Έκθεση στον δεύτερο όροφο της Κοσμητείας της Παιδαγωγικής Σχολής Φλώρινας
Από 18 Νοεμβρίου 2025 έως την άνοιξη του 2026, όταν το τοπίο της Φλώρινας θα γεμίσει ξανά χρώματα.
Η ζωγραφική, όπως έλεγε ο Γιάννης Τσαρούχης, τρέφεται από τη μοναξιά και τη σιωπή. Εκεί, στα αθόρυβα διαλείμματα της πανεπιστημιακής ζωής, όταν τα βλέμματα απαιτούν και τα λόγια περισσεύουν, η τέχνη βρίσκει τον χώρο να μοιράσει απλόχερα την πνοή του χρώματος, τον αέρα των σχημάτων, την ίδια της την παρουσία. Η σιωπή γίνεται ο κρόταφος ενός έργου τέχνης.
Ο Γιώργος Λιάνης μεσολαβώντας προσέφερε πριν από είκοσι χρόνια 137 έργα στις συλλογές του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας. Η προσφορά του κράτησε ζωντανή την καλλιτεχνική μνήμη της Φλώρινας και συνέβαλε στον πολιτιστικό της πλούτο. Τα έργα αυτά, που προσέφερε ως ενέχυρο στην πόλη του, ανταποδίδονται σήμερα ως εκατοντάδες απλωμένα χρώματα στους χώρους της Κοσμητείας του Παιδαγωγικού — μια ευτοπία μέσα στην ουτοπία των χρωμάτων, προς τιμήν του.
Το Παιδαγωγικό τιμά τον Γιώργο Λιάνη, και η Σχολή Καλών Τεχνών πλαισιώνει αυτή την τιμή με μια έκθεση αφιερωμένη στην πνοή του χρώματος, αναγνωρίζοντας την ασίγαστη προσφορά ενός ανθρώπου στον τόπο του. Απόφοιτοι, προπτυχιακοί καλλιτέχνες και δημιουργοί της πόλης συμμετέχουν στη δύναμη των στροβίλων του χρώματος.
Τον συντονισμό της έκθεσης έχει η Κοσμητεία της Σχολής Κοινωνικών και Ανθρωπιστικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας, υπό την κ. Σοφία Ηλιάδου Τάχου, ενώ το στήσιμο των έργων πραγματοποιήθηκε με την αμέριστη συνεργασία της Τεχνικής Υπηρεσίας του Π.Δ.Μ.
Έργα προσέφερε και η Δανειστική Πινακοθήκη της Σχολής Καλών Τεχνών Φλώρινας, καθώς και όλοι οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες.Η έκθεση, με το διερευνητικό πλαίσιο των ευτοπιών του χρώματος, αφιερώνεται στον Γιώργο Λιάνη και στους φοιτητές της κατάληψης της Σχολής Καλών Τεχνών Φλώρινας.
Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες:
Αθανασία Γιαννίκα, Αθανασία Λυκουρέση, Άννα Κυριάκου, Άντρη Σολομωνίδου,
Γιώργος Πανταζής, Γιώτα Λεμονιά, Ελένη Γάτσιου, Ελένη Δαλάκα, Λεωνίδας
Νικολαΐδης, Μαρία Κόλα, Μυρτώ Κατσιβελάρη, Νικόλαος Ντίνο ,
Ραφαηλία-Μαρίνα Παΐσιου, Ραφαέλα Γομοστιώτη, Σοφία Αντωνακάκη, Σουλτάνα
Πετρέλη, Στέλιος Καράς, Σταύρος Μαθιούμης, Χρήστος Στέφας, Φανή Λούκα,
Χρύσα Διαμαντοπούλου, Χρύσα Σιώτη.
Προς μια Φιλοσοφία της Χρωματικής Gestalt:
Ο κόσμος ως μορφοποίηση και η δυναμική των χρωμάτων στη σκέψη του Carl Einstein
Με οδηγό το Gestalt and Concept του Carl Einstein, η «έννοια» και η Gestalt τίθενται εξαρχής σε ένταση.
Ως έννοια μπορούμε να ορίσουμε τη λεκτική, αφηρημένη κατηγορία: αυτό που σταθεροποιεί, ταξινομεί, ορίζει. Η έννοια γεννιέται όταν η σκέψη υπερβαίνει τη ροή της εμπειρίας και το κλείνει σε ένα όνομα, σε έναν ορισμό. Αντίθετα, η Gestalt είναι μορφή ως άμεση εμπειρία: μια ζωντανή, δυναμική ολότητα που προηγείται της λογικής επεξεργασίας, δεν αναλύεται εύκολα σε μέρη και βιώνεται πριν ακόμη ειπωθεί¹.
Ο Einstein μιλά για έναν «κλειστό κόσμο των εννοιών» επειδή οι έννοιες, από τη φύση τους, σταθεροποιούν τη ρευστή εμπειρία και τη μετατρέπουν σε κάτι ορισμένο, ταξινομημένο και προβλέψιμο. Η έννοια ορίζει, συγκρατεί και παγώνει εκείνο που στην πραγματικότητα μεταβάλλεται αδιάκοπα· γι’ αυτό και ο εννοιακός κόσμος μοιάζει κλειστός, δηλαδή κλειδωμένος σε σχήματα και κατηγορίες που επαναλαμβάνονται. Ωστόσο, αυτός ο «κλειστός» κόσμος μπορεί να παραμείνει ανοιχτός όταν επιστρέφουμε στην άμεση εμπειρία της μορφής, όταν επιτρέπουμε στην Gestalt —την πρώτη, ζωντανή ολότητα της αντίληψης— να προηγείται της ονομασίας. Κρατιέται ανοιχτός όταν δεν αντιμετωπίζουμε τις έννοιες σαν τελικές αλήθειες αλλά σαν εργαλεία, όταν αφήνουμε το χρώμα, τη μορφή, την αισθητηριακή συνάντηση να μιλούν πριν τις κλείσουμε στη γλώσσα. Έτσι, η εμπειρία παραμένει δυναμική και η νόηση διατηρεί την ελαστικότητά της· και ο κόσμος των εννοιών, αντί να κλείνει πάνω μας, παραμένει ένα πεδίο σε συνεχή διαπραγμάτευση με τη ζωντανή πραγματικότητα².
Με αυτή τη διάκριση ανάμεσα σε έννοια και Gestalt, η έκθεση «Ευτοπία Χρωμάτων» και η παράθεση έργων, επί το πλείστον επιτοίχιων ζωγραφικών συνθέσεων, ανήκουν ακριβώς σε μια κατηγορία πρακτικής που δεν ενδιαφέρεται να θεμελιώσει έναν ακόμη εκθετικό, «προσκηνιακό» λόγο. Αντίθετα, η έκθεση επιχειρεί να στρέψει το βλέμμα μας προς αυτό που προηγείται και υπερβαίνει την έννοια: τη μορφή ως άμεση εμπειρία, ως ζωντανή δύναμη και ως πρωτογενή δομή της ανθρώπινης συνείδησης.
Από αυτή την αφετηρία γεννιέται ένα ερώτημα, το οποίο θα μπορούσε να θεωρηθεί τόσο αισθητικό όσο και γνωσιολογικό: τι συμβαίνει όταν αυτή η μορφολογική σκέψη εφαρμόζεται στο χρώμα; Μπορεί το χρώμα να γίνει το προνομιακό πεδίο όπου η Gestalt, η δυναμική μορφή, εμφανίζεται πιο καθαρά και πιο απτά; Μπορεί η χρωματική εμπειρία να αποκαλύψει τους βαθύτερους μηχανισμούς με τους οποίους ο άνθρωπος συγκροτεί τον κόσμο; Και, τελικά, μπορεί να υπάρξει μια «φιλοσοφία του χρώματος» που δεν στηρίζεται ούτε στη φυσιολογία ούτε στην παραδοσιακή χρωματολογία, αλλά στην ενεργητική φύση της ανθρώπινης εμπειρίας, όπως την οραματίστηκε ο Einstein;
Ακολούθως, το χρώμα θα κατανοηθεί λιγότερο ως ιδιότητα, αλλά περισσότερο ως διαδικασία. Όχι ως κάτι που απλώς υπάρχει, αλλά ως κάτι που συμβαίνει. Και μέσα σε αυτό το συμβάν —μια αμοιβαία αλληλεπίδραση δυνάμεων— το ανθρώπινο υποκείμενο δεν είναι παρατηρητής αλλά συμμέτοχος.
-
Η γένεση της μορφής: πέρα από την εννοιολογική σκέψη
Ο Einstein αμφισβήτησε βαθιά το φιλοσοφικό προνόμιο της έννοιας. Για αιώνες, η δυτική παράδοση θεώρησε ότι η σκέψη ξεκινά από τις κατηγορίες, ότι η πραγματικότητα μπορεί να αναχθεί σε καθολικές ταξινομήσεις και ότι η έννοια εκφράζει την αλήθεια των πραγμάτων. Ο Einstein ανατρέπει αυτή την ιεραρχία: η μορφή προηγείται της έννοιας, η εμπειρία προηγείται της λογικής, η Gestalt προηγείται κάθε προσπάθειας νοητικής οργάνωσης.
Αυτή η ριζοσπαστική αναστροφή έχει τεράστια σημασία όταν μεταφερθεί στο πεδίο των χρωμάτων. Διότι τα χρώματα αποτελούν, περισσότερο από κάθε άλλη αισθητηριακή διάσταση, ένα πεδίο το οποίο αντιστέκεται στην ταξινόμηση. Τι σημαίνει «κόκκινο»; Είναι το ίδιο κόκκινο στο φως της μέρας και μέσα σε μια σκιά; Είναι το ίδιο δίπλα σε πράσινο και δίπλα σε μαύρο; Είναι το ίδιο στη μνήμη και στην εμπειρία;
Η απάντηση του Einstein θα ήταν κατηγορηματική: όχι. Δεν υπάρχουν σταθερές ουσίες, παρά μόνο μορφές σε διαρκή μετασχηματισμό. Και το χρώμα, ως Gestalt, εκδηλώνεται μόνο ως σχέση, μόνο ως δυναμική ολότητα. Δεν μπορεί να οριστεί· μόνο να βιωθεί.
Στα έργα της Μυρτώς Κατσιβελάρη, το χρώμα εναντιοδρομεί τις περιγραφικές φόρμες, λειτουργεί αναγγελτικά και εκδηλώνεται σαν σχέση επαμφοτερίζουσα ως προς την άρθρωση των σχημάτων, σαν τα σχήματα να είναι χέλια που χαϊδεύονται από τις άκρες των δακτύλων. Η μορφή δεν προκύπτει ως σταθερή περιγραφή, αλλά ως τρεμόπαιγμα, ως διάσπαρτη κίνηση που αρνείται να παγιωθεί σε ένα τελικό «τι». Εδώ, η gestaltική λογική του Einstein συναντά μια ζωγραφική πρακτική όπου η μορφή είναι πάντοτε στο χείλος της μεταμόρφωσης.
-
Το χρώμα ως δυναμικό γεγονός
Το χρώμα δεν «υπάρχει». Παράγεται. Παράγεται από το δυναμικότητα του φωτός, της ύλης και της νευρικής διεργασίας ερεθισμάτων, εντοπίζοντας διαφορές και αντιθέσεις. Παράγεται από την εμπειρία που αδιάκοπα συγκροτεί μορφές. Το χρώμα είναι το αποτέλεσμα μιας δράσης, όχι μιας απλής ιδιότητας³.
Κανείς δεν είδε ποτέ «το μπλε» έξω από μια κατάσταση — έξω από το lapis lazuli⁵. Το μπλε ως αφαίρεση είναι απλώς έννοια. Αυτό που βλέπουμε πάντα είναι μια Gestalt: το μπλε του ουρανού που ξεθωριάζει προς το λευκό, το μπλε της σκιάς που πηκτώνει μέσα στο σκοτάδι, το μπλε ως αντίθεση προς το πορτοκαλί. Η εμπειρία του χρώματος είναι εμπειρία σχέσεων. Η Αντωνακάκη δυναμιτίζει το χρώμα· θραυσμένο και κρακελαρισμένο, εμφανίζεται αδύναμο και σαθρό, ύλη σχεδόν ακοσμίτευτη, γεμάτη ορυκτότητα. Αυτή η ορυκτότητα —σαν μνήμη της ύλης, σαν επιστροφή στην πρωταρχική προέλευση των χρωστικών— υπενθυμίζει ότι το χρώμα δεν είναι μόνο φαινόμενο φωτός αλλά και απόθεμα γήινης καταγωγής, ένας τρόπος με τον οποίο η ύλη θυμάται τον εαυτό της.
Στο έργο της Αντωνακάκη, η ορυκτότητα του χρώματος αποκτά μια σαφή γεωφαινομενολογική διάσταση: το χρώμα δεν είναι απλώς επίστρωμα φωτός, αλλά τρόπος με τον οποίο η γη εμφανίζεται, υλικό ίχνος που κουβαλά τη μνήμη της δικής της προέλευσης. Όπως θα υπαινίσσονταν ο Merleau-Ponty, ο Abram ή ο Tim Ingold⁶, η ύλη δεν παύει να εκφέρει παρουσία· απλώς μετατοπίζει τη φωνή της από το βάθος προς την επιφάνεια, αφήνοντας το χρώμα να μιλήσει εκ μέρους της.
Η Κατσιβελάρη ρευστοποιεί αυτές τις σχέσεις, αφήνοντας τα χρώματα να γλιστρούν, να σπάνε και να επανασυνδέονται, ενώ η Σουλτάνα Πετρέλη κινεί τη μορφολογική δύναμη έτσι ώστε το χρώμα, μέσα στην αμετροέπεια, την ακανθώδη και μονοοπτική του τάση προς επικάλυψη ή προς μια «ορθόδοξη» διόρθωσή του, να παραμένει ανοιχτό, ευάλωτο, εκτεθειμένο. Εδώ αρχίζει να λειτουργεί η φαινομενολογικότητα του χρώματος: όχι ως ιδιότητα αλλά ως παρουσία, ως ένα φαινόμενο που αναδύεται μέσα στη σχέση βλέμματος, μορφής και κόσμου. Οι αντανακλάσεις της Δαλάκα, σχεδόν άχρωμες, με τη φέρουσα ωχροειδή χρωστικότητα, υπαινίσσονται αυτή την παρουσία και εγκαθιστούν ένα υπό εξέλιξη φαινομενολογικό συμβάν, ένα γίγνεσθαι του χρώματος που δεν έχει ακόμη αποφασίσει την τελική του μορφή(πιθανός κυανό). Αυτό είναι το πρώτο θεμέλιο της θεωρίας μας: το χρώμα, ακόμη κι αν μπορεί να θεωρηθεί οντολογικό δεδομένο, στην πράξη και στη μορφολογική του δύναμη, εμφανίζεται πάντοτε συναπτόμενο με τα σχήματα, με τις σχέσεις, με τις κινήσεις του βλέμματος και της σκέψης, ως ένα φαινόμενο που υπάρχει μόνο στον τρόπο της παρουσιακής του εμφάνισης.
-
Η αλληλεπίδραση των χρωμάτων ως μορφολογία δυνάμεων
Εάν τα χρώματα υπάρχουν μόνο ως Gestalten, δηλαδή ως ολότητες, τότε η αλληλεπίδρασή τους δεν μπορεί να θεωρηθεί άθροισμα στοιχείων. Η συνύπαρξη δύο χρωμάτων δεν δημιουργεί απλώς ένα μείγμα· δημιουργεί μια νέα μορφή, που έχει δική της ταυτότητα, δικές της εντάσεις, δικό της νόημα.
Τι είναι όλα αυτά, αν όχι Gestalten⁴; Οι χρωματικές αλληλεπιδράσεις δεν είναι «συνδυασμοί», αλλά δράσεις. Και, όπως θα έλεγε ο Einstein, κάθε δράση είναι τρόπος συγκρότησης του κόσμου. Έτσι, η χρωματική Gestalt αποκαλύπτεται όχι μόνο ως αισθητικό γεγονός αλλά ως οντολογικό σχήμα: μέσω των χρωμάτων δεν βλέπουμε απλώς το αντικείμενο· βλέπουμε τη σχέση μας με τον κόσμο. Τα έργα της Μαρίας Κόλλα και της Άντρης Σολομωνίδου, είτε ως κηλίδες χρωμάτων είτε με πιο ευδιάκριτα περιγράμματα, εμφανίζονται ως δράσεις σχεδόν εικονογραφικές του συμπαντικού κόσμου. Το εικονογραφικό δεν αποτελεί επιφανειακό γνώρισμα της σύνταξης του έργου, αλλά εγγράφεται σε μια μικροσκοπικότητα που φανερώνεται ως μακροσκοπικότητα, σε μια φαινομενολογική αναδίπλωση όπου το μικρό εκδηλώνεται ως μεγάλο και το μεγάλο επιστρέφει στο μικρό. Αυτή η μετατόπιση αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο η παρουσία του κόσμου δίνεται μέσα από το χρώμα — όχι ως σταθερό αντικείμενο, αλλά ως τρόπος εμφάνισης, ως φαινόμενο που αποκαλύπτει τη θέση μας μέσα στο όλο.
Το χρώμα εμφανίζεται έτσι ως ζωντανή μορφοποίηση — ένα φαινόμενο που προκύπτει από συγκεκριμένες κυματομορφές φωτός (διακριτές συχνότητες στο ορατό φάσμα) οι οποίες, κατά την πρόσληψη, υφίστανται μετασχηματισμούς στον αμφιβληστροειδή και στον οπτικό φλοιό. Οι παλμικές αυτές μεταβολές δεν γίνονται αντιληπτές ως μεμονωμένα δεδομένα αλλά ως οργανωμένες ολότητες, σύμφωνα με τις αρχές της Gestalt· συνεπώς, η χρωματική εμπειρία δεν προηγείται της μορφής, αλλά συγκροτείται ως μορφή από τον τρόπο με τον οποίο η νευρωνική επεξεργασία συνενώνει τις κυματομορφικές πληροφορίες σε ένα ενιαίο αντιληπτικό πεδίο.⁹
Όσα η Αθανασία Γιαννίκα διατυπώνει γραφιστικά πάνω στην επιφάνεια —το χρώμα ως καμπύλωση, ως κυματομορφή, ως Gestalt σε κίνηση— ο Στέλιος Καράς τα πραγματώνει σε τρεις διαστάσεις. Ο γλυπτικά ογκοπλασμένος «βράχος χρώματος», με τις ιριδίζουσες gestaltικές του αποχρώσεις, ενσαρκώνει αυτό που ο James Elkins έχει ονομάσει material agency of color: το χρώμα ως ενεργό υλικό, όχι ως επίστρωμα αλλά ως δύναμη που επιβάλλει μορφή. Στη μετάβαση από το επίπεδο στο τρισδιάστατο, το χρώμα αποκτά υλική συμπεριφορά —διογκώνεται, συστέλλεται, διαστρέφεται— ανταποκρινόμενο σε μια λογική που θυμίζει την «επέκταση της γλυπτικής στο πεδίο» της Rosalind Krauss: μια πρακτική όπου η ύλη παύει να υπακούει στη στερεότητα και αρχίζει να λειτουργεί ως ενεργό πεδίο σχέσεων.
Έτσι, το γλυπτικό χρώμα του Καρά δεν αποτελεί απλώς τρισδιάστατη εκδοχή όσων βλέπουμε στη Γιαννίκα. Αντιθέτως, συνιστά μια ανεξάρτητη υλική διεργασία, όπου η Gestalt εγκαθίσταται ως όγκος, ως παλμός, ως διαρκές γίγνεσθαι. Και ενώ η ύλη του έργου προέρχεται από μια προϋπάρχουσα ταξινόμηση —από κάτι «άχρηστο», εγκαταλελειμμένο, αποσυρμένο— μια νέα ταξινόμηση την περιμένει: μέσα από τη συμπίεση, την ανασύνθεση και την ανάδυση της επιφάνειας. Το γλυπτικό σώμα του έργου επαναπροτείνεται έτσι ως συμπιεσμένη μάζα χρώματος¹⁰.
Η σχεδιαστική επιφάνεια της Αθανασίας Γιαννίκα οργανώνεται σε μια γραμμική ανάπτυξη της σπείρας και πολλών σημείων φυγής σπείρας ∙ μια κίνηση που δεν περιγράφει απλώς μια μορφή, αλλά συγκροτεί έναν τρόπο να παρασυρθεί η θέαση πιο βαθιά στα γραμμικά ίχνη του χρώματος. Όπως στον Paul Klee, όπου το χρώμα λειτουργεί ως «σκέψη σε κίνηση», έτσι και η Γιαννίκα το χρησιμοποιεί ως ρυθμική αποτύπωση της ενέργειας που διασχίζει την επιφάνεια. Το χρώμα δεν απλώνεται∙ κυλά, γλιστρά, αναδιπλώνεται σε μια πορεία που θυμίζει οργανική ανάπτυξη — μια μορφή τέρπουσας γραμμής.
Σε αυτό το πλαίσιο, η επιφάνεια γίνεται η σκηνή όπου το χρώμα αποκτά δράση και ενεργό δύναμη: όχι ως διακοσμητικό συμπλήρωμα, όχι ως περιφορά μιας γραμμής, αλλά ως ζωντανό πεδίο, ένας μηχανισμός που συνδιαμορφώνει τη μορφή και την κατευθύνει. Η σπειροειδής ανάπτυξη —η πιο αρχέγονη χειρονομία κίνησης— αποκαλύπτει την αυτενέργεια του χρώματος: την τάση του να επιβάλλει ρυθμό, να οργανώνει τον χώρο, να παράγει οπτικό παλμό.
Σύμφωνα με τον Γκαίτε, το χρώμα δεν είναι επίστρωμα αλλά γέννηση — αποτέλεσμα της συνάντησης φωτός και σκοταδιού, «ένα από τα πρωταρχικά φαινόμενα της φύσης που δεν επιδέχεται εξήγηση αλλά μόνο περιγραφή». Αυτή η αρχέγονη ιδιότητά του το καθιστά μια υλική ανταύγεια του κόσμου, μια ενέργεια που «δρά και αποκαλύπτεται». Το χρώμα στη Γιαννίκα, πριν γίνει τεχνική ή κατηγορία, είναι εμπειρία: προηγείται της γλώσσας, συναντάται πριν ονομαστεί. Η σπειροειδής του ανάπτυξη στο έργο, με πολλαπλά σπειροειδή κέντρα φυγής, συνεχίζει τη λογική της φύσης. Ανακαλεί εκείνη την πρώτη στιγμή όπου η ώχρα —η φωτεινή και θερμή χρωματική ύλη— συνδέεται όχι με την επιφάνεια αλλά με το αρχεγονικό αισθητήριο της μορφής.
Έτσι, το χρώμα εμφανίζεται όχι ως διακόσμηση, αλλά ως κάτι «διά του κόσμου»: ως η πρώτη, πρωτογενής δύναμη που γεννά τον ρυθμό, τον χώρο και την ορατότητα. Η διαύγεια του χρώματος είναι η διαύγεια της σκέψης· είναι η κατανόηση της μουσικής.
Με αυτόν τον τρόπο, η Γιαννίκα δεν «εικονογραφεί» τη Gestalt· την αφήνει να συμβεί. Η επιφάνεια γίνεται τόπος όπου το χρώμα διαρρέει μέσα από τα αρχιτεκτονικά κενά και μετασχηματίζεται σε τόπο μέσα στον τόπο.
-
Η τέχνη ως απελευθέρωση της χρωματικής μορφής
Ο Einstein πίστευε ότι η τέχνη αποτελεί τον κατεξοχήν χώρο όπου η μορφή διαχωρίζεται από την έννοια και ανακτά τη ζωντάνια της. Στην τέχνη, το χρώμα δεν υπηρετεί κανέναν εννοιολογικό σκοπό. Δεν «σημαίνει», δεν περιγράφει, δεν εξηγεί. Αποκαλύπτει.
Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη καταλύει την εννοιολογική κυριαρχία, απελευθερώνει την αντίληψη, δημιουργεί νέες χρωματικές Gestalten. Σκεφτείτε τον Πανταζή Γιώργο: την επιζωγραφισμένη, ευρεθείσα πόρτα και τη ζωγραφική περφόρμανς στην Αθήνα, στην πλατεία Βικτωρίας, το 2015, εκεί όπου κατέλυσαν εκατοντάδες εκτοπισμένοι μετανάστες. Εκεί, το χρώμα δεν αναπαριστά την πραγματικότητα· τη δημιουργεί. Τη στιγμή που, πάνω στην εγκαταλελειμμένη πόρτα ενός ρετιρέ της πλατείας Βικτωρίας, επί τόπου, αποφασίζει να καταγράψει τους μετανάστες που «ριζώνουν» ανάμεσα στους θάμνους της πλατείας, εγκαθιδρύει ένα χρωματικό σύστημα ίσης σχέσης των οργανισμών που συναθροίζονται — ανθρώπων και φυτών. Η καθαρή νοητική δόνηση του χρώματος γίνεται δομικό στοιχείο της μορφής, όχι συμπλήρωμά της.
Οι περιγραφές εκπίπτουν και η αστική συρόμενη πόρτα, με το αμμοβολημένο τζάμι και τους φυτικούς διακόσμους, εξαϋλώνει τα περιγραφόμενα σε δονούμενες πινελιές. Ούτε Κούρδοι,ούτε Αφγανοί ούτε Μουριές, ούτε Παρτέρια, ούτε Αθηναίοι, ούτε Ξένοι, ούτε «Μετανάστες», ούτε «Ιθαγενείς» φαίνονται ως σταθερές κατηγορίες. Οι έννοιες που συνοδεύουν τα περιγράψιμα αποδομούνται μέσα από την παλλόμενη συνθήκη των χρωματικών επεισοδίων.
Η πράξη του Πανταζή στην πλατεία Βικτωρίας δεν εκλαμβάνεται ως μια απλή ζωγραφική αποτύπωση αλλά ως μια συνθήκη φαινομενολογικής εμφάνισης, όπου ο τόπος, οι άνθρωποι και το χρώμα συντίθενται σε ένα ενιαίο συμβάν παρουσίας. Η εγκαταλελειμμένη πόρτα, ήδη φορτισμένη από τον χρόνο και τη φθορά, δεν λειτουργεί ως ουδέτερο υπόστρωμα· είναι ένα σώμα του χώρου που φέρει την ιστορία της κατοίκησης και της εγκατάλειψης. Όταν ο καλλιτέχνης επιτελεί τη χειρονομία επί τόπου, δίπλα στους ανθρώπους που «ριζώνουν» προσωρινά στο τοπίο, η μορφοποίηση γίνεται τρόπος συγκρότησης της στιγμής και όχι αναπαράστασης ενός εξωτερικού περιεχομένου.
Εδώ, το χρώμα καθίσταται φορέας του ίδιου του φαινομένου: δεν περιγράφει τους ανθρώπους ούτε τη σκηνή, αλλά τους φανερώνει ως σχέση. Αυτή η σχέση δεν είναι στατική· είναι μια δυναμική σύμπτωση του βλέμματος, του τόπου και της παρουσίας, όπου το πραγματικό αναδύεται μέσα από την ίδια τη χρωματική δράση. Οι μετανάστες, η πόρτα, οι θάμνοι, το φως της πλατείας — όλα συμμετέχουν στο χρωματικό γεγονός, όχι ως αντικείμενα προς εικονογράφηση αλλά ως συντελεστές της μορφής.
Κατά αυτόν τον τρόπο, η περφόρμανς αναδεικνύεται ως πεδίο στο οποίο ο κόσμος εμφανίζεται μέσα από την πράξη και όχι πριν από αυτήν. Η μορφή δεν αποτυπώνει την πραγματικότητα· τη φέρνει σε παρουσία. Το χρώμα, έτσι, λειτουργεί ως τρόπος του κόσμου να γίνει ορατός, ως χειρονομία που ανοίγει τη φαινομενικότητα του πραγματικού και επιτρέπει στη στιγμή να αποκτήσει μορφή χωρίς να παγιδεύεται σε αναπαραστατικές συμβάσεις.
Και ακριβώς αυτή η απελευθέρωση συνιστά τη ριζοσπαστική δύναμη της τέχνης στη σκέψη του Einstein: η τέχνη δεν δείχνει τον κόσμο· δείχνει πώς ο κόσμος θα μπορούσε να είναι. Ο καλλιτέχνης δεν «χρησιμοποιεί» το χρώμα — το απελευθερώνει από την έννοια, από έναν ιδεαλισμό που θα το υποχρέωνε σε μια μεταβαλλόμενη κλωστική σχέση γεωμετρικής προόδου, μόνο και μόνο για να εγκαθιδρυθεί η μετωνυμία της έννοιας σε ικανή περιγραφή. Εδώ, η περιγραφή παραχωρεί τη θέση της στην εμπειρία.
-
Το χρώμα ως αντίσταση στην τυποποίηση
Στα έργα της Σουλτάνας Πετρέλη, αυτή η απείθεια μετατρέπεται σε υπερ-αισθητικό πυρήνα: το χρώμα δεν περιγράφει ούτε παραπέμπει, αλλά εγκαθιστά μια περιοχή εμπειρίας όπου το βλέμμα συναντά την ίδια του την πράξη. Τα χρώματα δεν ακολουθούν καμιά εξωτερική κανονικότητα, αλλά σχηματίζουν το δικό τους αυτόχθονο οικοσύστημα. Είναι σαν το χρώμα να έχει δική του βούληση, σαν να σκέφτεται, να αντιδρά, να επεκτείνεται ή να συστέλλεται, να πλάθει μια πυκνότητα αισθήσεων που παραμένει ανοιχτή, χωρίς να επιτρέπει στο νόημα να την παγώσει.
Μέσα σε αυτόν τον πυρήνα, η πραγματικότητα δεν «παρουσιάζεται»· +βαίνει. Δεν περιγράφεται· ποιείται. Δεν ταξινομείται· μετα-μορφώνεται. Και το χρώμα, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, λειτουργεί ταυτόχρονα ως αποκαλυπτικό και ως διαφεύγον στοιχείο: αποκαλυπτικό, επειδή φωτίζει τη διαδικασία μέσω της οποίας η εμπειρία αποκτά μορφή· διαφεύγον, επειδή δεν επιτρέπει ποτέ στη μορφή να στερεοποιηθεί σε κατηγορία. Εκεί όπου το χρώμα πλησιάζει το μονοχρωματικό πεδίο, η οριακή απορρύθμιση γίνεται ακόμη πιο έντονη: η μορφή τείνει να αποσυγκροτηθεί, να διαλυθεί μέσα σε ένα ενιαίο τόνο, ενώ ταυτόχρονα αναδύεται μια νέα ένταση — μια Gestalt της οριακότητας, όπου το ελάχιστο παράγει το μέγιστο της εμπειρίας. Έτσι, το χρώμα γίνεται όχι απλώς το αντικείμενο της αντίληψης, αλλά το σημείο όπου η αντίληψη επιτελείται: ένα πεδίο στο οποίο η μορφή και το άμορφο συνυπάρχουν σε λεπτή ισορροπία.
-
Η χρωματική Gestalt ως τρόπος ύπαρξης
Αν δεχθούμε ότι το χρώμα είναι μια μορφή που αντιστέκεται, που κινείται, που μετασχηματίζεται, τότε αναδύεται η βαθύτερη συνέπεια της σκέψης του Einstein: η χρωματική Gestalt είναι το πεπρωμένο των εικόνων — εκεί όπου οι εικόνες γλιστρούν μέσα στις λέξεις και οι λέξεις μέσα στις εικόνες, αταξινόμητες, σε μια παράσταση δρώντων μορφών που δεν επιτρέπουν να παγιωθεί κανένα οριστικό σημαίνον.
Όταν ένα χρώμα μετασχηματίζει ένα άλλο, αυτό που συμβαίνει δεν είναι μια απλή οπτική μεταβολή, αλλά μια αναδιαμόρφωση της συνολικής εμπειρίας. Η Gestalt δεν είναιπροσωρινή μετοίκηση · είναι τρόπος κατοίκησης του κόσμου οπουδήποτε. Δεν υπάρχει «καθαρό» χρώμα, όπως δεν υπάρχει «καθαρό» υποκείμενο. Υπάρχουν μόνο σχέσεις: σχέσεις χρωμάτων, σχέσεις μορφών, σχέσεις ανθρώπων, σχέσεις κόσμου, σχέσεις όπως αυτές που ενεργοποιούνται και στις χρωματικές επεμβάσεις του Νικόλα Ντίνου, όπου η μορφή δεν αναδύεται ως σταθερό σχήμα, αλλά ως απότοκο της συνάντησης, ως ίχνος μιας δυναμικής που δεν ολοκληρώνεται ποτέ.
Σε αυτές τις σχέσεις, το χρώμα δεν λειτουργεί ως συμπλήρωμα αλλά ως δομή: μια δομή που δεν περιμένει την έννοια να τη νομιμοποιήσει, αλλά συγκροτεί από μόνη της έναν τρόπο πρόσβασης στον κόσμο. Η χρωματική Gestalt γίνεται έτσι καθρέφτης της ανθρώπινης κατάστασης — πάντα σε κίνηση, πάντα ανοιχτή, πάντα σε συνάντηση, ποτέ πλήρως ορισμένη. Μέσα στην απόλαυση της αγωνίας, εκεί όπου μορφές και χρώμα συναρθρώνονται, ο περιορισμός του ορατού μεταστάζει σε αναγνώριση· και ακριβώς αυτή η μετάσταση θεμελιώνει την πράξη μέσω της οποίας η πραγματικότητα αναδύεται ταυτόσημη με την πλασματικότητά της.
Η Χρύσα Διαμαντοπούλου το καθιστά αυτό εμφανές στη διάτρητη μορφή του ψαριού: ένα σχήμα που μετατοπίζει τη δισδιάστατη επιφάνεια προς μια νέα πλασματικότητα. Η «διάτρηση» δεν είναι εδώ απλώς τεχνικό άνοιγμα, αλλά λειτουργεί, με τους όρους της Rosalind Krauss, ως void (κενό) και ως aperture (άνοιγμα)¹⁰ — δύο μορφολογικές καταστάσεις που διαρρηγνύουν την αυτονομία της επιφάνειας και αναδιατάσσουν τη χρωστική συμπεριφορά. Το κενό δεν αφαιρεί τη μορφή· εισάγει έναν ενδιάμεσο χώρο όπου το χρώμα λεπταίνει, αποσύρεται ή συμπυκνώνεται, σαν να αναπνέει μέσα από τη ρωγμή. Το άνοιγμα, ως ενεργός οπή, επιτρέπει στη χρωστική να λειτουργήσει όχι ως κάλυψη, αλλά ως κατεύθυνση, ροή, τάση διαφυγής και επανεισόδου.
Αυτή η λογική των ανοιγμάτων βρίσκει μια βαθύτερη θεωρητική συγγένεια με την «τοπολογία των διανοιγμάτων» του Bernard Cache¹¹. Για τον Cache, η μορφή δεν είναι περίγραμμα, αλλά τοπικότητα που συγκροτείται από περιοχές διάβασης, περάσματα, διανοίγματα. Το χρώμα, στη δική του λογική, δεν είναι επιφανειακό στρώμα: είναι το ίδιο ένα διανοιχτικό μέσο, ένα πεδίο μέσω του οποίου τα αντικείμενα αποκτούν χώρο και οι μορφές αποκτούν δυνατότητα. Στο έργο της Διαμαντοπούλου, το χρώμα δεν συμπληρώνει το σχήμα· ανοίγει το σχήμα, το κάνει διαβατό, επιτρέπει την αναπνοή και την ταλάντωση της μορφής μέσα στο κενό.
-
Η Gestalt ως οντολογικό και γνωσιολογικό θεμέλιο
Το τελικό βήμα της θεωρίας μας είναι ταυτόχρονα το πιο τολμηρό και το πιο πιστό στο πνεύμα του Einstein. Αν η χρωματική Gestalt είναι τρόπος εμπειρίας, τότε είναι επίσης τρόπος γνώσης. Κι αν είναι τρόπος γνώσης, τότε δεν είναι μόνο αισθητική ή ψυχολογική κατηγορία, αλλά οντολογική.
Η Gestalt του χρώματος αποκαλύπτει ότι η πραγματικότητα δεν είναι σταθερή αλλά σχηματίζεται· ότι η αντίληψη δεν είναι παθητική αλλά δημιουργική· ότι η τέχνη δεν αναπαριστά αλλά θεσμίζει· ότι ο άνθρωπος δεν είναι θεατής αλλά συμπαραγωγός του κόσμου.
Το χρώμα γίνεται έτσι το σημείο όπου η φιλοσοφία συναντά την τέχνη. Όχι ως διακόσμηση, ούτε ως τεχνική, αλλά ως τρόπος θεώρησης του πραγματικού. Η χρωματική Gestalt είναι το εργαλείο με το οποίο αντιλαμβανόμαστε τη ρευστότητα της ύπαρξης και τη δυνατότητα μετασχηματισμού της εμπειρίας.
Το έργο τέχνης δεν παρουσιάζει απλώς αυτή τη δυναμική· την επιτελεί. Στην πράξη της χρωματικής διάταξης, ο καλλιτέχνης δεν αναπαριστά τη μορφή· τη γεννά. Και μαζί με αυτήν, γεννά και τον θεατή — ως ενεργητικό υποκείμενο που δεν ατενίζει παθητικά, αλλά συμμετέχει, μορφοποιεί, κρίνει, μετασχηματίζεται.
Σε αυτό το πλαίσιο μπορούμε να προσκαλέσουμε έναν ασυνήθιστο συνομιλητή: τον μαθηματικό λόγο π (pi). Το π δεν είναι απλώς αριθμός· είναι μια αναλογική δομή της ανθρώπινης σκέψης, το ίχνος όπου η σκέψη κατανοεί τις μεταμορφώσεις, τη μετάβαση από ένα στοιχείο στο άλλο, από μια κατάσταση σε μια άλλη. Το π εκφράζει το όριο ανάμεσα στο ευθύ και στο καμπύλο, ανάμεσα στο μετρήσιμο και στο αμέτρητο, ανάμεσα στο γνωστό και στο μη ολοκληρώσιμο. Είναι, με μια βαθύτερη έννοια, ο εξισωτής της ικανότητας της σκέψης να αναμετριέται με το άπειρο.
Αν στραφούμε στη θεωρία της Gestalt, μπορούμε να αντιληφθούμε το π ως μια σταθερά μορφής — μια σταθερά που δεν περιγράφει αριθμητικά ένα σχήμα αλλά την συνθήκη της στρογγύλευσης, της κυκλικής ολοκλήρωσης και της δυναμικής ολότητας. Η Gestalt δεν ενδιαφέρεται για τα μέρη αλλά για τις μορφολογικές συνθήκες που γεννούν την ενότητα· το π, από αυτή την άποψη, λειτουργεί ως μαθηματική μεταφορά αυτής της μορφογόνου συνθήκης.
Στο κινησιολογικό πλαίσιο του γλυπτού Π-ύλη του Λεωνίδα Νικολαΐδη, η χρήση του π ως γνωσιολογικής συντεταγμένης γίνεται ιδιαίτερα γόνιμη. Το έργο του Νικολαΐδη, είτε μέσω κυκλικών δεσμών, είτε μέσω περιελισσόμενων αξόνων των κύκλων, είτε μέσω καμπύλων επιφανειών που μοιάζουν να αναπνέουν, φέρει εγγενώς μια σπειροειδή, αναδιπλούμενη γεωμετρία. Η κίνηση που παράγεται από το έργο του —όχι μόνο ως φυσική φόρμα αλλά και ως αντιληπτική εμπειρία— παραπέμπει στη λειτουργία του π: μια συνεχής πρόοδος χωρίς επανάληψη, μια κυκλική κίνηση που δεν κλείνει ποτέ απόλυτα, ένα μοτίβο που διαρκώς “προσεγγίζει” την ολοκλήρωση χωρίς να την εξαντλεί.
Αυτό το «κινείν χωρίς κλείσιμο» κάνει το π ένα ισχυρό γνωσιολογικό υπόδειγμα: δείχνει ότι η γνώση (όπως και η μορφή, όπως και το χρώμα) δεν συγκροτείται ως σταθερό αντικείμενο αλλά ως διαδικασία προς το άπειρο, ως Gestalt σε συνεχή αυτο-ολοκλήρωση. Το γλυπτό του Νικολαΐδη ενεργοποιεί αυτή τη μαθηματική συνθήκη, καθώς κάθε καμπύλη του, κάθε περιστροφή της μάζας γύρω από τον εαυτό της, υπενθυμίζει ότι η μορφή δεν είναι ποτέ πλήρης: είναι πάντοτε μια αναλογία που γίνεται, μια σχέση που διαρκώς ανατέλλει.
Έτσι, το π λειτουργεί όχι σαν σύμβολο, αλλά σαν γνωσιολογική συντεταγμένη: ένας τρόπος να κατανοήσουμε ότι η μορφή και η σκέψη μοιράζονται την ίδια δομική αρχή — ότι το νόημα, όπως και ο κύκλος, συγκροτείται στο ενδιάμεσο, στην καμπύλωση, στη συνεχή επαναπροσέγγιση του απείρου("Α-π-ουσιώδες στοιχείο"Άννα Κυριακού ζωγραφική δεύτερος όροφος ).
Σε αυτό το πλαίσιο, η σύγκλιση του π με τη δομική σκέψη της Gestalt γίνεται περισσότερο από μεταφορά∙ γίνεται τρόπος κατανόησης του πώς διαμορφώνεται η εμπειρία. Το π δεν είναι το άθροισμα των ψηφίων του· είναι η εσωτερική του αναλογία, η δυναμική του σχέση, η ακατάπαυστη διαδικασία μέσω της οποίας συγκροτείται σαν σταθερότητα εντός ενός ανοιχτού απείρου. Με αυτή την έννοια, ο ρόλος του π ως γνώμονα αναλογιών το καθιστά εξαιρετικά οικείο στη σκέψη της Gestalt: και τα δύο αναδεικνύουν ότι η μορφή δεν είναι ποτέ κάτι δεδομένο αλλά κάτι που συγκροτείται ως ολότητα πριν ακόμη κατονομαστεί.
Το έργο του Λεωνίδα Νικολαΐδη, όπου οι έλικες, οι καμπύλες και οι κυματοειδείς μετατοπίσεις της ύλης συγκροτούν μια τρισδιάστατη μορφογένεση, δείχνει πώς το π μπορεί να λειτουργήσει ως γνωσιολογική συντεταγμένη της μορφής — όχι ως αριθμητική μεταβλητή, αλλά ως τρόπος με τον οποίο η ύλη διανύει το πέρασμα προς τη μορφή μέσα από συνεχείς αναλογικές μετατοπίσεις. Εδώ το π δεν “εικονογραφείται”, αλλά “επιτελείται”: γίνεται ο ρυθμός που οργανώνει τη μετάβαση από την κατάσταση της αδιαμόρφωτης ύλης προς την ενεργή μορφή.
Αν παρακολουθήσουμε τη σκέψη από το π προς τη Gestalt, και από εκεί προς τη μορφογένεση του Simondon, μπορούμε να διακρίνουμε μια ενιαία γραμμή: η μορφή δεν είναι παραγώμενο αντικείμενο, αλλά διαδικασία. Το π, ως αριθμητική σταθερά που ποτέ δεν ολοκληρώνεται, δείχνει ότι η σταθερότητα μπορεί να υπάρξει μόνο ως άπειρη προσέγγιση. Η Gestalt, με τη σειρά της, δείχνει ότι η μορφή δεν είναι άθροισμα στοιχείων αλλά συνολική σχέση που αναδύεται στιγμιαία. Και ο Simondon αποκαλύπτει ότι η μορφή δεν προϋπάρχει της ύλης, αλλά γεννιέται από τις εσωτερικές εντάσεις και διακυμάνσεις της. Στο πλαίσιο αυτό, το χρώμα δεν αποτελεί απλώς οπτική ποιότητα, αλλά τον κατεξοχήν χώρο όπου αυτές οι αρχές γίνονται αισθητές: το χρώμα είναι μια διαδικασία που προσεγγίζει την ουσία χωρίς να τη σταθεροποιεί, μια μορφή που αναδύεται από διαφορές, εντάσεις, μετατοπίσεις.
Το χρώμα, όπως το π, λειτουργεί ως μια ατέρμονη συνάρθρωση σχέσεων. Δεν έχει ποτέ οριστική τιμή ή ταυτότητα — μετασχηματίζεται από το φως, τη γωνία, το περιβάλλον, τη μνήμη, τη σύσταση της ύλης. Η κάθε χρωματική εμπειρία είναι μια ατελής αλλά ενεργή ολοκλήρωση· μια Gestalt που συγχωνεύει διαφορετικές συχνότητες, διαφορετικούς τρόπους πρόσληψης, διαφορετικές ιστορίες της ύλης. Το χρώμα είναι, θα λέγαμε, ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος θυμάται ότι δεν είναι ποτέ απλώς δεδομένος αλλά πάντοτε σε διαδικασία να πάρει μορφή. Και ακριβώς αυτή η “ανολοκληρωσία της ολοκλήρωσης” καθιστά το χρώμα συγγενές με το π και τον μορφογενετικό στοχασμό του Simondon: όλα αναφέρονται σε ένα γίγνεσθαι που κυμαίνεται ανάμεσα στο προσδιορίσιμο και στο απροσδιόριστο, χωρίς να ταυτίζεται με κανένα.
Έτσι, η χρωματική Gestalt μπορεί να ειδωθεί ως μια μορφή ενεργής ατομικότητας κατά την έννοια του Simondon: μια ατομικότητα που δεν είναι ποτέ πλήρης αλλά προκύπτει κάθε φορά από την επίλυση μιας στιγμιαίας αστάθειας. Το χρώμα, όπως και το π, εμφανίζεται ως όριο και ως γέφυρα· ως ένα σημείο όπου η αντίληψη, η ύλη και η μορφή εισέρχονται σε μια κοινή διαδικασία διαφοροποίησης. Μέσα σε αυτή τη διαδικασία, το χρώμα δεν είναι απλώς η εμφάνιση του κόσμου, αλλά ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος αναδύεται, διαμορφώνεται και, τελικά, γίνεται αντιληπτός. Το π γίνεται η μαθηματική του αναλογία, η Gestalt η ψυχολογική του οργάνωση, ο Simondon η οντολογική του ερμηνεία — και η τέχνη το πεδίο όπου όλα αυτά παίρνουν σάρκα και γίνονται εμπειρία.
Στο πλαίσιο μιας ζωγραφικής πρακτικής που θεμελιώνει το εννοιολογικό της υπόβαθρο στο φως, το χρώμα παύει να λειτουργεί ως σταθερή επιφανειακή ποιότητα και αναδεικνύεται σε γεγονός. Συνιστά, όπως υπογραμμίζει ο Γκαίτε, εκδήλωση των δυναμικών νόμων της φύσης, αποτέλεσμα της συνάντησης και του μετασχηματισμού δύο ενεργειακών δυνάμεων. Στο έργο της Ελένης Δαλάκα, το χρώμα δεν προσεγγίζεται ως εγγενής ιδιότητα της ύλης, αλλά ως οπτική συνάφεια μεταξύ νερού, φωτός και βλέμματος, μια διαδικασία συνεχούς μεταμόρφωσης σε ανακλώμενη και αντανακλώμενη επιφάνεια — ένας μεταβατικός, διαπερατός καθρέφτης μέσα στον οποίο ο θεατής καθίσταται συμμέτοχος.
Η ανακλαστικότητα καταγράφει το ίχνος της στιγμιαίας σύμπτωσης φωτεινότητας και υλικότητας. Το ανακλώμενο χρώμα δεν συγκροτεί χαρακτηριστικό του αντικειμένου αλλά φανερώνεται ως διεισδυτικό πεδίο παρατήρησης της φωτεινής εκπομπής που προκύπτει από τη διαλεκτική σχέση του έργου με τον περιβάλλοντα χώρο, τη θέση του θεατή και το χρονικό συγκείμενο της θέασής του. Πρόκειται για ένα χρώμα-συμβάν, μια οντολογική μετατόπιση ανάμεσα στο ορατό και στο απτό, όπου η φαινομενικότητα επιτελείται ως συνθήκη αλληλεπίδρασης.
Αντιστοίχως, η διαθλαστικότητα λειτουργεί ως εσωτερικός μηχανισμός ενεργοποίησης του έργου. Το φως δεν περιορίζεται στην επιφανειακή επιστροφή, αλλά διεισδύει, κάμπτεται και θραύεται, παράγοντας νέες κατευθύνσεις και ενεργειακές ποιότητες. Σε αναλογία με την κβαντική φυσική — όπου το φωτόνιο κατέχει διττή υπόσταση κύματος και σωματιδίου — το χρώμα στη ζωγραφική της Δαλάκα αντιμετωπίζεται ως διφυές φαινόμενο: ολισθαίνει πάνω στην επιφάνεια του υλικού αλλά ταυτόχρονα την υπερβαίνει, δημιουργώντας μια δεύτερη, άδηλη επιφάνεια που γίνεται αισθητή ως βάθος, ως υπόρρητη οπτική δυναμική¹³.
Η σύμπραξη ανακλαστικότητας και διαθλαστικότητας συγκροτεί το τελικό ζωγραφικό αποτέλεσμα ως πεδίο σχέσεων. Η ζωγραφική παύει να είναι στατικό αντικείμενο και μετατρέπεται σε μεταβατικό μηχανισμό, μέσα στον οποίο το φως μεταμορφώνει το υλικό σώμα του έργου και, ταυτόχρονα, μεταμορφώνεται από αυτό. Η ανακλαστικότητα αποτυπώνει τη χρονικότητα της στιγμής, ενώ η διαθλαστικότητα επεκτείνει τη χωρική και αντιληπτική της διάσταση. Η πρώτη παράγει το φαινομενικό ίχνος, η δεύτερη εγκαθιστά ένα πεδίο βάθους. Από κοινού συγκροτούν μια ζωγραφική που αποσυνδέεται από τη σταθερή υλικότητα του πίνακα και μετατοπίζεται προς μια διαδικασία gestalt, μια δυναμική συγκρότηση μορφής μέσω της αλληλεπίδρασης, της κίνησης και της μεταβολής.
Σε αυτό το θεωρητικό πλαίσιο, το χρώμα δεν αντιμετωπίζεται ως ιδιότητα της ύλης αλλά ως φυσική δύναμη, μια ενεργειακή διαδικασία που διαρκώς μετασχηματίζει και μετασχηματίζεται. Το έργο δεν παρουσιάζει απλώς χρώμα· εκθέτει την ίδια τη διαδικασία εμφάνισής του. Η Ελένη Δαλάκα επιχειρεί να ενεργοποιήσει αυτήν τη φαινομενολογία χρώματος και φωτός τη στιγμή που τα ζωγραφικά έργα ενσωματώνονται σε μία παλλόμενη βιντεο-κινητική ροή, επιδιώκοντας τη μετάβαση από τη στατικότητα της επιφάνειας στη δυναμική του οπτικού γεγονότος.
Η «Ευτοπία Χρωμάτων» μπορεί, έτσι, να διαβαστεί ως ένα πρακτικό σχόλιο πάνω στη σκέψη του Carl Einstein. Τα έργα της Μυρτώς Κατσιβελάρη, της Σουλτάνας Πετρέλη, της Φανής Λούκα, της Ελένης Γάτσιου, της Αθανασίας Λυκουρέση, της Γιώτας Λεμονιά, της Μαρίας Κόλλα, του Πανταζή Γιώργου, του Νικόλα Ντίνου και των υπολοίπων συντελούν σε ένα κοινό πεδίο όπου η χρωματική Gestalt δεν είναι θεωρία, αλλά εμπειρία. Κάθε επιφάνεια, κάθε χρωματικός παλμός, κάθε σύγκρουση δύο τόνων αποτελεί μια ρωγμή μέσα στην εννοιολογική τάξη, μια αναρχική περιοχή όπου ο κόσμος ξαναρχίζει.
Η κατασκευή της μαριονετίστικης πεταλούδας της Ραφαέλας Γομοστιώτη μπορεί να ιδωθεί υπό το πρίσμα της γκαιτικής διάκρισης ανάμεσα στη φθαρτότητα και τη μονιμότητα του χρώματος. Σύμφωνα με τον Goethe (θεωρία του Χρώματος ), το χρώμα «εμφανίζεται, μετασχηματίζεται και εξαφανίζεται με τη μέγιστη ταχύτητα» (712), ενώ ακόμη και τα πιο σταθερά χρώματα της φύσης μπορούν, υπό συνθήκες, «να μεταβληθούν ή να εκμηδενιστούν» (713). Αυτή η αντίληψη περί της εγγενούς αστάθειας του χρώματος καθίσταται κρίσιμη για την ανάγνωση της πεταλούδας της Γομοστιώτη.
Ωστόσο, υπάρχει και η αντίστροφη διάσταση. Ο Goethe αναγνωρίζει ότι ορισμένα χρώματα, όταν παγιωθούν μέσα στην ύλη, αποκτούν εξαιρετική διάρκεια (714–715). Η Γομοστιώτη εισάγει μια ανάλογη έννοια μέσα από τον μηχανικό χαρακτήρα της μαριονετικής κατασκευής. Η δομή της πεταλούδας, αν και διάφανη και προσωρινή, παγιώνει τη μηχανική «πτήση» των χρωμάτων σε μια ακινησία υπό τάση, αποκτώντας τη μονιμότητα που προσδίδει ο μηχανισμός. Ενώ το χρώμα των νημάτων μοιάζει να διαφεύγει, η κατασκευή προσφέρει στη μορφή μια διαρκή χειρονομία.
Αυτό το διττό καθεστώς —φθαρτότητα του χρώματος / μονιμότητα της μορφής— είναι ιδιότυπα δυναμικό. Για τον Goethe «ο συνδυασμός, ο διαχωρισμός και ο νόμος της αντισταθμιστικής αρμονίας συμβαίνουν με τη μεγαλύτερη ταχύτητα και ευκολία· αλλά με την ίδια ταχύτητα το χρώμα εξαφανίζεται ολοκληρωτικά». Η πεταλούδα μοιάζει να αιωρείται στην περιοχή ανάμεσα στη ζωγραφική και τη γλυπτική, ανάμεσα σε οπτικά γεγονότα σε εξέλιξη, όπου το χρώμα κυλά, ρέει, αλλά η μορφή παραμένει.
Στο έργο της Γομοστιώτη, το χρώμα είναι αυτό που πετά.
Και μέσα από αυτή τη διαφορά ενεργοποιείται ολόκληρη η γκαιτική προβληματική της εμφάνισης και της εξαφάνισης: μια χρωματική ενέργεια που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο ορατό και το φανερό.
«Από ορισμένες προηγούμενες παρατηρήσεις μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι γενικές εντυπώσεις που παράγονται από τα επιμέρους χρώματα δεν μπορούν να μεταβληθούν· δρουν ειδικά και οφείλουν να παράγουν καθορισμένες, συγκεκριμένες καταστάσεις στο ζωντανό όργανο.» Goethe (761)
Με άλλα λόγια, το χρώμα —όσο φθαρτό κι αν είναι ως φυσικό γεγονός— έχει αμετάβλητη ισχύ ως εντύπωση.Στο έργο της Γομοστιώτη, αυτό ακριβώς το παράδοξο θεμελιώνεται: η μορφή είναι προσωρινή, η κίνηση μηχανική, τα νήματα φθαρτά· αλλά η εντύπωση του χρώματος παραμένει αμετάβλητα δραστική, ακριβώς όπως την περιγράφει ο Goethe.
Η Mary Gartside¹⁴ πίστευε βαθιά ότι το χρώμα δεν είναι κάτι στατικό ούτε μια σταθερή, απόλυτη ουσία. Για εκείνη, δεν υπάρχει «καθαρό» κόκκινο ή «απόλυτο» μπλε· υπάρχει μόνο μια διαδικασία του ίδιου του χρώματος, μια συνεχής ροή που κινείται αδιάκοπα από το φως, στο καθαρό χρώμα, και τέλος στη σκιά. Αυτή η διαδικασία της μετάβασης —και όχι η στιγμιαία κατάστασή του ή το όνομα ενός χρώματος— είναι εκείνο που αποκαλύπτει τη ζωγραφική αλήθεια.
Γι’ αυτό και τα περίφημα color blots της δεν βασίζονται σε γραμμές ή όρια, αλλά σε κηλιδωτές, ροϊκές μεταβολές χρώματος. Κάθε blot είναι μια μικρή «εικόνα της ροής του χρώματος», μια αυτοτελής μελέτη μετάβασης, που δείχνει πώς το χρώμα αλλάζει, πώς ζει και πώς αλληλεπιδρά με το φως.
Αυτή η λογική της ρευστής χρωματικής μετάβασης ενεργοποιείται και στο έργο της Δαμιανού. Στο συγκεκριμένο έργο, η μορφή αποδομείται σε πλέγματα γραμμών και χρωματικών νησίδων, μέσα στις οποίες το χρώμα δεν λειτουργεί περιγραφικά αλλά ροϊκά, σαν μια σειρά από μικρά αυτόνομα blots. Οι χρωματικές κηλίδες δεν κλείνονται σε σαφή όρια· αντίθετα, παρουσιάζουν διαβαθμίσεις, παλμούς και ανοίγματα, όπου θερμοί και ψυχροί τόνοι σβήνουν ο ένας μέσα στον άλλον. Οι γραμμές μοιάζουν να συγκρατούν προσωρινά τη μορφή — για μια στιγμή αναγνωρίζει κανείς ένα χέρι, ένα πόδι, ένα περίγραμμα — αλλά η ουσιαστική ζωή του έργου βρίσκεται στην εσωτερική κίνηση του χρώματος, που θυμίζει ακριβώς τη θέση της Gartside ότι η ζωγραφική αλήθεια βρίσκεται στη μετάβαση, όχι στο σταθερό σημείο.
Έτσι, τα color blots της Gartside και οι χρωματικές ροές της Δαμιανού συνδέονται μέσω της κοινής αντίληψης ότι το χρώμα είναι μια ζωντανή ουσία που δεν «ντύνει» απλώς τις μορφές, αλλά τις γεννά μέσα από τις μεταβάσεις του. Στο έργο της Δαμιανού, όπως και στη θεωρία της Gartside, το χρώμα αποκαλύπτεται ως κάτι που αναπνέει, μεταμορφώνεται και κινείται, διαλύοντας κάθε αίσθηση στατικότητας. Και ακριβώς εκεί εντοπίζεται η βαθύτερη ζωγραφική αλήθεια: στην αδιάκοπη ροή του χρώματος, στην κηλιδωτή του ενέργεια και στη διαρκή του μετάβαση.
Η ανακάλυψη των αρχαίων ελληνικών γλυπτών μέσα στα στρώματα του χρόνου, αποχρωματισμένα και κατάλευκα, διαμόρφωσε μια βαθιά παρερμηνεία της αισθητικής τους φυσιογνωμίας. Η λευκότητα, προϊόν φθοράς και όχι πρόθεση, έγινε η βάση πάνω στην οποία οικοδομήθηκε η ευρωπαϊκή αντίληψη περί «καθαρότητας» και «πνευματικότητας» της μορφής. Έτσι, το άχρωμο μάρμαρο προβλήθηκε ως ιδεώδες. Αυτή η παρανόηση παρείχε το θεωρητικό υπόβαθρο για να πλαισιωθεί η αφαίρεση —και εν δυνάμει το αφηρημένο— ως πνευματικός στόχος κατά τον 19ο αιώνα, με πλήρη ωρίμανση στον 20ό. Η λευκότητα των αγαλμάτων εκλήφθηκε ως απόδειξη ότι η ουσία της τέχνης δεν βρίσκεται στο υλικό χρώμα αλλά στο άυλο σχήμα, στην καθαρή μορφή, στην πνευματική αναγωγή.
Την ίδια στιγμή, η αποσπασματικότητα πολλών γλυπτών —τα σπασμένα άκρα, οι ακρωτηριασμένες μορφές, τα απολεσθέντα στοιχεία— προσέφεραν το έδαφος για μια νέα αισθητική υποδοχή: την αξία του non finito. Τα θραύσματα της αρχαιότητας λειτούργησαν ως προεικαστική δικαίωση ενός αισθητικού τρόπου που αναδύθηκε τον 19ο αιώνα και κορυφώθηκε στον 20ό. Η ρομαντική σκέψη, που οικοδομούσε ολότητες από αποσπάσματα, βρήκε σε αυτά τα λείψανα μια υλική επιβεβαίωση της δυνατότητας να συλλάβει το όλον μέσα από το μερικό. Και στον μεταμοντερνισμό, αυτή η τάση εξελίχθηκε σε δεξιότητα· η συρραφή αποσπασμένων, η σύνθεση ετερογενών θραυσμάτων έγινε όχι απλώς αισθητική επιλογή αλλά μέθοδος.
Σε αυτήν την ιστορική και αισθητική διαδρομή εντάσσεται εύγλωττα το μεταλλικό γλυπτό του Κώστα Σολάκη, ο «ποιητής» του, ένα ανθρωπόμορφο ον που μοιάζει να γεννιέται την ίδια στιγμή που αποσυντίθεται. Το κεφάλι του, που θυμίζει κυκλαδικό ειδώλιο¹⁵, δεν είναι παρά ένα φύλλο λαμαρίνας Α3, κυρτωμένο κυκλικά ως προς τον εαυτό του, έτσι ώστε η οξεία άκρη του να «σχίζει» το επίπεδο και να φανερώνει μόλις μια ελάχιστη μύτη — μια υπόνοια μορφής από τα έγκατα του μετάλλου. Το σώμα του γλυπτού εμφανίζεται πρόχειρο, εύθραυστο, ενδεχομένως ελλιπές, σαν να κατοικεί στο κατώφλι της δημιουργίας. Ο καθήμενος ποιητής ισορροπεί πάνω σε μια στοίβα βιβλίων, βυθισμένος στη στοχαστικότητα της ίδιας του της σύστασης.
Το χρώμα στο έργο δεν προσφέρεται ως πλήρης επιφάνεια. Είναι μια τίντα αναμεμειγμένη με στάχτη, αντί του καθαρού λευκού: μια αποχρωματισμένη ύλη, μισή παρουσία, μισή ανάμνηση. Η υποψία χρώματος λειτουργεί ως υπόσχεση αναδυόμενης ζωής, ενώ ο αποχρωματισμός παραπέμπει σε μια «ανασκαφική φθορά» που οδηγεί πίσω στο είδος του ειδωλίου, σαν να επιστρέφει η μορφή σε μια αρχέγονη καθαρότητα που ποτέ δεν υπήρξε πραγματικά λευκή.
Όλα τα στοιχεία του έργου —η αποσπασματικότητα, το ελάχιστο της μορφής, η ίχνηση της ανθρώπινης παρουσίας, η υλικότητα που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο πλήρες και το θραυσματικό, η ψευδαίσθηση χρώματος— συναντούν και φωτίζουν τις ιστορικές παραμορφώσεις που δημιούργησε ο αποχρωματισμός των αρχαίων γλυπτών. Εκεί όπου η ιστορία επέβαλε τη λευκότητα ως ιδεώδες, ο Σολάκης την υπονομεύει δημιουργικά· εκεί όπου ο χρόνος απέσπασε το χρώμα, ο γλύπτης το επαναφέρει ως χαμηλόφωνη στληπνότητα, ως υπόλειμμα ζωής.
Και είναι ακριβώς αυτό το ελάχιστο του χρώματος —αυτό το σχεδόν αόρατο φως μέσα στη στάχτη— που εμψυχώνει τον ποιητή-Πινόκιο του Σολάκη. Όπως η μικρή σπίθα που θέτει σε κίνηση μια άψυχη κατασκευή, το ανεπαίσθητο χρώμα γίνεται η πνοή που μετατρέπει το υλικό σε μορφή, και τη μορφή σε ον. Στο κατώφλι μεταξύ παρουσίας και απουσίας, ανάμεσα σε αποχρωματισμό και χρωματική υπόσχεση, αναδύεται η πιο ουσιαστική αλήθεια του έργου: ότι η ζωή μπορεί να ξεκινήσει από το σχεδόν τίποτε — από μια κουταλιά στάχτης, από μια ψαμθιά απόχρωσης, από μια λεπτή υπόμνηση χρώματος που επιμένει να επιστρέφει¹⁶. Η gestalt αφημένη στο έρμα της ζωής του διαδρόμου της βιβλιοθήκης του κτιρίου του Παιδαγωγικού εμψυχώνει μορφογενετικά τα έργα που παρίστανται έξω από τον διάκοσμο.
Το χρώμα, σε αυτήν τη φιλοσοφία της Gestalt, δεν είναι μια δευτερεύουσα, «διακοσμητική» διάσταση, αλλά η πρωτογενής σκηνή όπου η πραγματικότητα παίζεται. Δεν είναι το τελευταίο στρώμα που προστίθεται πάνω στη μορφή· είναι το πρώτο πεδίο μέσα στο οποίο η μορφή μπορεί να υπάρξει. Αν κάτι μας διδάσκει ο Einstein —και αν κάτι αναδεικνύει η «Ευτοπία Χρωμάτων»— είναι ότι ο κόσμος δεν είναι ποτέ μόνο αυτό που ήδη υπάρχει, αλλά κυρίως αυτό που μπορεί να μορφοποιηθεί. Και το χρώμα είναι η πιο άμεση, η πιο σωματική, η πιο ανυπάκουη μορφή αυτής της δυνατότητας.
Η έκθεση αφιερώνετε στην κατάληψη που επιτελούν τα φοιτητά του ΤΕΕΤ Π.Δ.Μ αυτή την χρονική περίοδο.
Κοντοσφύρης Χάρης. Σκοπιά Φλώρινας 20/11/2025
Υποσημειώσεις
1.
Η λέξη Gestalt προέρχεται από τα γερμανικά και σημαίνει «μορφή», «συνολική διάταξη», «σχηματισμός ως ολότητα». Δεν αναφέρεται στο σχήμα ως περίγραμμα, αλλά στη δυναμική ενότητα ενός φαινομένου. Η χρήση της καθιερώθηκε κυρίως με τη γερμανική ψυχολογία Gestalt στις αρχές του 20ού αιώνα (Wertheimer, Koffka, Köhler), όπου περιέγραφε την αρχή ότι «το όλο είναι περισσότερο από το άθροισμα των μερών του». Στη σύγχρονη θεωρία της αντίληψης και της τέχνης, ο όρος διατηρεί τη σημασία του ως τρόπος κατανόησης της εμπειρίας όχι μέσω ανάλυσης, αλλά μέσω ολοτήτων που εμφανίζονται άμεσα και οργανώνουν την αντίληψη πριν από τη γλώσσα ή την εννοιολόγηση.
2.
Τα παραδείγματα των έργων των Μυρτώς Κατσιβελάρη, Σουλτάνας Πετρέλη, Φανής Λούκα, Ελένης Γάτσιου, Αθανασίας Λυκουρέση, Γιώτας Λεμονιά, Μαρίας Κόλλα και Νικόλα Ντίνου, όπως αναλύθηκαν στο κυρίως κείμενο, δείχνουν πώς η χρωματική Gestalt λειτουργεί ως ανοιχτή μορφή: ρευστή, δυναμική, μη ταξινομήσιμη, και πάντοτε σε διαλεκτική σχέση με το βλέμμα. Σε αυτά τα έργα, το χρώμα δεν περιγράφει την πραγματικότητα· τη συγκροτεί, επιβεβαιώνοντας τη θέση του Carl Einstein ότι η άμεση εμπειρία προηγείται της εννοιολογικής σταθεροποίησης.
Αναλυτικα και γενικά :
Ο «κλειστός κόσμος των εννοιών» είναι φιλοσοφική μεταφορά που δείχνει πως οι έννοιες λειτουργούν ως μηχανισμοί σταθεροποίησης και οριοθέτησης της εμπειρίας.
Πώς ο κόσμος των εννοιών είναι κλειστός:
Οι έννοιες τείνουν να παγιώνουν τη ροή της εμπειρίας.
Η εμπειρία είναι συνεχής και μεταβαλλόμενη, ενώ η έννοια, για να υπάρξει, πρέπει να σταματήσει τη ροή, να την ορίσει και να την ταξινομήσει.
Οι έννοιες δημιουργούν όρια.
Όταν ορίζουμε κάτι ως «τραπέζι», αποκλείουμε ό,τι δεν συμφωνεί με τον ορισμό, εγκλωβίζοντας το φαινόμενο σε πλαίσιο.
Οι έννοιες λειτουργούν συχνά με δυαδικές αντιθέσεις.
Αυτό–εκείνο, μέσα–έξω, ορθό–λανθασμένο, υποκείμενο–αντικείμενο, ενώ η εμπειρία είναι πιο πυκνή και ρευστή.
Οι έννοιες γίνονται αναδρομικές και επαναλαμβανόμενες.
Χρησιμοποιούνται χωρίς αναθεώρηση, κλείνοντας το νοητικό σύστημα σε κλισέ και προκαθορισμένες λογικές δομές.
Πώς ο κόσμος των εννοιών μπορεί να παραμείνει ανοιχτός:
Παραμένει ανοιχτός όταν επιστρέφουμε στην άμεση εμπειρία.
Ο Einstein προτρέπει να «ξαναδούμε» πριν ονομάσουμε, να επιτρέψουμε στη μορφή (Gestalt) να εμφανιστεί χωρίς βιαστική εννοιολόγηση.
Παραμένει ανοιχτός μέσω αισθητηριακής επίγνωσης.
Όταν βιώνουμε χρώμα, φως, κίνηση πριν τα ταξινομήσουμε, επιτρέπουμε στην εμπειρία να προηγείται της έννοιας.
Η τέχνη τον ανοίγει επειδή αντιστέκεται στον εννοιακό έλεγχο.
Στην τέχνη η μορφή προηγείται της γλώσσας, η αντίληψη της ταξινόμησης, το χρώμα της έννοιας· το νόημα παράγεται και δεν προκαθορίζεται.
Ο κόσμος παραμένει ανοιχτός όταν οι έννοιες θεωρούνται εργαλεία και όχι αλήθειες.
Τότε δεν φυλακίζουν την εμπειρία αλλά την υπηρετούν.
Ο κόσμος των εννοιών μένει ανοιχτός όσο παραμένουμε ανοιχτοί στο άγνωστο.
Η φαντασία, η ανεξάντλητη κινητικότητα της εμπειρίας και η αποδοχή της μη–κατηγοριοποίησης διατηρούν την έννοια ελαστική και ζωντανή.
3.
Στη φυσική και στην οπτική, το χρώμα δεν θεωρείται ανεξάρτητη ιδιότητα των αντικειμένων, αλλά αποτέλεσμα αλληλεπίδρασης φωτός, υλικών και νευροφυσιολογικής επεξεργασίας. Το φως αποτελείται από ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία συγκεκριμένων μηκών κύματος· όταν προσπίπτει σε μια επιφάνεια, μέρος του απορροφάται και μέρος του ανακλάται. Το φάσμα των ανακλώμενων μηκών κύματος είναι αυτό που διεγείρει τους κωνικούς φωτοϋποδοχείς του αμφιβληστροειδούς. Οι τρεις τύποι κωνίων (ευαίσθητοι σε περίπου 420 nm, 530 nm και 560 nm) δεν «βλέπουν» χρώματα, αλλά μετρούν εντάσεις φωτός. Το χρώμα προκύπτει από την επεξεργασία των νευρικών σημάτων που δημιουργούνται από τις διαφορετικές διεγέρσεις των κωνίων, καθώς και από φαινόμενα αντιθέσεων, περιβάλλοντος και προσαρμογής που επιτελούνται ήδη από τα γαγγλιακά κύτταρα και αργότερα στον οπτικό φλοιό. Έτσι, το χρώμα δεν υπάρχει ως ιδιότητα «επάνω» στα αντικείμενα, αλλά παράγεται ως αντίληψη — ως δυναμική σύνθεση του φωτός, της ύλης και της νευρικής διεργασίας, κάτι που συντονίζεται εντυπωσιακά με την gestaltική θέση του Einstein ότι το χρώμα είναι αποτέλεσμα δράσης και όχι δεδομένο.
4.
Η λέξη Gestalt στα γερμανικά δηλώνει τη «μορφή» ως ολότητα, ως συνεκτικό φαινόμενο που δεν αναλύεται στα επιμέρους. Πρόκειται για μια μορφή που βιώνεται άμεσα, χωρίς να προηγείται εννοιολογική επεξεργασία. Αντίθετα, το Gestalten είναι το πληθυντικό της λέξης (die Gestalten) αλλά και —σημαντικότερο φαινομενολογικά— η μετοχική μορφή του ρήματος gestalten, που σημαίνει «διαμορφώνω», «πλάθω», «συνθέτω». Έτσι, το Gestalten δεν παραπέμπει μόνο σε «μορφές» αλλά και στη διαδικασία μορφοποίησης, στη δυναμική πράξη όπου η μορφή αναδύεται, μετασχηματίζεται και ποτέ δεν ταυτίζεται πλήρως με τον εαυτό της.
Στο πλαίσιο της φαινομενολογίας και της σκέψης του Carl Einstein, το Gestalt είναι η εμφανιζόμενη μορφή ως ολότητα, ενώ το Gestalten αναφέρεται στο φαινόμενο της μορφογένεσης, στο συμβάν μέσω του οποίου η πραγματικότητα λαμβάνει μορφή. Με άλλα λόγια, το Gestalt είναι αυτό που εμφανίζεται· το Gestalten είναι ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται — το γίγνεσθαι της μορφής. Αυτή η διάκριση επιτρέπει να δούμε τις χρωματικές δράσεις όχι ως στατικές εικόνες, αλλά ως συμβάντα της παρουσίας, ως φαινομενολογικές διεργασίες όπου το χρώμα δεν «είναι», αλλά «γίνεται».
5.
Lapis lazuli Φυσικό ορυκτό-πέτρωμα, που αποτελείται κυρίως από λαζουρίτη —ένα τεκτοσιλικό ορυκτό της ομάδας των πελαγιτών— και σε μικρότερες ποσότητες από ασβεστίτη (λευκοί κρύσταλλοι), πυρίτη (κίτρινοι μεταλλικοί κρύσταλλοι, FeS₂), καθώς και μαρμαρυγίες ή διοψίδιο. Το lapis lazuli συχνά συγχέεται με τον λαζουρίτη, αν και ο τελευταίος αποτελεί μόνο το κύριο ορυκτολογικό του συστατικό. Η χρωστική του χρησιμοποιήθηκε ήδη από την αρχαιότητα, ενώ κατά τον 16ο αιώνα η ονομασία «lazur» εφαρμόστηκε λανθασμένα και σε ορυκτό αζουρίτη σε γερμανικά ορυχεία. Κατά το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση αποτελούσε το ακριβότερο μπλε χρωστικό, αντικαθιστάμενο συχνά από αζουρίτη ή ίντιγκο, έως την ανακάλυψη του συνθετικού υπερθαλάσσιου μπλε (synthetic ultramarine) τον 19ο αιώνα.
Χημικός τύπος λαζουρίτη (κύριο συστατικό):
(Na,Ca)₈(AlSiO₄)₆(SO₄,S,Cl)₂.
6.
Βιβλιογραφία — Φαινομενολογία της ύλης και της εμφάνισης
Merleau-Ponty, Maurice. Φαινομενολογία της Αντίληψης. Μετάφραση: Τάκης Μπενάς. Αθήνα: Εκδόσεις Νήσος.2016
David Abram, The Spell of the Sensuous (New York: Vintage Books, 1997).
Tim Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description (London: Routledge, 2011).
7.
Πράσινη Γη (Green Earth / Terre Verte) Η Πράσινη Γη είναι φυσική γαιώδης χρωστική που αποτελείται κυρίως από γλαυκονίτη και σελαντονίτη, πράσινα πυριτικά ορυκτά σιδήρου, μαγνησίου, καλίου και αργιλίου. Η χημική τους σύσταση περιλαμβάνει συνδυασμούς Fe, Mg, Al, K, SiO₄ και H₂O. Εξορύχθηκε ιστορικά στην Κύπρο, στη Βερόνα της Ιταλίας, στη Βοημία, στη Σικελία, στην Ανατολία και στην Καππαδοκία. Χρησιμοποιήθηκε ως υπόβαση για σαρκικούς τόνους στην αρχαία ελληνική και βυζαντινή ζωγραφική, στην Αναγέννηση και στην ενετική σχολή. Πηγές: CAMEO, Doerner Institut, Pigment Compendium.
8.
Η ορυκτολογική σύσταση και ιστορική χρήση της όμπραςΗ όμπρα είναι γαιώδης χρωστική που περιέχει υψηλό ποσοστό αιματίτη (45–70%) και οξειδίου του μαγγανίου (5–20%), μαζί με αργιλοπυριτικά συστατικά (Fe₂O₃ + MnO₂ + H₂O + SiO₂ + Al₂O₃). Η όμπρα εξορύχθηκε από την Τοσκάνη, την Κύπρο, την Καππαδοκία, την Αρμενία, τη Νότια Γαλλία και τη Βαυαρία. Χρησιμοποιήθηκε στην αρχαιότητα, στο Βυζάντιο, στην Αναγέννηση και στην ενετική σχολή για βαθιές σκιές και γήινες αποχρώσεις. Πηγές: CAMEO, Doerner Institut, Tate Conservation, Harley Artists’ Pigments.
9.
Για την επιστημονική θεμελίωση της κυματομορφικής φύσης του χρώματος, βλ. την κλασική θεώρηση της οπτικής ως επεξεργασίας συχνοτήτων στο ορατό φάσμα (400–700 nm) και τις εφαρμογές της στη νευροφυσιολογία της αντίληψης. Η Retinex Theory του Edwin Land περιγράφει την αλληλεπίδραση φωτεινότητας και χρωματικής σταθερότητας, δείχνοντας ότι το χρώμα προκύπτει από αλγοριθμικές συγκρίσεις μεταξύ διαφορετικών μηκών κύματος. Ο David Marr θεμελιώνει τη θεωρία της όρασης ως υπολογιστικής ανασύνθεσης ολικοτήτων από επιμέρους ερεθίσματα, ενώ ο Semir Zeki αποδεικνύει ότι περιοχές όπως οι V1–V4 δεν επεξεργάζονται το χρώμα ως μονοσήμαντο χαρακτηριστικό αλλά ως ολοκληρωμένη μορφολογική ιδιότητα. Οι νευροφυσιολογικές αυτές αρχές ευθυγραμμίζονται με τις αρχές της Gestalt, όπου οι χρωματικές κυματομορφές δεν προσλαμβάνονται ως απομονωμένα δεδομένα αλλά ως ενιαίες ολότητες μορφής.
10.
Για τις θεωρίες γύρω από την υλικότητα και τη μορφογένεση στη σύγχρονη τέχνη, βλ. James Elkins, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois και Michael Fried.
Ο James Elkins, στο What Painting Is (Routledge, 1999), προτείνει μια αλχημική κατανόηση της ζωγραφικής, όπου το χρώμα λειτουργεί ως ενεργό υλικό, φορέας μετασχηματισμών και χημικής «συμπεριφοράς», και όχι ως απλή επιφάνεια. Η Rosalind Krauss, στο κείμενο Sculpture in the Expanded Field (October, 1979), διευρύνει το πεδίο της γλυπτικής πέρα από την παραδοσιακή στερεότητα, εισάγοντας την έννοια της υλικότητας ως πεδίου σχέσεων και όχι αντικειμένου. Ο Yve-Alain Bois, στο Formless: A User’s Guide (Zone Books, 1997, με τη R. Krauss), αναλύει τη μορφογένεση της ύλης ως διαδικασία απορρύθμισης των κλασικών κατηγοριών της μορφής, προβάλλοντας τη δύναμη του άμορφου ως δημιουργική αρχή. Τέλος, ο Michael Fried, στο Art and Objecthood (University of Chicago Press, 1998), εισάγει την έννοια της presentness, περιγράφοντας το έργο τέχνης ως κατάσταση άμεσης παρουσίας, όπου η υλικότητα δεν μεσολαβεί αλλά επιτείνει την εμπειρία του «είναι».
10.
Οι έννοιες void (κενό) και aperture (άνοιγμα) αναπτύσσονται κυρίως στο θεωρητικό έργο της Rosalind Krauss, ιδίως στο Sculpture in the Expanded Field (October, 1979) και σε μεταγενέστερα κείμενα για την υλικότητα και τη μετατόπιση των ορίων της γλυπτικής. Για την Krauss, το «κενό» δεν αποτελεί απώλεια ύλης, αλλά μια θετική μορφολογική κατάσταση που επιτρέπει νέες σχέσεις· το «άνοιγμα» λειτουργεί ως ενεργός τόπος μετάβασης, όπου η μορφή βγαίνει από τον εαυτό της και αναδιοργανώνει τον χώρο γύρω της.
11.
Ο Bernard Cache, ιδίως στο έργο του Earth Moves: The Furnishing of Territories (MIT Press, 1995), αναπτύσσει μια τοπολογική κατανόηση της μορφής ως συστήματος ανοιγμάτων, διαβατικών περιοχών, περασμάτων και κατωφλιών. Στο πλαίσιο αυτό, η μορφή δεν είναι σταθερή αλλά διανοιχτική: συγκροτείται από δυνάμεις που ρέουν μέσα της. Το χρώμα μπορεί να ιδωθεί ως τέτοια διανοιχτική δύναμη, αφού δεν ορίζει μόνο επιφάνειες αλλά δημιουργεί πεδία μετάβασης, διαφοροποιήσεις, κατωφλιακές τονικότητες — λειτουργώντας έτσι ως «άνοιγμα» μέσω του οποίου οι μορφές αποκτούν δυναμικότητα και διαπερατότητα.
12.
Για τη φιλοσοφική και ιστορική κατανόηση του π ως ιδέας και όχι απλώς ως αριθμητικής σταθεράς, βλ. Petr Beckmann, A History of π (Pi) (New York: St. Martin’s Press, 1971)·ISBN-13: 9780312381851 William Dunham, Journey Through Genius: The Great Theorems of Mathematics (New York: Penguin, 1991)ISBN-13: 9780140147391. Ελληνική έκδοση: William Dunham, Τα Μεγάλα Θεωρήματα των Μαθηματικών: Ένα Ταξίδι στη Μεγαλοφυΐα, μτφρ. Χρήστος Κεχρής (Αθήνα: Τραυλός, 2004)ISBN-9789602216033. Για τη σύνδεση μορφής, πληροφορίας και ανοιχτού γίγνεσθαι στο πλαίσιο της μορφογένεσης, βλ. Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information (Grenoble: Millon, 2005)ISBN : 2-84137-181-5.
Ειδικά για τον Gilbert Simondon, και το L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information παραθέτουμε μια σύντομη παρουσίαση : Από τον ατομισμό του Δημόκριτου έως την αρχή της απροσδιοριστίας του Heisenberg, από τη σκέψη του ατομικού όντος στον Αριστοτέλη έως την επιστροφή «στο ίδιο το πράγμα» στον Husserl, από το καρτεσιανό εγώ και τη Leibnizική μονάδα έως το heideggerιανό Dasein, το ερώτημα της γένεσης του ατόμου δεν έπαψε ποτέ να στοιχειώνει τις ανησυχίες των φιλοσόφων και των επιστημόνων. Πέρα από το πεδίο μιας επιστημολογικής διερεύνησης, που λαμβάνει υπόψη τις θέσεις της θερμοδυναμικής, της κατασκευής τεχνικών αντικειμένων, της δημιουργίας των κρυστάλλων, η πρωτοτυπία του Gilbert Simondon βρίσκεται στο ότι διερωτάται, στη βαθύτερη ιστορική και φιλοσοφική της ρίζα, για την ίδια την ιδέα της αρχής της ατομικοποίησης. Μια μεθοδολογική στάση που οδηγεί στο να συλληφθούν, κάτω από ένα ριζικά νέο πρίσμα, οι σχέσεις αλληλοεπικάλυψης και αλληλοδιείσδυσης του ατόμου ως προς το διατομικό πεδίο από το οποίο προέρχεται και το οποίο παραμένει πάντοτε συνυπάρχον στις μεταβολές και στις μεταμορφώσεις του.
Ούτε καθαρό αντικείμενο ούτε καθαρό υποκείμενο, κάθε άτομο, κάτω από την φαινομενική του ταυτότητα, αποκαλύπτεται ως ένα θέατρο ατομικοποιήσεων, όπου διασταυρώνονται οι επιλύουσες εντάσεις ενός προ-ατομικού πεδίου που συγκροτεί έναν κόσμο. Αυτή η κατάσταση οδηγεί τον Simondon να αναπτύξει μια ανανεωμένη σύλληψη της πληροφορίας, η οποία —πέρα από τον ιδεαλισμό και τον ρεαλισμό που δανείζεται από τις τεχνικές του κωδικοποιημένου μηνύματος— αποκαλύπτεται στη σύλληψή του για την «διαμόρφωση μέσω διαδοχικών μετασχηματισμών» (transduction), ως δομή του είναι και ως πράξη γνώσης που βρίσκεται σε πορεία επίλυσης.
Η πρωτοτυπία αυτού του έργου έγκειται στο ότι συνδυάζει μια αυστηρή σκέψη επιστημολογικού και τεχνικού χαρακτήρα, ριζωμένη στη σύγχρονή μας πραγματικότητα, με μια ιστορική στοχαστικότητα της παράδοσης που δεν διστάζει να αμφισβητήσει φιλοσοφικές στάσεις οι οποίες φαίνονταν —και εξακολουθούν να φαίνονται— αυτονόητες. Ο στόχος είναι, στην πραγματικότητα, να αναμορφώσουμε τις θεμελιώδεις αρχές μας και τις εννοιολογικές μας πράξεις, ώστε να προσεγγίσουμε, με νέο βλέμμα, το κρίσιμο πρόβλημα του ατόμου.
Πρόκειται για νέα έκδοση, η οποία συγκεντρώνει το έργο Το άτομο και η φυσικο-βιολογική του γένεση (που εκδόθηκε το 1964 από τις P.U.F. και επανεκδόθηκε αργότερα στη σειρά Krisis), καθώς και το Η ψυχική και συλλογική ατομικοποίηση (που εκδόθηκε από τον Aubier το 1989). Αυτά τα δύο έργα συγκροτούσαν μαζί την διδακτορική διατριβή του Gilbert Simondon, υπό τον τίτλο Η ατομικοποίηση στο φως των εννοιών της μορφής και της πληροφορίας, μαζί με το ανέκδοτο Ιστορία της Έννοιας του Ατόμου.Τα περιεχομενα του βιβλίου, Η Ατομικοποίηση στο Φως των Εννοιών της Μορφής και της Πληροφορίας(με κόκκινο σημειώνονται τα ειδικά που μας ενδιέφεραν στην περίπτωση ):
Μέρος I — Το Άτομο και η Φυσικο-Βιολογική του Γένεση
Εισαγωγή: Το Πρόβλημα της Ατομικοποίησης
Το Προ-ατομικό Πεδίο και η Έννοια του Μετασταθούς
Η Διαμόρφωση Μέσω Μετασχηματισμών (Transduction) ως Αρχή Ατομικοποίησης
Η Φυσική Ατομικοποίηση: Κρυσταλλοποίηση, Ενεργειακά Πεδία, Θερμοδυναμική
Η Βιολογική Ατομικοποίηση: Ζωντανή Οργάνωση και Ρυθμιστικές Δομές
Το Πρόβλημα της Πληροφορίας στη Βιολογική Ατομικότητα
Συμπέρασμα του Μέρους Ι: Η Ενότητα Φύσης και Ατομικότητας
Μέρος II — Η Ψυχική και Συλλογική Ατομικοποίηση
Η Μετάβαση από το Φυσικό στο Ψυχικό
Το Ψυχικό ως Διαδικασία και Όχι ως Ουσία
Το Ανολοκλήρωτο της Ψυχικής Ατομικότητας
Το Συλλογικό ως Πεδίο Συντονισμού και Διαμεσολάβησης
Το Διατομικό (Transindividuel): Η Συγκρότηση Κοινού Πεδίου
Η Πληροφορία ως Σχέση και όχι ως Μεταφορά Σημάτων
Συμπέρασμα του Μέρους ΙΙ: Η Ατομικοποίηση ως Συνεχής Γένεση
Μέρος III — Η Έννοια της Πληροφορίας
Κριτική της Επικοινωνιακής Θεωρίας της Πληροφορίας
Πληροφορία και Μορφή: Από τον Gestaltισμό στον Simondon
Το Μήνυμα, το Σήμα, το Περιβάλλον: Μοντέλα και Περιορισμοί
Η Transduction ως Ενεργός Μορφογένεση της Πληροφορίας
Το Ανοιχτό Σύστημα: Μονοπάτια, Δίκτυα, Ενεργά Πεδία
Μέρος IV — Ιστορία της Έννοιας του Ατόμου
Από τον Δημόκριτο στον Αριστοτέλη: Η Αρχαιοελληνική Σύλληψη του Ατόμου
Μεσαιωνικές Μεταβολές: Μορφή, Είδος, Πολλαπλότητα
Ο Νεότερος Ορθολογισμός: Descartes, Leibniz και το Πρόβλημα του Υποκειμένου
Φαινομενολογία και Οντολογία: Husserl και Heidegger
Συμπέρασμα: Η Ιστορική Πορεία της Έννοιας της Ατομικότητας
Παραρτήματα
Λεξιλόγιο και Σημειώσεις για τις Έννοιες “Forme”, “Information”, “Transduction”
Σχέση με Τεχνικά Αντικείμενα και Τεχνολογία
Επιλεγμένη Βιβλιογραφία
13
Κ. Παπανικολάου, Α. Γόγουλου, Δ. Ζυμπίδης, Α. Λαδιάς, Ι. Τζωρτζάκης, Θ. Μπράτιτσης, Χ. Παναγιωτακόπουλος (επιμ.), Πρακτικά Εργασιών 5ου Πανελλήνιου Συνεδρίου «Ένταξη και Χρήση των ΤΠΕ στην Εκπαιδευτική Διαδικασία», σ. 725–734, Ανώτατη Σχολή Παιδαγωγικής & Τεχνολογικής Εκπαίδευσης, 21–23 Απριλίου 2017. ISSN 2529-0924, ISBN 978-618-83186-0-1.
Τίτλος άρθρου: «Ανάκλαση του φωτός από την πλευρά της Κβαντικής Ηλεκτροδυναμικής (QED): Σχεδιασμός, υλοποίηση προσομοιώσεων και προτάσεις για χρήση στην εκπαιδευτική διαδικασία».
Διαθέσιμο στο: https://www.etpe.gr/wp-content/uploads/pdfs/etpe2547.pdf
14.
Η Mary Gartside (περ. 1755–1819) υπήρξε Αγγλίδα aquarelliste και μία από τις ελάχιστες γυναίκες θεωρητικούς του χρώματος στην τέλη του 18ου και αρχές του 19ου αιώνα. Η θεωρία της παρουσιάζεται κυρίως στα έργα An Essay on Light and Shade (Λονδίνο, 1805) και Ornamental Groups, Descriptive of Flowers, Birds, Shells (Λονδίνο, 1808), στα οποία εισάγει τα λεγόμενα color blots, αφηρημένα χρωματικά διαγράμματα χωρίς περιγράμματα. Σκοπός τους είναι να δείξουν ότι το χρώμα δεν αποτελεί σταθερή ή απόλυτη οντότητα, αλλά μια συνεχή ροή μεταβάσεων από το φως προς το καθαρό χρώμα και από εκεί προς τη σκιά.
Σε αντίθεση με άλλους θεωρητικούς της εποχής —όπως τον Moses Harris ή τον Goethe— που ασχολούνται περισσότερο με κατηγοριοποιήσεις και συστήματα ταξινόμησης, η Gartside εστιάζει στη βιωματική εμπειρία του χρώματος, δηλαδή στο πώς το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται τις ομαλές μεταπτώσεις και όχι τις διακριτές χρωματικές ζώνες. Με τα blots της προτείνει μια προ-μοντερνιστική, σχεδόν αφηρημένη προσέγγιση, στην οποία η «ζωγραφική αλήθεια» αποκαλύπτεται στις μεταβολές, στις εντάσεις και στις ροές του χρώματος και όχι στις ονομασίες ή στα στατικά χρωματικά δείγματα. Η έρευνά της για τη ρευστότητα του χρώματος θεωρείται σήμερα πρόδρομος των αφηρημένων χρωματικών θεωριών του 20ού αιώνα.
Gartside, Mary. An Essay on Light and Shade. London: J. Hatchard, 1805.
Gartside, Mary. Ornamental Groups, Descriptive of Flowers, Birds, Shells…. London: J. Hatchard, 1808.
Batchelor, David. Chromophobia. Reaktion Books, 2000.
Loske, Alexandra. Colour: A Visual History. Tate Publishing, 2019.
Loske, Alexandra. “The Unusual Colour Theory of Mary Gartside.” Tate Etc., no. 51, 2021.
Pedley, Mary. The Commerce of Colour in the Long 18th Century. Routledge, 2020.
15.
Για την επίδραση της κυκλαδικής τέχνης στη διαμόρφωση της μοντέρνας αφαιρετικότητας, βασική μελέτη αποτελεί το Renfrew, Colin. The Cycladic Spirit. Thames & Hudson, 1991· επίσης Getz-Preziosi, Patricia. Sculptors of the Cyclades. University of Michigan Press, 1987· Doumas, Christos. The Art of the Cyclades. Thames & Hudson, 1983. Για τον διάλογο μοντερνισμού και «πρωτογονικών» μορφών βλ. Chipp, Herschel. Theories of Modern Art. UC Press, 1968· Spies, Werner. Primitivism in 20th Century Art. MoMA, 1984. Για την πρόσληψη της κυκλαδικής λιτότητας στη σύγχρονη αισθητική, βλ. Osborne, Robin. Archaic and Classical Greek Art. Oxford UP, 1998, και Vickers, Michael. Classical Art and the Cultures of Greece and Rome. Cornell UP, 1985.
16.
Για την πολυχρωμία των αρχαίων γλυπτών βλ. Brinkmann, Vinzenz. Gods in Color. Stiftung Archäologie, 2007· Bradley, Mark. Colour and Meaning in Ancient Rome. Cambridge UP, 2009. Για τη λευκότητα ως αισθητικό-ιδεολογικό κατασκεύασμα βλ. Bindman, David. Ape to Apollo. Reaktion Books, 2002. Για το non finito: Hall, James. Michelangelo and the Reinvention of the Human Body. FSG, 2005. Για τη ρομαντική αξία του αποσπάσματος: Schlegel, Friedrich. Athenaeum Fragments (1797–1800). Για τη μεταμοντέρνα συρραφή: Evans, David. Postmodern Culture. Pluto Press, 1999· Foster, Hal. The Return of the Real. MIT Press, 1996. Για τη σύγχρονη γλυπτική και το χρώμα: Loske, Alexandra. Colour: A Visual History. Tate, 2019.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου