Μετά την Ύλη: Η εμπειρία της περιέργειας στην μεταποιητική διεργασία της τέχνης
Η ύλη, σε όλες τις εκφάνσεις και μεταμορφώσεις της, δεν αποτελεί απλώς το υπόβαθρο της πραγματικότητας, αλλά το αρχέτυπο της ίδιας της ζωής. Από τα στοιχειώδη σωματίδια έως τον άνθρωπο, από τα άστρα έως τη γη, η ύλη εμφανίζεται ως αέναη διαδικασία οργάνωσης, κίνησης και μεταβολής. Δεν είναι παθητική ουσία, αλλά ενεργό θεμέλιο που παράγει μορφές, αναδεικνύει ρυθμούς και οργανώνει σχέσεις. Η ζωή δεν μπορεί να νοηθεί έξω από την ύλη. Η σκέψη και η παρουσία αναδύονται από την υλική οργάνωση· είναι οι τρόποι με τους οποίους η ύλη γνωρίζει και εκφράζει τον εαυτό της. Η επιστήμη, η φιλοσοφία και η τέχνη μάς έχουν δείξει πως η ύλη δεν είναι στατική· κινείται πάντοτε, ακολουθώντας τον χρόνο και τις αόρατες ροές του κόσμου. Όπως παρατηρεί ο Tim Ingold, τα υλικά ίχνη δεν είναι σκουπίδια· είναι σημεία εκκίνησης για νέες μορφές ζωής και δημιουργίας.
Η έκθεση «Μετά την Ύλη», στο παράλληλο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Μουσικής TRIETHNÉS, αναδεικνύει αυτήν τη ροή. Ο χώρος του Αγροτικού Συνεταιρισμού Φασολοπαραγωγών «Πελεκάνος» μετατρέπεται σε τόπο όπου η υλικότητα της μνήμης συνδιαλέγεται με την τέχνη και τη φαντασία, δημιουργώντας μια περιηγητική εμπειρία ανάμεσα στο ημίφως και στις σκιές, ανάμεσα στο υλικό και το νοητό. Κάθε αντικείμενο, κάθε κατάλοιπο, κάθε οπτική γωνία γίνεται μέρος μιας διαδικασίας επανανοηματοδότησης· μια στιγμή όπου η ύλη ξαναβρίσκει τη ζωή της μέσα από το βλέμμα και την παρέμβαση του ανθρώπου.
 |
| Το Σάββατο 30/8, το Συσκευαστήριο Φασολιών του Συνεταιρισμού «ΠΕΛΕΚΑΝΟΣ» στο χωριό Λαιμός φιλοξένησε τη μοναδική συναυλία του έργου ΠΝΟΗ του Κορνήλιου Σελαμσή, με το σύνολο πνευστών Ventus Ensemble και την σοπράνο Δήμητρα Κωτίδου. |
Στην καλλιτεχνική έρευνα, η ύλη έχει επανειλημμένα
φανερώσει τη δυναμική της. Ο Anselm Kiefer χρησιμοποιεί μόλυβδο, άχυρο και
στάχτη για να δημιουργήσει έργα-μνημεία όπου η ύλη καταγράφει τα τραύματα της
Ιστορίας. Ο El Anatsui μετατρέπει χιλιάδες μεταλλικά απορρίμματα σε μνημειακές
επιφάνειες που μοιάζουν με υφαντά, δίνοντας αξία στο ταπεινό υπόλειμμα. Η Ana
Mendieta χαράζει τα Siluetas της πάνω στη γη, συνδέοντας το σώμα με το
χώμα ως ίχνος φθοράς και ζωής, ενώ ο Richard Long καταγράφει τον χρόνο του
περιπάτου ως γλυπτική πράξη, μετατρέποντας την πορεία σε υλικό ίχνος μνήμης. Ο
Tony Cragg εξερευνά την ύλη ως δυναμική μορφή και βλέπει τα βιομηχανικά
απόβλητα ως «κλειδιά σε έναν παρελθόντα χρόνο που είναι το παρόν μας», όπου τα
γλυπτικά κολλάζ από ευρεθέντα πλαστικά κομμάτια λειτουργούν ως αποδοχή της ύλης
ως αυτονομης λειτουργίας. Ο Anish Kapoor, με τη χρήση υλικών όπως ο καθρέφτης,
το ατσάλι, η πέτρα και το βινύλιο, δημιουργεί γλυπτά που αμφισβητούν τις
αντιλήψεις για το χώρο και την ύλη, όπως σε άλλα έργα του που προκαλούν μια
αίσθηση κενού και άπειρου.
Ο Ιάσονας Μολφέσης, στις μεγάλες γλυπτικές εγκαταστάσεις όπως οι Αγορά, Λαβύρινθος, Ναός, Σαρκοφάγος και Απολίθωμα, χρησιμοποιεί υλικά όπως μέταλλα, μολύβδινα φύλλα, πολυεστέρα και τσιμέντο, οργανωμένα σε μορφές όπου οι αναγλυφικότητες λειτουργούν ως ζωντανές εγγραφές του χρόνου. Ο Μολφέσης δεν απέκρυπτε την ύλη· την έκανε το ίδιο το περιεχόμενο· για εκείνον, η ύλη ήταν γλώσσα μνήμης που συνέχιζε να μιλά μέσα από τις μεταμορφώσεις της. Ο Γιάννης Μπουτέας εισήγαγε το φθορίζον φως σε συστοιχίες ανάμεσα στα υλικά, συνδυάζοντας ξύλο, χαλκό και σίδηρο με το φως ως φορέα ενέργειας και συνεχούς μεταβολής. Το φως διαπερνά τις μορφές, ενισχύει την αίσθηση της χρονικότητας και μετατρέπει τα έργα σε ζωντανούς ποταμούς εναποθέσεων, όπου ύλη και χρόνος ρευστοποιούν τα πάντα. Ο Γιάννης Κουνέλλης, τέλος, μετατρέπει την ύλη σε σκηνή μνήμης και θεατρικότητας: σίδερα, κάρβουνα, σακιά, υφάσματα και ζωντανά στοιχεία γίνονται φορείς ιστορίας, συλλογικής εμπειρίας και πολιτικής μνήμης για τα πρώιμα καπιταλιστικά ενεργήματα, καταγράφοντας την παρέμβαση του ανθρώπου και την επίδραση του πανδαμάτορα χρόνου.
Ο Αγροτικός Συνεταιρισμός Φασολοπαραγωγών «Πελεκάνος» ιδρύθηκε το 2007 με σκοπό την οργάνωση και ενίσχυση των τοπικών παραγωγών φασολιών, προσφέροντας υποδομές για την επεξεργασία, τυποποίηση και εμπορία της παραγωγής τους. Από τα πρώτα του χρόνια, ο συνεταιρισμός αποτέλεσε σημαντικό πόλο ανάπτυξης για την περιοχή, συνδυάζοντας την παραδοσιακή γεωργική γνώση με σύγχρονες τεχνικές διαχείρισης της ύλης, όπως η ταξινόμηση, ο καθαρισμός και η συσκευασία. Η λειτουργία του δεν περιορίζεται μόνο στην παραγωγή· ο «Πελεκάνος» έχει διαμορφώσει μια κοινότητα συνεργασίας, όπου η συλλογική φροντίδα για την ύλη και τον κύκλο της καλλιέργειας μετατρέπεται σε πολιτιστική αξία. Μέσα από τις δεκαετίες, ο συνεταιρισμός όχι μόνο υποστήριξε την οικονομική επιβίωση των μελών του, αλλά και διατήρησε ζωντανή τη σύνδεση με τη γη, τις παραδόσεις και την τοπική ταυτότητα, καθιστώντας τον ιδανικό χώρο για την έκθεση «Μετά την Ύλη», όπου η ζώσα ύλη της παραγωγής συνυπάρχει και αλληλεπιδρά με την καλλιτεχνική δημιουργία.
Έτσι, η ίδια η ιστορία του «Πελεκάνος» αντανακλά τη συνεχή μεταποίηση της ύλης και του χρόνου: από την ωρίμανση των φασολιών στα χωράφια, μέχρι τη συλλογή, τον καθαρισμό και τη συσκευασία τους, κάθε στάδιο γίνεται μια εγγραφή της ανθρώπινης φροντίδας και του περάσματος του χρόνου. Στην έκθεση, αυτή η ιστορική διαδρομή της ύλης συνυφαίνεται με τις εικαστικές παρεμβάσεις, επιτρέποντας στον θεατή να αντιληφθεί πώς η καθημερινή εργασία και η καλλιτεχνική πρακτική μοιράζονται τον ίδιο κύκλο δημιουργίας και μεταμόρφωσης. Το συσκευαστήριο, άλλοτε χώρος καθαρά παραγωγικός, μετατρέπεται σε χώρο πολιτιστικής και χρονικής συμπύκνωσης, όπου η ύλη ξαναγεννιέται μέσα από το βλέμμα, τη σκέψη και την παρέμβαση του ανθρώπου· η ιστορία της ύλης και η ανθρώπινη δραστηριότητα γίνονται μια ενιαία αφήγηση, συνεχίζοντας τη ροή που ορίζει το «Μετά την Ύλη».
Η Σοφία Αντωνακάκη, στην είσοδο του χώρου, πραγματώνει
ένα έργο όπου μια στοίβα από τσουβάλια σπόρων φασολιών «αποφωνεί» κουβέντες των
περιοίκων, αντανακλώντας το κοινωνικό πλαίσιο της τέχνης ως μέσο
επαναδιαπραγμάτευσης της καθημερινότητας για όλους και όχι ως ιδιωτεύουσα
πειθαρχική εικόνα. Πάνω από τα τσουβάλια, κενά σακιά ανεμίζουν με τον αέρα, ενώ
το σύνολο διαπλέκει την κοινοτική αίσθηση της ηθικής ουσίας των μελών με τη
μεταπαραγωγή οικονομικών αυτοοργανωμένων συστημάτων, προσφέροντας μια δυνητική
αντίσταση στον καπιταλισμό. Τα φασόλια-σπόροι που περιμένουν τη φύτευσή τους
αποτυπώνουν καθημερινές κουβέντες των περιοίκων – στο σούπερ μάρκετ, στο
καφενείο, στο φούρνο ή σε μια γωνία του δρόμου – λειτουργώντας ως συσσωρευτές
φωνών και κοινωνικών αλληλεπιδράσεων.
Η αλληλεγγύη που επιχειρεί να διασφαλίσει τη διασύνδεση της πολυμορφίας των υπαρχόντων κοινωνικών μορφωμάτων, ο κοινοτισμός προτείνει την επανατοπικοποίηση των μέσων παραγωγής και τη δημιουργία κοινοτικών δομών που λειτουργούν δικαιοκρατικά και αλληλέγγυα, λαμβάνοντας υπόψη τις τοπικές ανάγκες και τα οικολογικά δεδομένα της περιοχής. Στο πλαίσιο αυτό, το άτομο-υποκείμενο καλείται να αναλάβει υπεύθυνα τη ζωή του, να συμμετέχει ενεργά στην κοινωνική και οικονομική διαμόρφωση της κοινότητας και να αποδομήσει σταδιακά το καπιταλιστικό φαντασιακό που το αποξενώνει από την αλληλεγγύη και την κοινή ωφελιμότητα. Η εν εξελίξει διαδικασία δημιουργίας αυτού του υποκειμένου αποτελεί μια ηθική δυναμική ανάπτυξης, όπου η κοινωνική αυτονομία, η αλληλεγγύη και η υπευθυνότητα διαπλέκονται με την καθημερινή πρακτική της Κοινοτικής και της Κοινωνικής Αλληλέγγυας Οικονομίας. Το αποτέλεσμα είναι μια κοινοτική εμπειρία όπου το άτομο δεν είναι απλώς παρατηρητής, αλλά συνδημιουργός ενός κόσμου που στηρίζεται στη συνεργασία, την αλληλεξάρτηση και την ενεργή συμμετοχή στη διαμόρφωση της κοινής ζωής.
Στην είσοδο του Αγροτικού Συνεταιρισμού «Πελεκάνος», το έργο του Στέλιου Καρά με τις οκτώ φωτεινές σωλήνες εκατέρωθεν μετατρέπει το παραδοσιακό κεραμοσκεπές υπόστεγο σε σκηνικό διαλόγου ανάμεσα στην ύλη και την κοινωνία. Η κοσμητικότητα των φωτεινών σωλήνων αντιπαραβάλλεται στο παραδοσιακό υπόστεγο, δημιουργώντας ένταση ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Οι φωτεινές κολώνες, από υαλονήματα τοπικής προέλευσης (B & T Composites), φωτίζουν και σηματοδοτούν τον χώρο, «επισφραγίζοντας» την είσοδο και καθιστώντας ορατή τη διανεμητική αλληλεγγύη ως κοινωνική πράξη μέσω της ύλης. Μέσα από αυτό το παιχνίδι παραδοσιακού και βιομηχανικού, φωτός και ύλης, η εγκατάσταση αναδεικνύει την ένταση ανάμεσα στην ατομική ελευθερία και την κοινοτική ζωή, εισάγοντας τεχνικό φως στο διάχυτο φυσικό στην είσοδο και «επισφραγίζοντας» έτσι το στεγασμένο χώρο, καθιστώντας ορατή τη διανεμητική αλληλεγγύη ως κοινωνική πράξη μέσω της ύλης.
Αντί να θεωρήσουμε την κοινωνία ως στατική με προκαθορισμένες δομές, την αντιλαμβανόμαστε ως ζωντανό πεδίο συνεχούς διαπραγμάτευσης και αναδιαμόρφωσης νοημάτων (Καρκατσούλης, 2000). Από την είσοδο της έκθεσης φαίνονται τα ζητήματα του υλικού πολιτισμού: οι κοινωνικές ομάδες και πρακτικές αλληλεπιδρούν και αλληλοεπικαλύπτονται, διατηρώντας την αυτονομία τους ενώ ταυτόχρονα επηρεάζονται η μία από την άλλη. Αυτή η διαρκής δυναμική καθιστά την κοινωνία χώρο όπου η συνεργασία, η αναστοχαστική δράση και η δημιουργία νέων νοημάτων συνυπάρχουν, αποκαλύπτοντας την αέναη μεταμόρφωση της κοινωνικής ζωής και του κοινοτικού ιστού.
Η υλική και κοινωνική πραγματικότητα εμφανίζονται έτσι αλληλένδετες: η ύλη καθορίζει το κοινωνικό και η κοινωνική δράση ενσωματώνεται στο υλικό πολιτισμό, δημιουργώντας ένα πεδίο όπου οι αντιθετικές σχέσεις, σύμφωνα με τη διαλεκτική του Μαρκούζε, γεννούν νέες μορφές γνώσης, δημιουργίας και κοινοτικής ηθικής.
Το υπόλοιπο μέρος της έκθεσης θα βυθιστεί στο ημίφως και στις λάμψεις, εκεί όπου η ύλη θα ενοραθεί στα σπλάχνα του μεταποιητικού συνεταιρισμού: στις αποθήκες και το συσκευαστήριο. Εκεί, η υλική παρουσία δεν εκτίθεται απλώς, αλλά αποκαλύπτεται ως ζωντανή διαδικασία, ως διαλεκτική κίνηση. Όπως σημειώνει ο Μαρκούζε, η διαλεκτική είναι η πορεία των αντιθέσεων μέσα από τις ίδιες τις μορφές της ύπαρξης· κι όπως τονίζει ο Ένγκελς στη Διαλεκτική της Φύσης, η κίνηση είναι η ίδια η μορφή ύπαρξης της ύλης, από την απλή μετατόπιση ως τη σκέψη. Η μεταποίηση, λοιπόν, μέσα στον συνεταιρισμό, δεν αφορά μόνο την τροποποίηση της πρώτης ύλης σε προϊόν· αποτελεί έκφανση της νομοτελειακής αρχής της κίνησης, της μετάβασης από το ένα στάδιο στο άλλο. Από το κενό πεδίο στο καινό συμπεριληπτικό έργο, από το αλληλεπιδραστικό στο συναποτελούμενο από το έργο του άλλου, συγκροτείται μια κοινωνία έργων.
Στις σκοτεινές αποθήκες και στο εσωτερικό του συσκευαστηρίου, ο επισκέπτης θα γίνει μάρτυρας της ύλης που αλλάζει μορφές, που συγκρούεται και ανασυντίθεται, που ενσαρκώνει τη λενινιστική αρχή της αντικειμενικής πραγματικότητας και της αντανάκλασής της στη συνείδηση. Η διαδικασία της μεταποίησης καθίσταται έτσι μια ζωντανή εικόνα της διαλεκτικής: κάθε μορφή είναι παροδική, κάθε προϊόν προϋποθέτει την υπέρβαση του προηγούμενου, ενώ η ύλη –αιώνια κινούμενη και μεταβαλλόμενη– διατηρεί την πρωταρχική της παρουσία. Μέσα στο βιομηχανικό κτηριακό σώμα του συνεταιρισμού, η ύλη δεν είναι αδρανές υλικό, αλλά ο ίδιος ο ρυθμός της ζωής, το πεδίο όπου κοινωνία, εργασία και σκέψη συναντώνται.
Η ογκικότητα των κενών χώρων αντιμετωπίζεται ως φορέας εναπόθεσης της υλικότητας του έργου· ως μια χωρική μνήμη που οδηγεί τον θεατή σε καταβύθιση, είτε στον πυθμένα των λιμνών των Πρεσπών είτε στα σπηλαιώδη βάραθρα του όρους Βαρνούντα. Έτσι, ο υλιστικός πολιτισμός αναδύεται ταυτόχρονα ως επιφάνεια και ως άβυσσος, ως τόπος εμπειρίας και τρόπος καταβύθισης .
Στο χώρο του συσκευαστηρίου, τα χωνιά και οι πύργοι συσκευασίας λούζονταν από το ημίφως δύο προβολών (Μαρία Σχινά – Στρατής Αλβανός) και ενός μικρού φθινοπωρινού φεγγίτη. Με δυσκολία διέκρινες τρία διάσπαρτα γλυπτά (Στέλιος Καράς). Η γεωμετρία του χώρου, η χρήση του και η καθολικότητα της απουσίας στο υπερύψηλο κτήριο σε εξωθούσαν σε βηματισμό και σε κέλευσμα από το διάτρητο φως των προβολών στους δύο τοίχους.
Η εικονοποίηση της μεταποίησης του ελαιόλαδου, που ρέει αργά και χρυσοδεμένα, καταγράφεται από τη Μαρία Σχινά, αναδεικνύοντας τη μεταποιητική χρήση ενός προϊόντος ονομασίας προέλευσης. Σε αντιστικτική κίνηση, το ντοκιμαντέρ παρατήρησης του Στρατή Αλβανού και Αλέξανδρου Χατζητιμοθέου περιηγείται στον χώρο και τον χρόνο του τοπίου των Κορεστίων χωριών, στην ενδοχώρα των Πρεσπών. Η ασπρόμαυρη εικονοπλασία σε μεσαίους τόνους, με κατά συρροή οργανωμένα πλάνα και εικόνες, κρατά τη βαθιά ανάσα των τοπίων και αποδίδει τη μετάβαση ενός τόπου σε τοπίο: από τα ελαιοφόρα τοπία που γεννούν το λάδι, στα ανθρωπογενή πολιτισμικά τοπία που επιστρέφουν αργά στο χώμα της προέλευσής τους.
Στο έργο Ο Πατέρας μου ήταν ο Μαυροκάμπος (2023), οι Στρατής Αλβανός και Αλέξανδρος Χατζητιμοθέου εξετάζουν την απουσία και την εγκατάλειψη στα χωριά των Κορεστίων, μια περιοχή σημαδεμένη από πολέμους, συγκρούσεις και μαζική μετανάστευση του 20ού αιώνα. Τα εγκαταλελειμμένα σπίτια και οι δημόσιοι χώροι λειτουργούν σαν φαντάσματα του παρελθόντος, προσφέροντας μια αλληγορική ανάγνωση του τοπίου. Η τεχνική φύση, παραμορφωμένη από την εγκατάλειψη, αναδίδει μια ασπρόμαυρη κιαιροσκούρο καταγραφή που, μέσα από κρεσέντο, οδηγεί τον παραδοσιακό ρομαντικό λυρισμό του παρελθόντος σε μια έξαρση, ακολουθούμενη από μια απρόσωπη στίλβωση. Εδώ απαλείφεται η βεβαιότητα της παρατήρησης της ανθρωπογενούς φύσης· το τοπίο μοιάζει αυθύπαρκτο, αδιάφορο για τις ζωντανές ή νεκρές υπάρξεις μέσα του. Θυμίζει ζωγραφικά τοπία που, με ελάχιστα συστατικά στοιχεία, ακριβείς μεταβάσεις και συμπιεσμένες επιφάνειες μελανιών, παράγουν μια αλλοφοβική έξαψη για το ανοίκειο στον παρατηρητή.
Η επανάληψη των ίδιων μοτίβων —σπίτια, δεντροστοιχίες, στέγες επίκλησης, χορταριασμένες σκάλες, χωμάτινοι δρόμοι, χελιδονοφαγώματα στους τοίχους— συγκροτεί έναν χώρο που επιτρέπει την ανθρώπινη παρουσία μόνο σε κατάσταση παραίσθησης ή θανάτου, με τις εικόνες να οργανώνονται σαν σκηνογραφία στις «Συμπληγάδες» του χώρου. Ο ήχος του Χατζητιμοθέου λειτουργεί ως ρινικότητα του ίδιου του τοπίου, εκεί όπου χαλκεύεται η συστροφή των κτισμάτων, προσθέτοντας υλική υπόσταση στη μνήμη. Αντι-διχοτομίες του Ingold αναδύονται: φύση και πολιτισμός, άνθρωπος και μη-άνθρωπος δεν αντιπαρατίθενται, αλλά ενυπάρχουν. Η ζωτικότητα της ύλης στηρίζει μια ρητορική που διασπά τις παραδοσιακές αντιθέσεις· δεν υπάρχει ένας κόσμος «έξω» στην ύλη και ένας κόσμος «μέσα» στον άνθρωπο· όλες οι δράσεις είναι ενδιάμεσες και κινούνται σε κοινά πεδία, εκεί όπου το τοπίο, η μνήμη και η ύλη συγκροτούν την ίδια εμπειρία.
Το ελαιόλαδο ρέει μαζί με τις φαινόλες, τις στερόλες, τα καροτενοειδή, τις τερπενικές αλκοόλες, τις τοκοφερόλες και τη β-καροτίνη, που συμπλέκονται και συρρέουν σε μια «ομοούσια» συμφωνία, μια αόρατη πλοκή ουσιών που συνθέτει μιαν άρρητη γεύση . Εκεί η ύλη δεν είναι απλώς βιοχημική σύσταση, αλλά μηχανικός ρυθμός και παρουσία ρέουσας ζωής.
Ο ελαιόκαρπος συλλέγεται· στα ελαιόπανα ασκείται μεταγγιστική πίεση, απελευθερώνοντας ζωογόνο δύναμη, αλλά και μια αρρύθμιστη ύλη προκειμένου να καταστεί παραγωγίσιμη. Η Σχινά μας καλεί σε έναν αναστοχασμό πάνω στη δυνατότητα μιας επανασύνδεσης ανθρώπου και ύλης, πέρα από τη ρήξη που εισάγει η παραγωγική διαδικασία.Κι εδώ βρίσκει την ρήξη η φωνή του Ελύτη: «Τέσσερις μήνες χτίζουμε και τους οχτώ γκρεμίζουμε…/ και κάθε γινωμένη ελιά στοιχίζει και μια φαμελιά». Κάθε σταγόνα λαδιού κουβαλά το κοινωνικό βάρος του μόχθου μιας κοινότητας· πίσω από την ύλη αναγνωρίζεται η αγωνία μιας οικογένειας, η συλλογική μοίρα και η ανισότητα μιας οικονομίας που απαιτεί συνεχή αγώνα για να σταθεί ένας τόπος όρθιος.
Όπως παρατηρεί ο Λουκρήτιος στο De Rerum Natura, «όλες οι φύσεις των πραγμάτων προέρχονται από τη σύγκρουση και τη σύνθεση των ατόμων, που αιώνια κινούνται στον χώρο». Η εικονοποίηση της μεταποίησης του ελαιόλαδου και η επιστροφή των τοπίων στην αρχική τους ύλη επιβεβαιώνουν αυτή τη σκέψη: η ύλη δεν παραμένει στατική, αλλά μεταμορφώνεται συνεχώς, δημιουργώντας μορφές και ζωή μέσα από αέναες αλληλεπιδράσεις. Κάθε σταθερότητα είναι στιγμιαία, και η διαδικασία μεταποίησης, μαζί με την επιστροφή των τοπίων στο χώμα, αναδεικνύει τον χρόνο, την ύλη και τη ζωή ως αδιάκοπα συνυφασμένες δυνάμεις, όπου μορφή και ουσία αναγεννιούνται μέσα από την ίδια τους τη δυναμική.
Αυτή η διαδικασία αναδεικνύει τη μεταβολική ρήξη που περιγράφει ο Μαρξ: την αποσύνδεση του ανθρώπου από τους φυσικούς κύκλους και την ισορροπία της γης μέσω της εντατικής εκμετάλλευσης και της μεταφοράς πόρων. Η καλλιτεχνική καταγραφή γίνεται, επομένως, μια παρατήρηση αυτής της διαλεκτικής έντασης ανάμεσα στην παραγωγή, την ύλη και τη φύση, φωτίζοντας τις συνέπειες της ανθρωπογενούς παρέμβασης στα φυσικά και πολιτισμικά τοπία. Η «μεταβολική ρήξη» δεν είναι απλώς μια διακοπή της φυσικής ισορροπίας· αποτελεί θεμελιώδη έκφραση της σχέσης εξουσίας και εκμετάλλευσης της φύσης από τον άνθρωπο. Στον καπιταλισμό, η εργασία και η παραγωγή αποσπούν τους φυσικούς πόρους από τον τόπο τους, διαρρηγνύοντας τους κύκλους θρέψης και ανανέωσης της γης. Το αποτέλεσμα είναι μια συσσώρευση απόβλητων και φθοράς, ενώ η αναγέννηση της ύλης και η ανατροφοδότηση των οικοσυστημάτων καθίστανται αδύνατες. Η «μεταβολική ρήξη» καθιστά ορατή τη βαθιά αντινομία μεταξύ ανθρώπινης παραγωγής και φυσικών διαδικασιών· είναι η ρήξη που απαιτεί συνείδηση, συλλογική δράση και ανασχεδιασμό της σχέσης μας με τον κόσμο της ύλης, για να επανέλθει η αλληλεξάρτηση μεταξύ ανθρώπου και φύσης.
Αυτά τα απόβλητα επαναχρησιμοποιεί ο Στέλιος Καράς από τη βιομηχανία υαλονημάτων και ανθρακονημάτων της περιοχής. Τρία γλυπτά επανααρθρώνουν την ασυμβατότητα της εκμετάλλευσης και τοποθετούνται θεατές μπροστά στις μηχανές συσκευασίας
Ο Στέλιος Καράς επαναχρησιμοποιεί στερεά απόβλητα από τη βιομηχανία υαλωνημάτων και ανθρακονημάτων, μετατρέποντας τα «περισσεύματα» σε γλυπτά που επαναφέρουν την ύλη στον χώρο της μεταποίησής της. Με τον όρο στερεά απόβλητα περιγράφονται κυρίως ανθρωπογενούς προέλευσης υλικά, στερεά ή ημιστερεά, ανεπιθύμητα για τον κάτοχό τους και συχνά απορριπτόμενα, που προέρχονται από αστικές, αγροτικές, βιομηχανικές ή εξορυκτικές δραστηριότητες (Ανδρεαδάκης, 1997).
Ένα από τα γλυπτά, η Άπτερος Νίκη, εκτείνεται σαν να προσπαθεί να αγγίξει το έδαφος. Το υάλωνημα μοιάζει να ανασυντίθεται, να μετασχηματίζεται, ώστε το σώμα της να βρει στήριγμα στη γη. Είναι η στιγμή που η Νίκη κατέρχεται από τον ουρανό, σταλμένη από τους θεούς για να φέρει την πολυπόθητη ισορροπία. Το σώμα της περιβάλλεται από ένα υαλουφαντοΰφαντο ένδυμα, που κυλά μέχρι τους αστραγάλους και στερεώνεται ψηλά στους ώμους, αποπνέοντας την αίσθηση μιας παρουσίας ταυτόχρονα εύθραυστης και ακατανίκητης.
Μπροστά της, ένα μουσικό όργανο από στερεωμένους αυλούς ανθρακονήματος στέκεται σαν παράταση της πνοής του αέρα. Λίγο πιο πέρα, ένα άλλο γλυπτό αιωρούμενων κυμάτων διαγράφει την εικόνα μιας ροτόντας από νερό και βροχή: η ύλη εδώ δεν είναι στερεή αλλά ρευστή, ανακαλεί τις αέναες κυκλοφορίες του φυσικού στοιχείου, προτείνοντας μιαν άλλη μεταβολή και επιστροφή στον κύκλο.
Ο Επισκέπτης εισέρχεται στο σκοτεινότερο, αλλά ταυτόχρονα διαυγέστερο, τμήμα της δεύτερης αίθουσας της αποθήκης των φασολιών. Στη δεξιά πλευρά βρίσκονται παλέτες με διπλωμένες, ντανιασμένες συσκευασίες, αμπαλαρισμένες με διάφανο, ιριδίζον πλαστικό υμένα που αντανακλά κάθε αναδυόμενο φως. Η περιφορά και η περιστροφικότητα του βλέμματος και του σώματος καταβυθίζουν τον θεατή σε σκιερούς υφάλους από ξύλινες εγκιβωτίσεις – Μονάδες Ωκεανού (Ακύς Νους) του Στέλιου Καρά – και φωσφορίζουσες ενότητες ανακλώμενου φωτός από τα δύο βίντεοέργα των Driant Zeneli και Δήμητρας Μαρινή, καθώς και δύο κατερχόμενες εστίες φωτός πάνω από τα έργα της Κωνσταντίνας Λαζαρίδου, της Μαργαρίτας Τσουλουχά και της Κυριακής Αγγελιδάκη. Οι εστίες λιγοστού φωτός ενεδρεύουν σαν δίχτυ ενός αόρατου ψαρά πάνω στις παλέτες συσκευασίας, όπως στο βίντεο έργο της Ελένης Δαλάκα. Το φως, μαλακό σαν καντήλια θεάτρου σκιών, φέγγει στην εγκατάσταση κοντά στις παλέτες της Σταυρούλας Στάμκου, ενώ μια παλίρροια ηλεκτρομαγνητικού φωτός από τηλεοράσεις εκπέμπει το σύνολο του έργου για το Αμίλητο Νερό (Σοφία Αντωνακάκη, Στέλιος Καράς, Βασίλης Σέντζας και Χάρης Κοντοσφύρης). Το έργο του Λεωνίδα Νικολαΐδη ξεχωρίζει ως ετερόφωτο και επιβλητικό, ένας ξύλινος τυφώνας μιας Π-ύλης στο 3,14.
Από την ύλη στη συναρμογή, ο άνθρωπος καλείται να συνειδητοποιήσει την αποθεμελίωση που επιτελεί ακόμη και στις πιο ταπεινές του πράξεις: όταν καλλιεργεί τη γη ή χτίζει μια κατοικία. Η φύση δεν είναι μια προϋπάρχουσα ενότητα που περιμένει να «χρησιμοποιηθεί», αλλά ένα πεδίο συνεχών συναρμογών, όπου κάθε πράξη ανοίγει δυνατότητες και ρωγμές. Η συναρμογή δεν είναι μόνο μέθοδος ανάλυσης, αλλά ένα δίλημμα ευαισθησίας· κι αυτή η αίσθηση είναι η εργοληπτική ουσία της έκθεσης.
Η αποθήκη φασολιών μετατρέπεται σε χώρο όπου οι καλλιτεχνικές πρακτικές λειτουργούν ως φυσιοκρατικές δράσεις – σαν το κελάρυσμα του ποταμού ανάμεσα στα βράχια ή το κελάηδισμα των πουλιών μέσα στο δάσος. Στο πλαίσιο των νεοματεριαλιστικών θεωρήσεων (Bennett, Barad, DeLanda), η ύλη νοείται ως ενεργός, συμμετέχοντας στο γίγνεσθαι (becoming). Οι ορίζοντες της έκθεσης ανοίγουν διάπλατα, παρά την υπερυψωμένη κλειστότητα της αποθήκης: τα έργα δεν απομονώνονται, αλλά συγκροτούν κόμβους σχέσεων που συνδέουν ιστορίες, λαούς, ανθρώπους, υλικά, μνήμες, τοπία, ήχους και φως, ικανά να συνδιαμορφώνουν το αισθητικό και πολιτικό τους νόημα. Η έννοια της συναρμογής επιτρέπει να δούμε τα έργα όχι ως μεμονωμένα αντικείμενα, αλλά ως συσχετιζόμενα, αλληλοεπιδρώντα πεδία με εναντιοδρομικές αφηγήσεις και συν-παρουσιάσεις.
Η συναρμογή είναι ταυτόχρονα μια πρακτική απο-εδαφοποίησης: ο χρόνος και η μνήμη αντιπαραβάλλονται για να αναγγείλουν τους ήχους και τις ροές, αλλά και τη φροντίδα (affect). Η Σοφία Αντωνακάκη (Ήχοι της Πρέσπας) μετατρέπει τους σάκους φασολιών και τα ηχοτοπία της περιοχής σε πεδίο φροντίδας. Οι ήχοι δεν απλώς αναπαριστούν· δονούν, αγγίζουν, παρασύρουν τον επισκέπτη σε μια πράξη κοσμωσιογράφησης – μιας χαρτογράφησης του γίγνεσθαι, όπου άνθρωποι, ζώα, φυτά, νερό και άνεμος συν-παρουσιάζονται. Τα φασόλια εμψυχωμένα, η ανθρώπινη φωνή σε διατείνοντα τόνο, τα σακιά ως βαρίδια ή ανεμοδούρια συγκροτούν έναν τόπο που μετατρέπεται σε κόσμο. Η συμμετοχικότητα των ντόπιων στην έξωθεν μαρτυρία της εκθεσιακής πρακτικής υπονοεί την συλλογικότητα αλλά και την ανοιχτή συμμετοχικότητα για τον αγροτικό συνεταιρισμό που εντολεύει εκπροσώπευτικά και όχι αντιπροσωπευτικά . Επομένως, η φύση είναι ταυτόχρονα ύλη και νοημοσύνη, ενιαία και αδιάσπαστη.
Το συλλογικό έργο «Αμίλητο νερό» (Αντωνακάκη, Καράς, Σέντζας, Κοντοσφύρης) αναδεικνύει το νερό ως δρών στοιχείο· καθαρτικό και διαλυτικό, φορέα αμοιβαιότητας και ρευστότητας. Η ροή του λειτουργεί ως όσμωση του κόσμου και ταυτόχρονα ως κοσμωσιογράφηση, συγκροτώντας ένα νέο κοινό αισθητό όπου οι σχέσεις ανθρώπου, ύλης και τόπου συγχέονται. Για τους Στωϊκούς, η φύση δεν αποτελεί τυχαίο άθροισμα υλικών σωμάτων, αλλά ένα έλλογο, οργανικό Όλο· η ύλη εμφορείται από τον Λόγο που τη διαποτίζει και τη συγκροτεί. Το νερό εκφράζει αυτόν τον Λόγο: κελαρύζει, «ομιλεί», δημιουργεί έναν ευρύμονο, μονοτονικό ήχο και γίνεται φορέας συν-κίνησης. Η ίδια η ροή, με τις δονήσεις και την ιονιστική της δράση (το νερό είναι πολικό μόριο και ιονίζεται εύκολα, H⁺, OH⁻), δημιουργεί ένα βιοενεργό πεδίο στην έκθεση, μέσα στο οποίο οι επισκέπτες αντιλαμβάνονται τη ρευστότητα του νερού και η παρακείμενη λίμνη είναι εκεί.
Στη βιντεοπροβολή της Ελένης Δαλάκα (Αλήστου μνήμης), το φως λειτουργεί ως άυλη ύλη που διαπερνά εικόνες, ζωγραφικά έργα και τον χώρο, καταγράφοντας την κίνηση, τους ιριδισμούς, την αστάθεια της λάμψης και κυρίως τον επίμονο εντοιχισμό ενός παφλασμού ως ροή του χρόνου. Η ύλη μετατρέπεται σε πεδίο κινησιακής ενέργειας, απομακρυνόμενη από τη σταθερή γλυπτική της υπόσταση και κυλώντας σε νέες μορφές. Ολόκληρες ντάνες από προϊόντα συσκευασιών αποστασιοποιούνται, εξευγενίζονται και αναδιατάσσονται σε εύμορφες, ασταθείς διατάξεις. Η παρουσία ζωγραφικών έργων πάνω στις μεμβράνες των παλετών και η άυλη προβολή, που διαδραματίζεται με ελαφρύ κυματισμό, λειτουργεί ως συγ-κινησιακό αποτύπωμα, το οποίο οι Deleuze και Guattari θεωρούν ανατροφοδοτικό μέσο κατάστασιακης εμπλοκής. Οι ύλες, περιτυλιγμένες με πλαστική μεμβράνη, σε συνδυασμό με την τοποθέτηση επιπλέον ζωγραφικών έργων, ξαναεπικαλύπτονται από την δρώσα βιντεοπροβολή πολλαπλασιάζοντας την αισθητηριακή εμπειρία.
Η εγκατάσταση Memory Land – «Μνήσθητι μου…» ανασυνθέτει τη μνήμη ενός τόπου μέσα από τα θραυσματικά ίχνη του παρελθόντος, μετατρέποντας τον μικρό χώρο του «κατσόλι» – όπου τελούνταν οι καθημερινές και αγροτικές ασχολίες ενός αγροτόσπιτου – σε ζωντανό πεδίο μνήμης και συλλογικής εμπειρίας. Τα αντικείμενα και τα απλά υλικά, όπως ξύλινοι σκελετοί και συστάδες κεραμικών, τοποθετούνται σε οργανωμένη διάταξη που ανακαλεί παιγνιώδεις κατασκευές και ενεργοποιεί συλλογικές μνήμες, ανοίγοντας έναν οπτικό και συμβολικό διάλογο με το παρελθόν.
Ήχος, φως και χωρική τοποθέτηση ενισχύουν την αίσθηση συνέχειας και ταυτότητας, ενώ η διαχείριση της κίνησης των επισκεπτών επιτρέπει μια βιωματική επαφή με τον χρόνο και την κοινότητα. Όπως σημειώνει ο Ευάγγελος Αυδίκος, «η λαογραφία δεν περιορίζεται στην καταγραφή αφηγήσεων ή συμβόλων· η υλική κουλτούρα, τα αντικείμενα και τα εργαλεία αποτελούν φορείς συλλογικής μνήμης και κοινωνικών πρακτικών». Η εγκατάσταση ενσωματώνει αυτήν την προσέγγιση, αναδεικνύοντας την υλικότητα όχι ως αδρανές υπόλειμμα, αλλά ως ενεργό μέσο αφήγησης και ερμηνείας της συλλογικής εμπειρίας.
Η Σταυρούλα Στάμκου (Memory Land) στρέφεται στις καμινάδες και στις συστάδες κεραμικών σκευών που προσομοιάζουν με απομακρυσμένη εικόνα σκεπών ενός χωριού – φορείς μνήμης, όπου ο χρόνος της καθημερινότητας και οι ιστορίες ανθρώπων και φύσης συμπλέκονται. Το έργο λειτουργεί ως συναρμογή μνήμης και μεταμόρφωσης, όπου ήχοι, σφυρίγματα, δυσοιωνίες και προσδοκίες συνενώνονται σε έναν ηχητικό «κρόταφο» που ενώνει την απώλεια με τη ζωή. Ο οίκος, με όλη την οικοσκευή και τα έπιπλα, μετατρέπεται σε τόπο ανάκλησης και αναστοχασμού. Ιδίως οι ιδιόρρυθμες οικήσεις λειτουργούν ως μελέτη των «εγκαταλειμμάτων» – των λόγων, πράξεων και ενεργειών που συγκροτούν τον ψυχικό και κοινωνικό βίο της κοινότητας.
Η καντιανή φιλοσοφία στηρίζει την αναγκαιότητα και καθολικότητα των ιδεών ως μέτρο του πραγματικού· το υποκείμενο εποπτεύει τα αντικείμενα και μέσα από τη λογική τους άρθρωση προκύπτει η γνώση. Ωστόσο, όπως επισημαίνει ο Deleuze, αυτή η ιδεαλιστική προοπτική συνεπάγεται την υπαγωγή του αντικειμένου στο υποκείμενο. Στον αντίποδα, οι νεοματεριαλιστικές θεωρήσεις αναγνωρίζουν στην ύλη έναν ενεργό ρόλο, που ενισχύει την υλικότητα ως δρώσα κατάσταση. Το σύμπλεγμα αυτών των έργων κρατάν τις ηράκλειες στήλες του φωτός μέσα στο απόμακρο του χώρου των αποθηκών. Σε αυτό το πλαίσιο, τα έργα των Κυριακής Αγγελιδάκη, Κωνσταντίνας Λαζαρίδου και Μαργαρίτας Τσουλουχά συνιστούν παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο η ύλη μπορεί να βρεθεί σε μεταβολική ανάκαμψη με την υψηλή εποπτεία των χειραγωγών καλλιτεχνών.
Η Κυριακή Αγγελιδάκη, με το Circulation, ανακαλεί την εικόνα μιας πέτρινης βρύσης, κατασκευασμένης από τσιμέντο, χώμα και σίδερο. Ο καθρέφτης στο εσωτερικό της λειτουργεί ως τόπος αντανάκλασης: ο θεατής βλέπει τον εαυτό του εντός του έργου, αναστοχαζόμενος την προσωπική και συλλογική του ταυτότητα. Η βρύση γίνεται κρηναία νύμφη αναδυόμενη, σε καθέλκυση φωτός στο βάθος της αποθήκης. Αποτελεί γλυπτικό στιγμιότυπο, καθώς η φωταψία της ανακόπτει τη συναρμογή.
Η Κωνσταντίνα Λαζαρίδου, με το Άτιτλο (2025), προτείνει μια εγκατάσταση από πηλό, ξύλο, βρύα και άμμο από τη λίμνη της Πρέσπας. Το έργο δεν ολοκληρώνεται ποτέ: η φθορά από το περιβάλλον και η συμμετοχή του κοινού σε ζωντανό διάλογο συνιστούν οργανικό μέρος της συν-δημιουργίας. Η εγκατάσταση διαπλέκει χρηστικό και άχρηστο, την παροδικότητα της μνήμης και των εμπειριών, που δεν παγιώνονται αλλά συνεχώς μετασχηματίζονται. Το έργο αυτό βρίσκεται σε συναρμογή με το έργο της Μαργαρίτας Τσουλουχά, πάνω σε ένα κοινό ξύλινο τραπέζι στρωμένο με άμμο· λουσμένα στο εστιακό φως, αποτελούν ένα ακόμη γλυπτικό στιγμιότυπο, ένα αποτύπωμα στις συναρμογές της εκθεσιακής πρακτικής. Εκείνο που προσδίδει ένταση σε αυτή τη συστοιχία είναι η έδραση ενός οργανικού σχήματος κεραμικού κάτω από το τραπέζι, βαθιά μέσα στη σκιά του. Αυτή η ριζωματικότητα ενός σπόρου στο σκοτάδι εκτυλίσσει και μια γραμμή διαφυγής στο σύνολο της σύνθεσης.
Η Μαργαρίτα Τσουλουχά, με το Χους και Ους! (2025), δουλεύει με την πρωταρχική ύλη: το χώμα και τη λάσπη. Δύο κεραμικά γλυπτά σε ένα – το ένα δουλεμένο με κλειστά μάτια, μόνο με την αφή, και το άλλο ως εξέλιξη του πρώτου – επικοινωνούν μέσω μιας χοάνης. Η χοάνη χάσκει· είναι αγωγός σε αδράνεια, ενέδρα για την αναμενόμενη δόνηση. Η απτικότητα μέσα από την τυφλή διαμόρφωση του κεραμικού στο πρώτο στάδιο ριζοματοποιείται, διακλαδίζεται, αντιστρέφεται, συγκλίνει και αποσχίζεται από την υπόλοιπη έκθεση, για να παραμείνει έκθεμα φωτισμένο, εύληπτης ομορφιάς.
Η ανταπόκριση μεταξύ ανθρώπου και ύλης (correspondence, Ingold 2013) καθίσταται κεντρική: η Τσουλουχά, αφαιρώντας από τον δημιουργό την οπτική αίσθηση, επανατοποθετεί την ύλη ως δι-ενεργητικό στοιχείο που «ανταποκρίνεται», δίνει ενδείξεις, αντιδρά· η τελική μορφή προκύπτει μέσα από αυτή τη συνεχή ανταλλαγή. Το σύμπλεγμα των έργων των Κυριακής Αγγελιδάκη, Κωνσταντίνας Λαζαρίδου και Μαργαρίτας Τσουλουχά συγκρατεί τις «Ηράκλειες στήλες» του φωτός στο απόμακρο του χώρου των αποθηκών, υποδηλώνοντας ότι η ύλη είναι φορέας μορφών κάτω από την ενισχυμένη οπτικότητα σε προ-σκηνοθετημένα ανθρωπογενή περιβάλλοντα.
Στο πάτωμα, πάνω σε μια λωρίδα μπλε κοβαλτίου στο ημίφως, είναι τοποθετημένες τρεις νεκρικές μάσκες από ουρία –μια οργανική ένωση, προϊόν του μεταβολισμού των πρωτεϊνών, που εύκολα κρυσταλλώνει και ενσαρκώνει το κατώφλι ανάμεσα στο ζωντανό και το άψυχο. Οι μάσκες της Φωτεινής Μιναδάκη λειτουργούν ως υπολείμματα τελετουργικής σκέψης, μνημεία που κατοικούν στο όριο ζωής και θανάτου. Το σώμα, διαλυμένο σε ύλη, επιστρέφει μέσω της ουρίας στη σφαίρα του οργανικού και επανεγγράφεται σε μια νέα μορφή. Έτσι, η υλικότητα της ουρίας καθιστά απτή τη μετάβαση από την παρουσία στην απουσία και από τη φθορά στη μεταμόρφωση.
Δίπλα στις μάσκες βρίσκεται μια θερμοευαίσθητη μαύρη πλάκα, όπου η απτική χειρονομία του θεατή μεταβάλλει την επιφάνεια, αφήνοντας το στιγμιαίο αποτύπωμα του χεριού. Η πράξη αυτή δεν είναι μόνο συμμετοχική αλλά και συμβολική: καταγράφει τη μετάβαση θερμότητας, τη διάβαση ενέργειας από το σώμα στο αντικείμενο, τη σωματική εμπλοκή στη δημιουργία.
Σε αυτό το πλαίσιο, η Μιναδάκη αναδεικνύει αυτό που ο Ingold ονομάζει ζωτικότητα της ύλης: η ανθρώπινη ζωή δεν είναι εξωτερική προς την ύλη, αλλά βαθιά ενσωματωμένη σε αυτήν. Οι καλλιτεχνικές χειρονομίες ενεργοποιούν αναπάντεχα μια «μεταβολική ρήξη», όπου το ζωντανό επιμένει και εγγράφεται στο υλικό.
Η προσέγγιση αυτή υπονομεύει τις παραδοσιακές αντι-διχοτομίες φύση/πολιτισμός, άνθρωπος/μη-άνθρωπος, οργανικό/ανόργανο. Δεν υπάρχουν δύο ξεχωριστοί κόσμοι —ένας «έξω» της ύλης και ένας «μέσα» στον άνθρωπο— αλλά ένα συνεχές πεδίο, όπου οι δράσεις και οι επιδράσεις είναι ενδιάμεσες, κοινές, αμοιβαίες.
Η έννοια του meshwork (πλέγμα κινήσεων και σχέσεων), όπως την εισάγει ο Ingold, καθίσταται εδώ καθοριστική: άνθρωποι, υλικά, τοπίο, φως, αφή και χρόνος δεν στέκουν αυτόνομα αλλά πλέκονται σε ένα δίκτυο συσχετισμών. Η ύλη δεν είναι αδρανής φορέας αλλά μέρος ενός ρεύματος πραγμάτων που ρέουν, εναλλάσσονται και αλληλοδιαπερνώνται. Μέσα σε αυτό το πλέγμα, το έργο δεν «αναπαριστά» τη ζωή, αλλά συμμετέχει στη ροή της· γίνεται κόμβος σε μια αλυσίδα συνεχών μεταμορφώσεων, όπου το ανθρώπινο και το μη-ανθρώπινο συναντιούνται χωρίς ιεραρχία, σε μια κοινή επιτελεστικότητα.
Η ιστορική συγκυρία και η βία του ολοκληρωτισμού επιβεβαιώνουν την παρατήρηση του Καστοριάδη ότι σε τέτοια ιεραρχικά καθεστώτα ο Λόγος —το πεδίο του συλλογικού φαντασιακού και της αυτονομίας— επιχειρείται να αποκαθηλωθεί μέσω εξουσίας, φόβου, πειθαναγκασμού και θανάτου. Η εκτέλεση της Κασιμάτι και η καταστροφή του έργου της αποτελούν παραδείγματα της απόπειρας ενός ιεραρχικού συστήματος να επιβάλει τον απόλυτο έλεγχο και να διακόψει την ελεύθερη έκφραση και σκέψη.
Ωστόσο, όπως δείχνει η εγκατάσταση του Zeneli, αυτή η βίαιη υπαγωγή δεν είναι ικανή να διακόψει τον Λόγο. Ο θάνατος της Κασιμάτι δεν σηματοδοτεί το τέλος της γνώσης, ούτε της επιστημονικής και ηθικής παρουσίας της. Μέσα από το assemblage του βίντεο, η μνήμη της, η επιστημονική της ακεραιότητα και η οικολογική της διάθεση συνεχίζουν να ενεργούν, να μετασχηματίζονται και να ενσωματώνονται σε νέα πλαίσια. Χαρτοπολτοί, κούκλες σε ρομποτική κίνηση και μια σκηνογραφία εμψυχωμένων ψαριών συνθέτουν ένα εικαστικό περιβάλλον όπου ύλη και γνώση παραμένουν ζωντανές, συνδέοντας ανθρώπινη και μη-ανθρώπινη δράση και αναδεικνύοντας τη ζωτικότητα του Λόγου της μνήμης.
Μπροστά από την προβολή, ένας από τους ξύλινους υφάλους του Στέλιου Καρά λειτουργεί ως οργανικό ανάπτυγμα γεμάτο ψάρια σε εν στάσει κίνηση. Η θολή βιντεοφωταψία του Zeneli ενσωματώνει το ξεχείλισμα της γλυπτικής εγκατάστασης, δημιουργώντας μια συναρμογή με τα έργα του Καρά ώστε να αναπτυχθεί μια ριζωματική θεώρηση. Δεν υπάρχει σταθερό κέντρο ή γραμμική σειρά· αντίθετα, προβάλλεται μια πολλαπλότητα διευρυμένων και επικαλυπτόμενων συνδέσεων. Ο ωκεανός του Καρά, ως χτισμένο σύστημα αναπαραστάσεων της καμπύλωσης του χώρου, συνομιλεί με την επάλληλη εικόνα του βίντεο. Η τρυφερή αλβανική γλώσσα στριφογυρίζει την αφήγηση στο χώρο και αποενοχοποιεί τη συνείδηση απέναντι στην αποπνικτική, βίαιη έκφραση του γραφειοκρατικού ελέγχου.
Η γραφειοκρατία, από την αρχική της μορφή ως αυτοοργανωτικό σύστημα συλλογικής διαχείρισης, εξελίχθηκε σε «γραφειοκρατικό πνιγμό» — έναν μηχανισμό που λειτουργεί σχεδόν αυτόνομα, όπου η ιεραρχία, η τυποποίηση και η τυπική πειθαρχία υπερβαίνουν την ανθρώπινη βούληση και καταστέλλουν κάθε αμφισβήτηση. Οι θεσμοί δεν εξυπηρετούν πλέον την κοινότητα αλλά την αυτοσυντήρηση του συστήματος. Η διαδικασία υπερισχύει της ουσίας, και η κοινωνική και πολιτική πρωτοβουλία περιορίζεται, δημιουργώντας περιβάλλον που ευνοεί τον ολοκληρωτισμό. Σε αντιδιαστολή, η παρείσφρηση και υπερταύτιση των τοπίων βυθού του Καρά στο έργο του Zeneli (και το αντίστροφο) ενισχύουν μια εναντιοδρομική σχέση με αυτήν την ψευδο-τάξη της γραφειοκρατίας, ανοίγοντας γραμμές διαφυγής και νέες βασανιστικές σκέψεις, όπως τις έθεσε ο Αγκάμπεν για τη «γυμνή ζωή».
Η «γυμνή ζωή» υπάρχει πάντοτε σε κατάσταση εξαίρεσης: ο κυρίαρχος (το κράτος, η εξουσία) αποφασίζει ποιος εξαιρείται από το δίκαιο και άρα μπορεί να θανατωθεί χωρίς να θεωρείται φόνος. Ο Homo Sacer —ο «ιερός άνθρωπος»— είναι η εμβληματική φιγούρα αυτής της κατάστασης: κάποιος που δεν μπορεί να θυσιαστεί (άρα δεν ανήκει στη θεϊκή τάξη), αλλά μπορεί να θανατωθεί από οποιονδήποτε χωρίς ποινή. Η βία αυτή είναι ταυτόχρονα νόμιμη και παράνομη: το κράτος επιτρέπει τη θανάτωση, ενώ ταυτόχρονα ορίζει ότι η ζωή αυτή δεν μετράει πλήρως. Μπορούμε, λοιπόν, να αναρωτηθούμε αν η Κασιμάτι υπήρξε μια τέτοια «ιερή μορφή»· μια ζωή που αφαιρέθηκε με κρατική βία, αλλά που η μνήμη της συνεχίζει να υπερβαίνει το πλαίσιο της εξουσίας και να επιστρέφει ως ζωντανή δύναμη Λόγου και αντίστασης.
Η ύφανση ανάμεσα στο έργο του Καρά και του Zeneli δείχνει ότι δεν υπάρχει ένα προκαθορισμένο πρότυπο που «περιμένει» να εφαρμοστεί. Αντίθετα, οι ροές του υλικού ενσωματώνονται αυτοοργανωτικά, η ύλη «συνεργάζεται» και αποκτά μια δυναμική αυτονόμησης. Έτσι, το συγκείμενο δεν καταστρέφεται —όπως έκανε η ολοκληρωτική βία του καθεστώτος Χότζα— αλλά αναδύεται εκ νέου: «τα ενεργά υλικά συνεχώς ανταποκρίνονται μεταξύ τους, ή ανταλλάσσουν, για να παραχθεί μορφή».
Η ιδιότητα του correspond (ανταπόκριση / αντιστοίχιση) καθίσταται κεντρική: δεν έχουμε ένα δρών-υποκείμενο δημιουργό και θεατή απέναντι σε μια παθητική ύλη, αλλά μια αμοιβαία σχέση όπου η ύλη «απαντά» στις κινήσεις του δημιουργού και των θεατών. Σε αυτήν τη διαδικασία αναδεικνύεται η ζωτικότητα του υλικού και η δυνατότητά του να συν διαμορφώνει τον κόσμο.
Ροές σιωπής και ύλης πραγματοποιούνται σε όλους τους χώρους της έκθεσης, καθώς τα ηχητικά ίχνη χαρτογραφούν αποστάσεις και γεωμετρίες.
Το Αμίλητο νερό στέκει ανάμεσα στο ορατό και το αθέατο∙ μια πράξη τελετουργικής σιωπής που προσέδιδε στο νερό υπερφυσική ισχύ. Στον κλήδονα του Αη-Γιάννη ή στο πιάσιμο του προζυμιού, η φωνή συγκρατούνταν για να μη διαρραγεί η αόρατη δύναμη που εμψύχωνε το στοιχείο. Η σιωπή δεν ήταν κενό, αλλά το μέσο που ενεργοποιούσε τη μαγεία της παλλόμενης ύλης του νερού.
Στη εικαστική εγκατάσταση «Αμίλητο νερό – Πετώντας νερό στο φεγγάρι», η σιωπή μετουσιώνεται σε ήχο, η ροή γίνεται γλυπτική και χωρικό σύμπλεγμα. Μια τηλεόραση αποδίδει τη «γλώσσα του νερού» με άπειρα στροβιλιζόμενα σπινθιρίσματα· μια πλεξούδα ξετυλίγεται και ξαναμπλέκεται. Δίπλα, μια άλλη οθόνη υπερχειλίζει σαν να ήταν δεξαμενή : από μια στροβιλιστή ροή το νερό οδηγείται σε έναν αποχρωματισμένο χλοερό τόπο, όπου μύγες δροσίζονται στις καλαμιές. Το νερό εκτίθεται σε κατάσταση «εν στάσει κίνησης»: μεταμορφωτικό, συνεχώς άλλο, μια ακολουθία ασύνδετων που διαπερνούν τον χώρο και τον χρόνο.
«Ο αέρας και το νερό δεν είναι αντικείμενα… είναι υλικά μέσα. Αν τα αποκόψεις από τις ροές τους, θα ήταν νεκρά»( Ingold). Το έργο των Αντωνακάκη, Καρά, Σέντζα και Κοντοσφύρη φέρνει ακριβώς αυτή τη διάσταση στο προσκήνιο: το νερό δεν έχει νόημα απομονωμένο, αλλά μόνο ως ροή, ως ενέργεια που διαχέεται.
Η διάκριση του Ingold ανάμεσα στα υλικά (materials) και την υλικότητα (materiality) φωτίζει τον τρόπο που η εγκατάσταση λειτουργεί. Τα ανθρακονήματα, ο ήχος και οι τηλεοράσεις δεν είναι απλώς εργαλεία της οσμωτικής ικανότητας του νερού∙ αλλά οι συναρμογές της αποεδαφοποιητικής, αιωρούμενης και καταρρακτώδους δύναμής του. Η υλικότητα, ως αφηρημένη έννοια, θα πάγωνε τη σκέψη.Το νερό στην ηλεκτρομαγνητική του αναπαράσταση είναι δύο φορές άυλο σχεδόν αφηρημένο. Εδώ όμως τα υλικά παραμένουν ζωντανά, συμμετέχοντας σε ένα πεδίο σχέσεων και μεταμορφώσεων.
Σε αυτόν τον διάλογο, το έργο συνομιλεί και με τα «Γλυκά Θολά Νερά» του Driant Zeneli: μια εναλλαγή από το διαυγές στο σκοτεινό, από το καθαρτήριο στο αινιγματικό. Το Αμίλητο νερό αναδεικνύει τη δυναμική των αντιθέτων: σιωπή και ήχος, ροή και ακινησία, διαύγεια και θόλωση.
Αυτά τα γλυκά θολά νερά, σε σύμπραξη με το Αμίλητο νερό, αναδεικνύουν τη δυναμική της αντίθεσης και τη ροή της δημιουργίας. Όπως στη διαλεκτική, η πραγματικότητα εξελίσσεται μέσα από θέση, αντίθεση και σύνθεση: οι μικρές ροές και οι σιωπές συγκρούονται και αλληλοενισχύονται, δημιουργώντας νέα ποιότητα εμπειρίας. Οι νόμοι της διαλεκτικής — μετατροπή της ποσότητας σε ποιότητα, ενότητα των αντιθέτων, άρνηση της άρνησης — απηχούν τις διαδικασίες της φύσης: οι ποσότητες νερού, οι στροβιλίσεις και οι κινήσεις μεταμορφώνονται σε νέες μορφές, όπου οι αντιθέσεις συνυπάρχουν και συντίθενται, και κάθε φαινομενική άρνηση οδηγεί σε ανακύκλωση και εξέλιξη της μορφής. Η Κασιμάτη μεταμορφώνεται σε ψάρι ή σταγόνα νερού σε αντιφατική εξιδανίκευση και μετουσιωτική αλλοίωση, ενώ τα έργα των Zeneli και Καρά συνομιλούν με την εγκατάσταση Αμίλητο Νερό , εκλύοντας την ένταση και τη συνύπαρξη των δραστικών έργων στον χώρο.
Το έργο του Vasko Gjorgiev, σε δύο μέρη, αντλεί από τον μύθο της Πανδώρας για να μεταφέρει τη συζήτηση στο παρόν, θέτοντας την περιέργεια στο επίκεντρο ως κινητήρια δύναμη αλλά και φορέα αντιφατικών συνεπειών.
Στο πρώτο μέρος, ο ανοιχτός πίθος απελευθερώνει τα δεινά του κόσμου —γήρας, ζήλια, ασθένεια, πόνο, τρέλα, κακία— μαζί με την ελπίδα. Στο δεύτερο, τα γύψινα ανάγλυφα από καθημερινά απορρίμματα ανασυνθέτουν νέα μορφή· εκεί όπου το υπόλειμμα και το «άχρηστο» αποκτούν νέα σημασία, η καταστροφή μετατρέπεται σε δυνατότητα δημιουργίας.
Η εγκατάσταση στον δεξί τοίχο παρουσιάζει επτά πιθάρια που υψώνονται και γέρνουν σαν αυτόματες κουδουνίστρες· μόλις πλησιάσει ο επισκέπτης, μεταμορφώνονται σε μπετονιέρες και απορρίπτουν είκοσι ένα πολύχρωμα, συμπιεσμένα παραλληλόγραμμα απορρίμματα. Το αρχέγονο πιθάρι-μπετονιέρα, που εκρέει απορρίμματα, μετασχηματίζεται σε σύμβολο της εποχής μας: η χρησιμότητα του άχρηστου αναδεικνύεται ως κατεξοχήν ανθρωποκαινικό χαρακτηριστικό. Το «άχρηστο», υπόλειμμα της κατανάλωσης και παραπροϊόν της παραγωγής, μετατρέπεται σε υλικό νέας μορφοποίησης και νοηματοδότησης.
Στο πρώτο μέρος, η περιέργεια συλλαμβάνεται ως δύναμη που αποδιαρθρώνει τη σταθερότητα και «ανοίγει» το κλειστό σύστημα, ενώ στο δεύτερο μετασχηματίζεται σε διαδικασία ανασύνθεσης: το απορριφθέν και το υπολειμματικό αποκτούν αισθητική και συμβολική παρουσία. Η περιέργεια επαναπροτείνεται ως διαλεκτική πράξη, ιστορικά ενεργή δύναμη που προκαλεί κρίση αλλά ταυτόχρονα δημιουργεί τη συνθήκη για νέο νόημα. Αυτή η θέση συγγενεύει με την αντίληψη της μαρξιστικής φιλοσοφίας ότι η πραγματικότητα είναι «αντιφατική ενότητα» (Bottomore, Edgley) και ότι η ιστορική κίνηση γεννιέται από την ένταση των αντιθέσεων.
0 Ο Gjorgiev δεν υιοθετεί άκριτα τη διαλεκτική ως «μεταφυσική νομοτέλεια». Προβάλλει μια αισθητική της αντίφασης, όπου η ύλη –το απόρριμμα, το θραύσμα, το καθημερινό υλικό– γίνεται πεδίο επανανοηματοδότησης. Σε αυτό το πλαίσιο, η περιέργεια λειτουργεί ως επαναμφωρίζον γεγονός: μια πράξη που επαναφωτίζει το αρνητικό, όχι για να το ακυρώσει αλλά για να αποκαλύψει τις δυνατότητες που ενυπάρχουν μέσα του.
Έτσι, το Comforting Pandora / Epimetheus Doubt επαναφέρει την περιέργεια στη σκηνή ως δύναμη που φωτίζει τον κόσμο, αποκαλύπτοντας ότι το «κουτί» της εποχής μας είναι ταυτόχρονα πηγή κρίσης και δυνατότητας.
Στα τρία προοίμια έργα του Νικόλα Αντωνίου, εκτεθειμένα στην σειραϊκότητα των έργων Gjorgiev, η θεματική των υδροκέφαλων μητέρων κυριαρχεί, παρουσιάζοντας μορφές που υπερβαίνουν την κοινή ανθρώπινη εμπειρία, ως αιμινορικές Αφροδίτες του Βίλλεντορφ. Οι μητέρες αυτές — αγωνιούσες, γηράσκουσες, πετρώδεις, εκρηκτικές αλλά και ανενεργές — δεν είναι απλώς γυναικείες μορφές, αλλά τοπία της φύσης,πλαγιές υπερφυσικής γνώσης και νοητικής ενέργειας.
Η κεφαλοκεντρική απειλή που εκπέμπουν συνδέεται με την υπέρβαση των βιολογικών και νοητικών ορίων· τα κεφάλια τους συσσωρεύουν ενέργεια και δύναμη, προκαλώντας τόσο θαυμασμό όσο και φόβο στον θεατή. Στέκονται ως ειδώλια στο εδώλιο, προβάλλοντας τη διαλεκτική ένταση μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας. Δύο από αυτές τις γονεακές γαίες, ως τοπία της φύσης, παραστέκονται μπροστά στο ενήλικο πορτρέτο του καλλιτέχνη· αυτός πρέπει να βοηθήσει τη «πασχούσα» φύση, αλλιώς υποπίπτει σε ύβρη. Η ακραία αμφισημία του, η ανεξέλεγκτη δύναμη και η υπερβολική ενέργεια εκτοξεύονται προς τα πιο θεμελιώδη βιολογικά θεμέλια· η πράξη της καταστροφής των γονέων λειτουργεί ως άμεση, βιολογική έκφραση της τάσης προς θάνατο στη φύση.
Υδροκέφαλες μητέρες που αφομοιώνουν τη φύση, ως υπέρβαρες και νοητικά ισχυρά όντα, ανοίγουν το πανδωρικό κεφάλι τους και εκχύνουν ηφαιστειακό άνθρακα. Οι αιμηνορούσες μητέρες, πορευόμενες στην αγωνία, περισπούν τη φροντίδα του νεαρού άντρα, που ανίκανος να σκοτιστεί, σκοτώνει τη φύση ολόκληρη· μητροκτόνος και πατροκτόνος, διαμελιστής της εξουσίας και εξουθενωτής της πειθαρχίας, αφήνει τη ζώσα ύλη πάσχουσα σε απονευρωτικές τομές θανάτου και σήψης.
Η ζωγραφική του Αντωνίου κινείται στο πεδίο όπου η μύηση στην ύβρη, η διαλεκτική ένταση και η γονιμότητα συνδέονται με τον Κολτές, δημιουργώντας μια σύνθεση που αναδεικνύει την αμφίσημη φύση της ανθρώπινης ενέργειας και της φύσης· τη σύγκρουση μεταξύ καταστροφής και δημιουργίας, δύναμης και αδυναμίας, θανάτου και αναγέννησης.
Η μετάβαση από την ανηλικότητα στην ενηλικίωση αποτελεί θεμελιώδες αντικείμενο της ανθρωπολογικής θεωρίας. Ήδη από τον Arnold van Gennep (1909), οι «rites de passage» περιγράφονται ως διαδικασίες που φέρουν τρία διακριτά στάδια: αποχωρισμό, οριακότητα και επανένταξη. Η ενηλικίωση δεν είναι απλώς βιολογική ωρίμανση· είναι μετασχηματισμός της ταυτότητας, και αυτός ο μετασχηματισμός συνδέεται στενά με την ικανότητα αναπαραγωγής. Σε αυτήν, η ύλη και οι πρακτικές γύρω από αυτήν λειτουργούν ως τεκμήρια της μετάβασης: αποδεικνύουν ότι η αλλαγή έχει επιτελεστεί και αναγνωρίζεται κοινωνικά.
Ο μύθος του Χρυσόμαλλου Δέρατος μπορεί να ιδωθεί υπό αυτό το πρίσμα. Ο Ιάσονας, μέσα από αλλεπάλληλες δοκιμασίες, βιώνει τα στάδια του αποχωρισμού, της οριακότητας και, με την υφαρπαγή του Δέρατος, επιτυγχάνει την επανένταξη, αποκτώντας το κοινωνικό κύρος και τα δικαιώματα του ενήλικου ηγεμόνα. Το ίδιο το Δέρας δεν είναι μόνο μυθικό αντικείμενο, αλλά πιθανό τεκμήριο μιας αρχαίας γεωργιανής πρακτικής: η τοποθέτηση δερμάτων προβάτων σε ποτάμια ώστε να συγκρατούν τα χρυσά σωματίδια που παρέσερνε το νερό. Έτσι, το οργανικό υπόλειμμα γίνεται μέσο συλλογής ανόργανου πλούτου· το τομάρι, φορέας ζωικής ύλης, μετασχηματίζεται σε εργαλείο παραγωγής αξίας. Μεταφορικά, πρόκειται για μια μετά-υλική απόδειξη: η ύλη, αξιοποιούμενη πέρα από την αρχική της χρήση, επικυρώνει μια πράξη ένταξης και μετάβασης. Ο Ιάσονας, υφαρπάζοντας τον πλούτο μιας άλλης περιοχής(ιμπεριαλιστική πρακτική), καθίσταται ενήλικος μέσα από την κατοχύρωση της δύναμης και της εξουσίας.
Η διάσταση του φύλου αναδεικνύει περαιτέρω τη δυναμική αυτής της μετάβασης. Στη σκέψη της Judith Butler, η αναπαραγωγική ικανότητα δεν αποτελεί φυσική ουσία, αλλά κανονιστική κατηγορία που θεσμοθετεί το φύλο και προσδιορίζει την κοινωνική θέση του υποκειμένου. Αντίστοιχα, η Αθηνά Αθανασίου δείχνει ότι το έμφυλο σώμα είναι πεδίο στο οποίο εγγράφονται βιοπολιτικές προσδοκίες: το σώμα γίνεται αποδεκτό ως ενήλικο στο μέτρο που θεωρείται ικανό να αναπαράγει, βιολογικά ή κοινωνικά, τα χαρακτηριστικά του φύλου και της κοινότητας. Στον μύθο, η σχέση του Ιάσονα με γυναικείες μορφές και κοινότητες — τη Μήδεια, τις Σειρήνες, τις Αμαζόνες, τις Λημνιές — εκφράζει ακριβώς αυτό το όριο: η ενηλικίωση περνά μέσα από την αναμέτρηση με το έμφυλο στοιχείο, με το θηλυκό ως τόπο δύναμης, επικινδυνότητας αλλά και συμμαχίας.
Η ίδια αρχή αποτυπώνεται και στη βιολογία: η αναπαραγωγή κυττάρων δείχνει ότι η ύλη δεν είναι στατική, αλλά φέρει τη δυνατότητα να επαναπαράγει τα ίδια της τα χαρακτηριστικά. Η ύλη, συνεπώς, δεν αποτελεί μόνο υπόστρωμα ύπαρξης, αλλά φορέα επικύρωσης της ταυτότητας: είτε ως κύτταρο που αποδεικνύει τη δική του συνέχεια, είτε ως δέρμα που παγιδεύει χρυσό, είτε ως έμφυλο σώμα που εντάσσεται στην κοινωνία των ενηλίκων.
Συνολικά, η ενηλικίωση αναδεικνύεται ως πολυεπίπεδη διαδικασία όπου η ύλη λειτουργεί ως μεσολαβητής και αποδείκτης. Στον μύθο, στην κοινωνία και στη βιολογία, η ύλη δεν παραμένει αδρανής, αλλά μετουσιώνεται σε φορέα απόδειξης της μετάβασης: η ύλη επικυρώνει την ταυτότητα της ένταξης ενός ανηλίκου στο ενήλικο, έμφυλο, κοινωνικό πρότυπο.
Σε αυτήν τη γραμμή σκέψης, το έργο του Χάρη Κοντοσφύρη Το Χρυσόμαλλο Δέρας σε σχεδιαστική επιτέλεση Στέλιου Καρά, το οποίο εκτίθεται αφημένο στο πάτωμα, λειτουργεί ως σύγχρονη ανάκληση του μύθου. Το τομάρι, κατασκευασμένο από υαλονήματα, παρουσιάζεται ως απο-υψωμένο τρόπαιο: ένα αντικείμενο που υπομνηματίζει την προ-υλιστική λειτουργία της αναδιανομής του πλούτου μέσα από την υφαρπαγή και την μετάβαση του εξουσιαζόμενου ατόμου σε εξουσιαστή(Δογματισμός ισχύος). Η τοποθέτησή του στο έδαφος, στο χώρο αποθήκης-έκθετηρίου, ενισχύει την αίσθηση του παρατημένου, παροχειμένου υλικού, που συνεχίζει όμως να φέρει τη ανακυκλούμενη μνήμη και το βάρος της μετάβασης. Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι η σημειωλογική αλληλεπίδραση με το έργο Π-Ύλη του Λεωνίδα Νικολαΐδη, ως συμπληγάδες πέτρες, και με τη Βρύση της Κυριακής Αγγελιδάκη, όπου επικρέμεται το Χρυσόμαλλο Δέρας ως πηγή νερού του μύθου, ενεργοποιεί την ικανότητα της ύλης να αυτοπροσδιορίζεται μέσα από ενδελεχείς συναρμογές.
Τόσο στο έργο του Αντωνίου, όπου η μεταβατική τελετουργία και η επανένταξη του ήρωα, έπειτα από σωρεία δολοφονιών, δεν επιτυγχάνονται και οδηγούν στην αυτοκτονία, όσο και στη βιολογική ωρίμανση της ύλης, η οποία σπαράζει να αποκτήσει την ευρύτερη νοητική ικανότητα ένταξης, η μετάβαση παρουσιάζεται ως ατελής και τραγική. Αντίστοιχα, το ιασωνικό πλέγμα κατορθωμάτων τον εξαναγκάζει, ενώ τυπικά ενηλικιώνεται μέσω θεσμικών και τελετουργικών πρακτικών, να εγκαινιάσει ένα αποτρόπαιο μέλλον: εκεί όπου η Μήδεια, μητροκτόνος, αφαιρεί από τη βιολογική ύλη την ίδια της τη βιολογικότητα.
Σε μια επιφάνεια βαμμένη με το βαθύ μπλε του κοβαλτίου, τρία προσωπεία ουρίας αναδύονται και διασπείρονται, σχεδόν αιωρούμενα πάνω από το υλικό, ενώ ένα θερμοευαίσθητο ανάγλυφο πορτρέτο λειτουργεί ως πυρήνας της σύνθεσης. Η θερμική ενέργεια και οι φυσικοχημικές μεταβολές ενεργοποιούν τα υλικά, αποκαλύπτοντας υποκείμενες δομές και δυναμικές που δεν είναι άμεσα ορατές στο αρχικό επίπεδο. Οι επιφανειακές υφές αποκτούν τρισδιάστατη διάσταση προς στιγμή, τα χρώματα μεταβάλλονται από την θερμική απτικότητα την εκφραστικότητα της ύλης σε επαφή . Παρά την ελλειπτική και θρυμματισμένη σύνθεση των στοιχείων, η αλληλεπίδραση θερμοκρασίας, υλικής δομής και ανθρώπινου αγγίγματος δημιουργεί έναν πολυεπίπεδο χώρο, όπου η αντίληψη της κίνησης, του βάθους και της μορφής καθοδηγείται τόσο από τη φυσική δράση της ύλης όσο και από την ψυχική αντίληψη του θεατή, καθιστώντας την επιφάνεια ζωντανό τοπίο ενέργειας, μνήμης και συνείδησης.
Το δίπολο του μελαγχολικού και του κραυγαλέου, όπως αναδύεται στο εξπρεσιονιστικό τοπίο, φωτίζει τα έργα των τριών πρώτων καλλιτεχνών. Ο Gjorgiev μετατρέπει το πιθάρι της Πανδώρας σε παλινδρομική μπετονιέρα που εκχέει απορρίμματα: η μελαγχολία της απόρριψης μετατρέπεται σε κραυγαλέα υπερβολή χρωμάτων. Ο Αντωνίου, με τον γονεοκτόνο του, μεταστρέφει την εκρηκτική ένταση της ύβρεως σε φυσική βία. Η Μηναδάκη κατανοεί τη θερμότητα ως γλώσσα της ύλης ενώ η σιωπηλή συνάρθρωση της ουρίας γίνεται η οργανικότητα της ανόργανης ύλης.
Ο Καράς, με τα μικρογλυπτά του τοποθετημένα σε δοκούς αποθήκης, συμπυκνώνει τη σωματική ένταση αυτής της διαλεκτικής. Οι περισφίξεις και οι εναγκαλισμοί μορφών εκφράζουν τη μελαγχολία της εξάρτησης και της εύθραυστης ισορροπίας, ενώ η υπερβολή της κίνησης και η δραματική τους σύμπλεξη φέρουν κραυγαλέα ενέργεια. Ως επιβραβευτικά αντικείμενα οικολογικών άθλων, τα γλυπτά του αναζητούν τους κατόχους τους.
Κάποτε, κάποιος δήλωσε πως, όταν ήταν παιδί, κάποιες πέτρες(ύλες) στις οποίες σκόνταφτε εκλέπτυναν την οπτική του. Η ανατρεπτική αυτή όραση προκαλεί σύγκρουση με το ίδιο το ορατό: τυχαία γεγονότα του φυσικού χώρου αφυπνίζουν δημιουργικά· τα εικαστικά φαινόμενα θορυβούνται και πολλά επιλέγουν να βυθιστούν στο ημίφως. Σαν μια συμπαντική συνωμοσία όλων των εκφάνσεων του ορατού απέναντι στον καλλιτέχνη, το τοπίο της έκθεσης δεν προϋπάρχει αλλά συγκροτείται κομμάτι-κομμάτι, μέσα από την παραφορά των επιμελητικών πράξεων. Εκεί, η μετάβαση από το σημαίνον στο σημαινόμενο, από τη γλυπτική υπόσταση στην πολυμεσική, από το άχρηστο στο χρήσιμο, αποκαλύπτει την ύλη ως τη δυνητικότητα της ίδιας της έκστασης.
Η Κατάσταση Μνήμης (video, 2025) της Δήμητρας Μαρίνη προσεγγίζει την ανακύκλωση της ύλης ως διαδικασία που δεν περιορίζεται στη βιομηχανική της διάσταση. Μέσα από ασπρόμαυρες εικόνες εργοταξίων, σκραπ και αποτεφρωτηρίων, το έργο χαρτογραφεί τον κύκλο της ύλης: από την απόρριψη και τη φθορά έως τη νέα συγκρότηση και χρήση. Οι συνεντεύξεις εργαζομένων και οι παρατηρήσεις των διαδικασιών αναδεικνύουν το πώς το «άχρηστο» αποκτά αξία και νόημα μέσα από την επεξεργασία και την επαναχρησιμοποίησή του.
Η στέρηση —η απώλεια μορφής ή σκοπού ενός αντικειμένου, όπως την όριζε ο Αριστοτέλης— γίνεται αφετηρία μετασχηματισμού. Το άμορφο, το θραύσμα, το «κάθαρμα» δεν παραμένει αδρανές, αλλά φέρει μέσα του τη δυνατότητα μιας νέας μορφής. Η εντελέχεια, δηλαδή η πραγματοποίηση αυτής της δυνατότητας, αποτυπώνεται στη ροή των υλικών που αποδομούνται, μεταλλάσσονται και αναγεννώνται. Το έργο παρακολουθεί τη μετάβαση από το δυναμικό προς την πλήρωση, από την απώλεια προς την επανασύσταση, και έτσι μετατρέπει την απλή διαδικασία αποδόμησης σε ενεργή διαδικασία δημιουργίας και νοηματοδότησης.
Η εγκατάσταση του βίντεο στον αριστερό προεπισκοπικό τοίχο της μεταποιητικής αποθήκης δημιουργεί ένα «σώμα» προβολής που επηρεάζει τη σκέψη και τις κινήσεις των παρατηρητών, ενισχύοντας την εμπειρία της κυκλικής ροής της ύλης. Η Μαρίνη καθοδήγησε συν-κινησιακές ενέργειες παρατήρησης των εργαζομένων στα «εδάφη» εξάσκησης της ανακύκλωσης, όπου η υπερμεγέθης προβολή λειτουργούσε σε όλη την έκθεση ως γραμμή (δια)φυγής. Η δημιουργική δυναμική ενσωμάτωνε το «άυλο σώμα» του βίντεο, ενεργώντας πάνω στους παρατηρητές και μετατοπίζοντας τη σκέψη προς την κατανόηση ότι η ύλη ανασυντίθεται συνεχώς. Οι θεατές βιώνουν τη μετάβαση από την ύλη που χάνει μορφή στην ύλη που αναγεννιέται.
Η θερμική και η βιοχημική διάσπαση της ύλης, όπως στη διαδικασία της αποτέφρωσης ή της ταφής μικρών ζώων στα αντίστοιχα κοιμητήρια, συνδέεται άμεσα με τον κύκλο του άνθρακα: η οργανική ύλη που αποσυντίθεται —φυτική, ζωική ή υπολειμματική— απελευθερώνει άνθρακα, ο οποίος επιστρέφει στην ατμόσφαιρα και στα οικοσυστήματα, τροφοδοτώντας νέες μορφές ζωής. Η Μαρίνη αποτυπώνει την εντροπία και την εντελέχεια αυτής της κίνησης, τη μεταβατικότητα στη φύση που, αν και επενεργεί αιώνια, απαιτεί την επενέργεια μιας σκοπιμότητας — τη φροντίδα των ανθρώπων(Affect- becoming ).
Η στέρηση και η εντελέχεια, η φθορά και η επανασύσταση, η απορριπτόμενη ύλη και η επαναχρησιμοποίησή της συνυπάρχουν σε έναν κύκλο συνεχούς ανακύκλωσης, ο οποίος ενισχύει την παρατήρηση και την περιέργεια. Η συμπεριφορά των γεγονότων εξηγείται μέσω της ένταξής τους στην τελική κατάσταση της εξέλιξής τους, όπως ο Αριστοτέλης αποδίδει με την έννοια της εντελέχειας: δύναμη που προκαλεί τις μεταβολές στην ύλη και στις μορφές της, κατευθύνοντας την κίνηση στη φύση είτε ως εξωτερική, είτε ως εγγενής δυναμική των πραγμάτων.
Η διαδικασία αυτή αφορά τη συνεχή μεταβολή, την έννοια του συνεχούς και τις διαιρέσεις της αλλαγής ως μέγεθος προς ανακύκλωση, σε σχέση με την απειρότητα της κίνησης στο χρόνο, ενώ διαπιστώνονται συγκεκριμένα όρια στην τοπική κίνηση. Οι εργαζόμενοι μπορεί να μην κατανοούν τον αέναο ανακυκλωτικό κύκλο, ωστόσο η θεωρία του Ingold (Materials Against Materiality) τονίζει ότι τα υλικά δεν είναι στατικά αντικείμενα, αλλά συμμετέχουν σε ροές, επιστρέφουν και μετασχηματίζονται, ενώ ο Ordine υπογραμμίζει πως η κοινωνική λογική καθορίζει τι θεωρείται «χρήσιμο» ή «άχρηστο».
Από αυτή την οπτική, η Μαρίνη αναδεικνύει τη σχέση ύλης, πολιτισμού και φθοράς γύρω από την ανακύκλωση, όπου η ύλη διαρκώς επιστρέφει και επανεγγράφεται στη χρήση. Το ασπρόμαυρο καταγραφικό υλικό, μέσα από την παλαιικότητά του, αποτυπώνει την επαναχρησιμοποίηση ακόμη και της παλιάς αισθητικής, κρατώντας την «σκονισμένη» απόσταση που χρειάζεται, ώστε το ντοκιμαντέρ παρατήρησης να λειτουργεί ως διαχρονικό αίτημα.
Η ευελιξία ενός συστήματος εξαρτάται από τη διατήρηση των μεταβλητών του μέσα σε ανεκτά όρια, ενώ η υπερβολική σταθερότητα οδηγεί σε «σκληρά προγραμματισμένες» καταστάσεις που περιορίζουν την προσαρμοστικότητα (Bateson). Στο βίντεο, η διαδικασία επαναχρησιμοποίησης δείχνει πώς η ύλη μπορεί να «ασκηθεί», να μεταβάλλεται, να προσαρμόζεται και να εντάσσεται σε νέες μορφές, αντί να παραμένει στατική ή «άχρηστη».
Η ριζωματική λειτουργία, όπως την περιγράφουν οι Deleuze και Guattari, προσφέρει ένα ενδιαφέρον πλαίσιο για την ανάγνωση των διαδικασιών στο αποτεφρωτήριο ζώων και στο ανακυκλωτήριο οικοδομικών υλικών και μετάλλων. Η ριζωματική σκέψη απορρίπτει τις ιεραρχικές, γραμμικές αλληλουχίες και προβάλλει δίκτυα σχέσεων που αναπτύσσονται πολυκεντρικά, με πολλαπλές συνδέσεις και απροσδόκητες αλληλεπιδράσεις. Στα συγκεκριμένα περιβάλλοντα, η ύλη —είτε πρόκειται για τα σώματα των ζώων είτε για τα απόβλητα κατασκευών— δεν ακολουθεί προκαθορισμένη πορεία· αντίθετα, εντάσσεται σε ένα δίκτυο επαναχρησιμοποίησης, ανασύνθεσης και μετασχηματισμού, όπου κάθε στοιχείο μπορεί να επανεμφανιστεί σε διαφορετικές μορφές και λειτουργίες. Η παρατήρηση αυτών των διαδικασιών αποκαλύπτει πώς η ροή της ύλης συνδέεται με πολλαπλά επίπεδα επιρροών —τεχνικά, κοινωνικά και περιβαλλοντικά— καθιστώντας το σύστημα ένα ζωντανό ριζωματικό πλέγμα που συνδέει τον χώρο και τον χρόνο με ανοιχτές δυνατότητες μεταμόρφωσης. Το προεπισκοπικό βίντεο της Μαρίνη λειτουργεί ως επίλογος, συγκεντρωμένο στην κίνηση του νου: καλεί τον θεατή να κοιτάξει μέσα στον υλοποιητικό εαυτό του, ενισχύοντας την αυτοπαρατήρηση σαν δείκτη της περιέργειας .Επίσης μετά την επεξεργασία της ύλης, δεν χρειάζεται φόβος· ο περιεργαστής , εξετάζοντας τα της ύλης, αντιλαμβάνεται την πλήρη σύνδεσή της με τις θεμελιώδεις ουσίες της φύσης, όπως τις ορίζει ο Αριστοτέλης, σε όλες τις εκφάνσεις της.
Η Κατάσταση Μνήμης (2025) της Δήμητρας Μαρίνη και το Those Sweet Murky Waters (2023) του Driant Zeneli προσεγγίζουν δύο εκδοχές του ίδιου θεμελιώδους ερωτήματος: πώς η ύλη, η μνήμη και η ζωή περνούν μέσα από κατώφλια, μεταμορφώνονται και ξαναϋπάρχουν. Στο έργο της Μαρίνη, η ύλη ανακυκλώνεται, αποδομείται και επανέρχεται σε νέες χρήσεις· στο έργο του Zeneli, η μνήμη μιας γυναίκας-επιστήμονα, βίαια σβησμένη από την κρατική εξουσία, συνεχίζει να αναδύεται μέσα από τις εικόνες και τα assemblages του βίντεο. Η σύγκλιση των δύο έργων βρίσκεται στην ιδέα της διαβατήριας τελετουργίας: στις καταγραφές της Μαρίνη, η παρατήρηση των διαχωριστηρίων οικοδομικών υλικών και μετάλλων και του αποτεφρωτηρίου ζώων συντροφιάς λειτουργεί ως διαβατήρια πράξη· στον Zeneli, η ηθογραφική συμβολικότητα εντάσσεται σε μια επιτελεστική πράξη, όπου το σύμβολο του ψαριού αδυνατεί να υπερβεί την τσιμεντένια αναβάθμιδα του ποταμού.
Οι Deleuze και Guattari περιγράφουν το affect-becoming ως διαδικασία που δεν ανήκει ούτε πλήρως στο υποκείμενο ούτε στο αντικείμενο· είναι μια μετατόπιση, ένα άνοιγμα προς την πολλαπλότητα, που αγγίζει και μεταμορφώνει τόσο το αισθητό όσο και το σκεπτόμενο. Ο Zeneli χρησιμοποιεί το λαστιχένιο καλούπι του ψαριού για να επισημάνει την ένταση και την υποστασιακή διάσταση της τελετουργίας. Στην περίπτωση της Μαρίνη, το affect εκκινεί από την ίδια την ύλη: το «άχρηστο», το σκραπ, η σκόνη και τα θραύσματα δεν παραμένουν αδρανή, αλλά λειτουργούν ως εστίες κίνησης που μας καλούν να σκεφτούμε την αέναη ανακύκλωση· η παρατήρηση γίνεται συν-κινησιακή, ένα συμβάν που μετασχηματίζει τον θεατή και οδηγεί στην αναγνώριση της παρουσίας του μέσα στην κυκλική ροή της ύλης.
Στο έργο του Zeneli, το affect αναδύεται μέσα από το τραύμα της ιστορικής μνήμης: η Σαμπιχά Κασιμάτι, θύμα του ολοκληρωτισμού, μετατρέπεται σε φιγούρα-κατώφλι, μια ύπαρξη που καταστέλλεται βίαια αλλά επιστρέφει ακατάπαυστα. Το becoming εδώ αφορά την ύλη αλλά και τον έλεγχο των ροών των ποταμών μέσω τεχνικών εκβάθυνσης. Το assemblage εικόνων —ψάρια, χαρτοπολτοί, ρομποτικά εμψυχωμένα αντικείμενα— γίνεται μηχανισμός μετα-ζωής, ενεργώντας ως affect που διαπερνά σώματα, θεατές και ιστορίες.
Η σύνδεση με τη διαβατήρια τελετουργία (Van Gennep) είναι καίρια: κάθε κατώφλι περιλαμβάνει φάση αποχωρισμού, μεταιχμιακό στάδιο και ενσωμάτωση σε νέα κατάσταση. Στη Μαρίνη, η ύλη περνά από την απώλεια μορφής (separation) στο θραύσμα, στο μεταιχμιακό ανα-γίγνεσθαι της ανακύκλωσης (liminality) και εντέλει στην επαναχρησιμοποίηση (incorporation). Στον Zeneli, η Κασιμάτι βιώνει βίαια τον αποχωρισμό από τη ζωή, η μνήμη της παραμένει σε μεταιχμιακή κατάσταση αορατότητας και επανεμφανίζεται μέσα στο έργο ως ενσωμάτωση σε νέα συλλογική μνήμη και μνημειοποίηση. Σε κάθε περίπτωση, το τελετουργικό δεν αφορά μόνο το αντικείμενο (ύλη ή πρόσωπο) αλλά και τον θεατή: η ίδια η εμπειρία της προβολής συνιστά ένα κατώφλι που ενεργοποιεί το affect-becoming.
Από τη σκοπιά του Deleuze, το γίγνεσθαι (devenir) δεν είναι μίμηση ή αναπαράσταση· είναι πάντοτε κίνηση προς το άλλο, διαδικασία που εγκαταλείπει τη σταθερότητα και ανοίγει πολλαπλές δυνατότητες. Στη Μαρίνη, το γίγνεσθαι-ύλη δεν σταματά στην απόρριψη αλλά κινείται προς νέες μορφές· στον Zeneli, το γίγνεσθαι-μνήμη δεν εξαντλείται στη λήθη αλλά επιμένει ως αντίσταση. Και στις δύο περιπτώσεις, το affect λειτουργεί ως «ενδιάμεσο» που προκαλεί συγκίνηση, αναστοχασμό και τελικά μετάβαση.
Στο έργο του Νικολαΐδη, Π-ΥΛΗ, η ύλη μετατρέπεται σε πύλη: τα ανακυκλωμένα υλικά, όπως ξύλο από παλιά έπιπλα, γεωμετρικά σχήματα και υπόλοιπα εργαστηρίων, ανασυντίθενται για να δημιουργήσουν ενα κατώφλι. Η γλωσσική μετατόπιση από «ύλη» σε «πύλη» αντικατοπτρίζει τη γλυπτική φιλοσοφική διάσταση της διαδικασίας: η ύλη δεν είναι απλώς φυσικό αντικείμενο, αλλά μέσο μετάβασης, δίοδος προς μια καινούργια πραγματικότητα. Όπως στην αρχαία Αθήνα η «ανακύκληση» σήμαινε επιστροφή και επαναχρησιμοποίηση, έτσι και εδώ η ύλη επανεμφανίζεται, μεταμορφωμένη και ανασυντεθειμένη, αποτελώντας γέφυρα μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος.
Παράλληλα, το κινηματογραφικό έργο Koyaanisqatsi: Ζωή εκτός ισορροπίας (σκηνοθεσία: Godfrey Reggio, μουσική: Philip Glass, 1982) αναδεικνύει παρόμοια θεώρηση: η ένταση του ασύμμετρου φόβου ενοποιείται και εξωτερικεύεται, δημιουργώντας συνεχή μοτίβα ανόδου και καθόδου. Το έργο μετατρέπει τη φθορά, την απώλεια και τον θάνατο σε σημείο αναφοράς και επαναδιατύπωσης — ένα συμβολικό πέρασμα όπου η ύλη και η μνήμη επανεμφανίζονται σε νέες μορφές, όπως στο Π-ΥΛΗ.
Η πράξη της ηχητικής παρατήρησης του τοπίου —και ενδεχομένως της έκθεσης— και ο συνεπαγόμενος αναστοχασμός «η ύλη ύλη χρειάζεται» συναρμόζονται από το περιεργαστικό, ποιητικό βλέμμα των εικαστικών διατάξεων. Το τοπίο των εκθεμάτων χτίζεται ελλειπτικά και αφαιρετικά μέσα από κινήσεις, πράξεις, καταστάσεις όντων ή αντικειμένων που εμφανίζονται στο σκοτάδι, στο εκλαμβανόμενο φως, σε ανερμάτιστους ήχους ανάμεσα σε σιωπές και ψιθύρους, αφηγήσεις και ηχητικές αποτυπώσεις φυσικών και ανθρωπογενών περιβαλλόντων: ο δούρειος άνεμος χτυπά το αγκάθι που τρίζει ενχόρδα (Αλβανός, Χατζητιμοθέου), φωνές κατοίκων ριζώνουν στη φύτευση των φασολιών (Αντωνακάκη), εκεί που κολυμπάς σε έναν βυθό σιωπηλά πλατσουρίζουν ψάρια (Καράς). Μια βιολόγος με καταμαύρα ρούχα μεταμορφώνεται σε ψάρι και μιλά τρυφερά, όπως θα το έκανε ο Παζολίνι (Zeneli).
Ο χώρος μετατρέπεται σε αποθήκη ήχων· κάτι που προκύπτει σχεδόν αποκλειστικά μέσα από τις πράξεις που επιτελούνται από τα ίδια τα συστατικά των έργων, ώστε ο ποιητικός ήχος —ο αισθανόμενος και ο ανακύπτων— να ενισχύει τη συναισθησία που καλείται να βιώσει ο επισκέπτης.
«Θα ήταν σοφό να συγκρατήσουμε την ανυπομονησία μας να ελέγξουμε έναν κόσμο που κατανοούμε μόνο εν μέρει.» Gregory Bateson
Η αυτοπροσωπογραφία του Χρήστου Νικολαΐδη νεαρού, πλαισιωμένη με την ιδιοκατασκευασμένη κορνίζα της, αναρτήθηκε στη γωνία πριν από τις παλέτες συσκευασιών, μέσα στο σκοτεινό ημίφως. Το πορτρέτο εποπτεύει την αφύλακτη δίοδο διαφυγής —την έξοδο της έκθεσης— ενώ η φωνή του Νικολαΐδη ενσωματώνεται στο ηχητικό περιβάλλον του έργου της Σοφίας Αντωνακάκη Φωνές της Πρέσπας, στα εσόδια της έκθεσης.Μιλά στο καφενείο του Ρούντου για την εμπειρία του εμφύλιου. Ο ίδιος υπέστη αναγκαστική μετατόπιση στην Πολωνία το 1949 , όπως και η η Σαμπιχά Κασιμάτι: από τη Μικρά Ασία στην Ημαθία και τελικά στην Αλβανία το 1922. Μια «κατάσταση χωρίς καταφύγιο»(Edward Said) που επανεγγράφει τον άνθρωπο στο περιορισμό και ταυτόχρονα, εν τω γίγνεσθαι (Deleuze και Guattari), όπου η μετατόπιση δεν είναι στατικός προορισμός αλλά διαρκής διαδικασία που ανοίγει νέες δυνατότητες αυθύπαρξης.
Στο νεανικό αυτοπορτρέτο του Χ. Νικολαΐδη, πλαισιωμένο από την ιδιοκατασκευασμένη κορνίζα, η εξορία δεν περισπά τη μορφή· την πλαισιώνει και συγκροτεί μια ιδιότυπη κατοικία αυτοεξορίας. Το βλέμμα, η μορφή, το περίγραμμα καταγράφονται όλα μέσα στην ίδια διαδικασία της «ανακύκλισης» ενός πολιτικού σώματος: εκτοπισμένο, αποεδαφοποιημένο, επαναπατρισμένο —σαν να μιλάμε για την «επαναχρησιμοποίηση» ενός ανθρώπου.
Για τον Said, η εξορία είναι ανακύκλιση ταυτότητας: ο άνθρωπος γίνεται και ξαναγίνεται μέσα από το ξερίζωμα, κουβαλώντας έναν ρόλο «διπλό» —ανήκει και δεν ανήκει, φέρει μαζί του μνήμη, αποξένωση και προσαρμογή. Ο Χ.Νικολαΐδης, ως λαϊκός ζωγράφος, περιεργάζεται τον εαυτό του μέσα από το βλέμμα του πορτρέτου: το πρόσωπο που επιμένει να υφίσταται, το περίγραμμα που χαράσσει τα όρια, τα προσωπικά του «σύνορα». Η κορνίζα που ο ίδιος κατασκεύασε λειτουργεί ως πράξη αυτοοριοθέτησης, μια προσπάθεια να συγκρατήσει χώρο ελέγχου μέσα στην αβεβαιότητα.
Ωστόσο, στη φωνή των Deleuze και Guattari, η εξορία δεν είναι μόνο απώλεια αλλά και γίγνεσθαι. Το becoming-exile δεν αφορά μια μόνιμη στέρηση, αλλά τη διαδικασία του να γίνεσαι κάτι άλλο μέσω της απομάκρυνσης: να δημιουργείς απροσδόκητες ανακυκλούμενες ριζώσεις, να διανοίγεις ριζώματα, να κατοικείς τα μεσοδιαστήματα (in-between). Το εξόριστο σώμα δεν είναι μόνο κατακερματισμένο· είναι ανοιχτό σε νέες πολλαπλότητες. Έτσι, το πορτρέτο του Νικολαΐδη παύει να είναι κλειστή αναπαράσταση και γίνεται ρήγμα προς άλλες αφηγήσεις.
Το αυτοπορτρέτο του είναι εν δυνάμει χειραφετική πράξη. Δεν αποτυπώνει απλώς τον πρόσφυγα· ανακυκλώνει την εμπειρία σε μορφή, την ανασχηματίζει σε αισθητικό και πολιτικό γεγονός, και τη μετατρέπει σε ένα υβρίδιο Saidικής μνήμης και Deleuzoguattarianικής ροής. Το έργο λειτουργεί ως διαρκές κατώφλι όπου η «εξ-ορία» μετατρέπεται ταυτόχρονα σε «εν-όρια» κατάσταση: μια εσωτερική διαδικασία οριοθέτησης που επανασυγκροτεί την ταυτότητα μέσα από την καταφατική υποκειμενικότητα του διαστατού ανθρώπου. Όπως σημειώνει ο Μερλό-Ποντί, «το να εκφράζει κανείς ότι υπάρχει αποτελεί καθήκον ατέρμονο».
Μέσα στην έκθεση, η περιέργεια είναι ο οδηγός. Οι ήχοι των αντικειμένων, οι ψίθυροι και οι σιωπές, τα χρώματα που αιωρούνται και οι μορφές που δεν υπακούουν, συνυπάρχουν και μας κοιτούν. Κάθε κίνηση, κάθε μικρή εγκατάσταση, κάθε κομμάτι ύλης κουβαλά τον κόσμο που το δημιούργησε και τον κόσμο που το παρατηρεί.
Οι επισκέπτες περιεργάζονται· ακολουθούν τις λεπτές αλλαγές στο φως, τους ήχους που αναπηδούν, και νιώθουν την ύλη να επιστρέφει στον κύκλο της, πάντα σε κίνηση. Η παρατήρηση γίνεται αργή, βαθιά, σχεδόν τελετουργική· αφήνει χώρο για στιγμές εστιασμένης προσοχής και για λεπτομέρειες που συνήθως προσπερνάμε. Η έκθεση αφουγκράζεται και μετασχηματίζει τη σκέψη, αφήνοντας την περιέργεια να ενορχηστρώσει μια δικαιότερη σχέση με τον κόσμο γύρω μας.
Μετά την Ύλη, έρχεται η ύλη ξανά. Η κοινωνική μας συνείδηση έχει προχωρήσει προς μια οικολογική αυτο-συμπερίληψη· αυτή η πρόοδος όμως είναι μόνο η αρχή. Αν μάθουμε να σκεφτόμαστε πώς σκεφτόμαστε —και αφήσουμε την περιέργεια να μας καθοδηγήσει— η γνώση που θα προκύψει μπορεί να γίνει η βάση μιας ριζικής αλλαγής στη σχέση μας με το περιβάλλον. Όπως λέει ο Bateson: η γνώση αυτή δεν υπόσχεται δύναμη· υπόσχεται ομορφιά.
«Αν
κατανοήσουμε έστω λίγο τι κάνουμε, ίσως μας βοηθήσει να βρούμε τον δρόμο μας
έξω από τον λαβύρινθο των ψευδαισθήσεων που έχουμε δημιουργήσει γύρω μας.»
– Gregory Bateson
Κοντοσφύρης Χάρης 01/10/2025 Σκοπιά Φλώρινας.
Στην παρούσα δημοσίευση υπάρχουν πέρα από τα κειμενικά σχόλια και φωτογραφικά εν ήδη κειμενικών που την ευθύνη φέρει ο συντάκτης.
Μετά την Ύλη
Εικαστική Έκθεση
28-31 Αυγούστου 2025
Αγροτικός Συνεταιρισμός Φασολοπαραγωγών Εθνικού Δρυμού Πρεσπών «ΠΕΛΕΚΑΝΟΣ»,
Λαιμός Πρεσπών
Ο Πολιτιστικός Σύλλογος «Δυτικές Πινελιές» και η ομάδα “BUFF”, σε συνεργασία με τον Δήμο Πρεσπών και το 3ο Εργαστήριο Ζωγραφικής του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών Φλώρινας (ΠΔΜ), ενώνουν εικαστικούς καλλιτέχνες από την Ελλάδα, την Αλβανία και τη Βόρεια Μακεδονία, τις τρεις χώρες που συναντώνται στο Τριεθνές των Πρεσπών, σε μια κοινή καλλιτεχνική αναζήτηση: τη διερεύνηση του κύκλου της ύλης.
Στο επίκεντρο αυτής της διαδρομής βρίσκεται η περιοχή των Πρεσπών, ένας τόπος με συμβολική πυκνότητα και πλούσια ιστορία. Ένα διασυνοριακό τοπίο, όπου τέμνονται γλώσσες, πολιτισμοί, παρελθόντα και σύγχρονα οικοσυστήματα.
Στους ίδιους αυτούς τόπους, λειτούργησε παλαιότερα ένα εργοστάσιο κονσερβοποίησης στο Λαιμό, μία από τις βασικές βιομηχανικές μονάδες της περιοχής. Έδινε μορφή στην τοπική αγροτική παραγωγή και παράλληλα άφηνε πίσω της σημάδια της εκβιομηχάνισης: απόβλητα, σπατάλη ενέργειας, φθορά.
Κάθε μορφή παραγωγής, ακόμη και της πιο καθημερινής, ενέχει μια αναπόφευκτη απώλεια. Τα μπάζα από τις οικοδομές, τα υπολείμματα της βιομηχανίας. Τι απογίνονται όλα αυτά; Τι σώζεται και τι χάνεται; Ποιος τα κοιτάζει ξανά;
Ο καλλιτέχνης, με υπομονή που θυμίζει την εργασία των γαιοσκώληκων, παίρνει την απομειναριακή ύλη και την επεξεργάζεται. Την μεταγράφει και την επαναπλάθει. Λίγο πριν από την οριστική ανακύκλωση ή απόρριψη, στο ενδιάμεσο, γεννιέται κάτι νέο: η καλλιτεχνική πράξη που λειτουργεί ως αντίρροπη δύναμη, δημιουργώντας πνευματικό πλούτο από αυτό που ο άνθρωπος αφήνει πίσω ως άχρηστο.
Η
έκθεση φιλοξενείται στον χώρο του Αγροτικού Συνεταιρισμού
Φασολοπαραγωγών “Πελεκάνος”, ένα ζωντανό κύτταρο της τοπικής οικονομίας,
στενά δεμένο με τη γη, τον κύκλο των εποχών, τη σπορά και τη συγκομιδή.
Εκεί, το φυσικό στοιχείο διατηρεί το νόημά του και τα
εικαστικά έργα συνθέτουν ένα σύγχρονο αρχείο ύλης.
Ποια είναι η ζωή της ύλης μετά την εργοστασιακή της χρήση;
Μπορεί το “περιττό” να γίνει ξανά πολύτιμο;
Μπορεί η τέχνη να γιατρέψει αυτό που ο πολιτισμός απορρίπτει;
Η απάντηση ίσως βρίσκεται στον δρόμο για το Τριεθνές.
Καλλιτέχνες:
Κυριακή Αγγελιδάκη, Στρατής Αλβανός, Σοφία Αντωνακάκη, Ελένη Δαλάκα,
Στέλιος Καράς, Χάρης Κοντοσφύρης, Κωνσταντίνα Λαζαρίδου, Δήμητρα Μαρίνη,
Φωτεινή Μιναδάκη, Λεωνίδας Νικολαϊδης, Χρυσάνθη Σιώτη, Σταυρούλα
Στάμκου, Μαρία Σχινά, Μαργαρίτα
Τσουλουχά, Αλέξανδρος Χατζητιμοθέου, Vasko Gjorgiev, Driant Zeneli.
Χορηγός: B & T Composites
Η Έκθεση «Μετά την Ύλη»:υποστηρίζεται από την «Ψυχή στο Λαιμό», ένα διερευνητικό εικαστικό πρότζεκτ που εξελίσσεται στο λιμναίο τοπίο των Πρεσπών απο το 2011. Η έκθεση πραγματοποιείται παράλληλα με το Διεθνές Φεστιβάλ Μουσικής TRIETHNÉS, το οποίο διεξάγεται στην ευρύτερη περιοχή των Πρεσπών από τις 28 έως τις 31 Αυγούστου, σε συμπαραγωγή με τον Δήμο Πρεσπών και υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού.
Χάρη , το κείμενο σου για άλλη μια φορά συνδυάζει ευαισθησία ,απηχεί βαθιά γνώση , φαντασία ,εικαστική τόλμη , και στέκεται με επαγγελματισμό .
ΑπάντησηΔιαγραφήΜε βαθύ αίσθημα σεβασμού και θαυμασμού σε ευχαριστώ , για όσα γενναιόδωρα προσφέρεις , εύχομαι να συνεχίσεις , να εμπνέεσαι , να δημιουργείς με το ίδιο πάθος και αφοσίωση ακούραστα . (είσαι δύναμη )