς χάνονται στη θάλασσα. Ένας άλλος τρόπος να παρατηρήσουμε το έργο είναι να αναλογιστούμε την κλίμακα της ανθρώπινης μορφής ενάντια στην απεραντοσύνη του χώρου. Η τοποθέτηση των μορφών στη παραλία του, φανερώνει το εικονογραφικό προηγούμενο της ζωγραφικής του Caspar David Friedrich, Monk by the Sea (1809-10). Η μικροσκοπική φιγούρα του μοναχού ενάντια στην απεραντοσύνη της παραλίας, της θάλασσας και του ουρανού μπορεί να φαίνεται αρχικά ότι δηλώνει την ασήμαντη αξία του, η εντύπωση αυτή αντιστρέφεται, μετατρέποντας τον σε ένα χώρο εσωτερικό που υποδηλώνει όλο και περισσότερο το κενό του.

   Το παράδοξο του ανθρώπινου σώματος είναι ότι ένα οριοθετημένο, πεπερασμένο, υλικό που μπορεί να περιέχει το άπειρο. Όταν ο Gormley θέτει τα γλυπτά του σε σχέση με τον ορίζοντα της θάλασσας, το σώμα δεν είναι απλά μόνο σε ένα μέρος, αλλά λειτουργεί ως τον ορίζοντα για  κάθε άλλη μορφή δημιουργώντας ένα νέο τοπίο.

 Τα έργα του Gormley αποτελούν μια βαθιά σκέψη για τη γλυπτική και τον χώρο, με μια ευρύτερη έννοια, χώρος στα έργα του  περιλαμβάνει τόσο τους φυσικούς όσο και τους θεσμικούς χώρους, (την πολιτιστική θέση του έργου καθώς και την τοποθέτησή του στον  πραγματικό χώρο).

Antony Gormley,  INSIDE AUSTRALIA, 2003, Perth International Arts Festival, Western Australia

   Ο Antony Gormley είναι τελικά περισσότερο γλύπτης του «μυαλού» παρά του σώματος. Τα έργα του αντιπροσωπεύουν την ανθρώπινη μορφή ως ένα πιθανό συγκεντρωτικό χώρο καταστάσεων, ύπαρξης, σκέψης και κατανόησης. Είναι κατασκευαστής ευαισθησιών και συναισθημάτων, δημιουργεί ψυχολογικούς χώρους και χτίζει μια  ανθρώπινη εμπειρία.

 Τέλος, λαμβάνοντας υπόψιν τόσο το παράδειγμα του Antony Gormley όσο και την γενικότερη ιστορία και πορεία της Τέχνης, μπορεί κανείς να σκεφτεί τον αιώνα του Μοντερνισμού και ξεκινώντας από τους εκφραστές του Κυβισμού (Braque,Picasso) οι οποίοι κατά κάποιο τρόπο ελευθέρωσαν την  τέχνη από οποιοδήποτε «καλούπι». Δίνοντάς της την ελευθέρια να εκφράσει την δική της, δομή και ερμηνεία. Απαλλάσσοντάς την, από τον ντετερμινισμό της αναπαράστασης, από το να μιλά για τον κόσμο μόνο όπως αυτός φαίνεται. Δόθηκε στη τέχνη «επίσημα» η ιδιότητα να αποδομεί τον κόσμο και να αναζητά την λειτουργία του. Σήμερα, ενώ βρισκόμαστε στο ξεκίνημα μιας νέας χιλιετίας, οι κατακτήσεις, των πρωτοπόρον του Μοντερνισμού (Mondrian, Duchamp, Brancusi…) για το τι είναι τέχνη, αυτές οι κατακτήσεις και η ελευθερία προσφέρεται σε εμάς σήμερα  ως ένας ανοικτός «χώρος», με την τέχνη λιγότερο σε σχέση με το αντικείμενο αλλά περισσότερο σε σχέση με την εμπειρία.

Βιβλιογραφία :

Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews Chicago and London: University of Chicago Press, 1998.

Robert Morris, Notes on Sculpture I, New York, 1966.

Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, MIT Press, 1979.

Bourriauld, Nicolas, Σχεσιακή Αισθητική, Αθήνα: ΑΣΚΤ, 2014.

Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.A., και Buchloch B., (2007). Η Τέχνη από το 1900, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο.