«Δεν θα πάψουμε να εξερευνούμε, και το τέλος κάθε εξερεύνησης θα είναι να φτάσουμε εκεί απ' όπου ξεκινήσαμε και να γνωρίσουμε τον τόπο για πρώτη φορά.» — T. S. Eliot, Little Gidding
Τα Όρια των Αηδονιών
Εικαστική συνέργεια γύρω από την ολοβάθη, μακρόσυρτη υδατογραφία των Πρεσπών της Σοφίας Αντωνακάκη, του Χριστόφορου Γεωργιάδη, Χάρη Κοντοσφύρη, Νίκη Παλούμπη και Χρύσα Τσαλκούτη.
Η εγκατάσταση και η παρουσίαση του εικαστικού έργου θα πραγματοποιήθηκε στην Αίθουσα του Παλαιού Παρθεναγωγείου Έδεσσας, στο πλαίσιο του 33ου Εικαστικού Μήνα Μαΐου, από 23 έως 29 Μαΐου 2026. Τα Εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν 23 Μαΐου, στις 20:00. Διοργανώθηκε από τον Φιλοπρόοδο Σύλλογο Έδεσσας «Μέγας Αλέξανδρος», υπό την αιγίδα του Δήμου Έδεσσας σε συντονισμό της Μαρίας Κοσσίνη.
Η μεγάλη υδατογραφία των 30 μέτρων αναπτύχθηκε ως ένα πανοραμικό πεδίο θέασης, όπου το βλέμμα κινείται αδιάρρηκτα κατά μήκος της λιμναίας περιμέτρου της Πρέσπας. Το τοπίο δεν αποδίδόθηκε ως στατική εικόνα, αλλά ως συνεχές οπτικό πεδίο μακρόσυρτης πινελιάς — μια ροή «μ᾿ ἀστροφεγγιὲς ὁλόβαθες» και «φεγγαρομαλάματα», όπου το νερό και ο ουρανός, ηλιάγγιχτα, συναντώνται σε έναν ορίζοντα γεγονότων. Εδώ, το βλέμμα διεσχίζε «τριανταφυλλιὰ χαράματα», ενώ η εικαστική επιφάνεια λειτουργούσε σαν μια οπτική αναπνοή, όπου η φύση μετασχηματίζεται σε ρευστή αφήγηση αηδονισμάτων, μουσικοτοπίων και κιναισθητικής παρουσίας. Σαν να «βρέχει οὐρανὸς σὲ μιὰ μεριὰ κι᾿ ἠλιοφωτάει στὴν ἄλλη», η ζωγραφική κινείται ανάμεσα στο φως και τη σιωπή, στα περάσματα της προσφυγιάς, στις καταβόθρες των εκτοπισμών και στα σιωπηλά ασκηταριά των πελεκάνων.
Το έργο κορυφώνεται στο Παρθεναγωγείο της Έδεσσας, όπου η υδατογραφία μετασχηματίζεται σε συνεργατική εγκατάσταση. Εκεί, η φωνή του τοπίου αποκτά σώμα και ρυθμό· «τοῦ λαρυγγιοῦ δονεῖται ἀψηλά ἡ φουσκωμένη φλέβα», και «ὁ ἀχὸς ἀνεβαίνει, ὅλο καὶ πιὸ μεστώνει», διαποτίζοντας την εικαστική επιφάνεια.
Περίληψη της τεκμηρίωσης της συνεργατικής αλληλεπιδραστικης εικαστικής εγκατάστασης «Τα όρια των αηδονιών »
Τα Όρια των Αηδονιών είναι μια πολυμεσική εγκατάσταση που αναπτύσσεται γύρω από μια υδατογραφία τριάντα μέτρων της Σοφίας Αντωνακάκη, εμπνευσμένη από το λιμναίο τοπίο της Πρέσπας. Το έργο παρουσιάζεται στην Αίθουσα του Παλαιού Παρθεναγωγείου Έδεσσας στο πλαίσιο του 33ου Εικαστικού Μήνα Μαΐου 2026, σε συνέργεια με τον μουσικό Χριστόφορο Γεωργιάδη, τον Χάρη Κοντοσφύρη, την κινησιολόγο Νίκη Παλούμπη και την ενδυματολόγο Χρύσα Τσαλκούτη.
Στον πυρήνα του έργου βρίσκεται μια κεντρική ιδέα: το τοπίο δεν είναι στατικό ούτε αμέτοχο. Είναι ένα ζωντανό πλέγμα σχέσεων, ροών και αλληλοδιεισδύσεων. Αντλώντας από τη σκέψη του ανθρωπολόγου Tim Ingold και την έννοια του meshwork, το κείμενο που συνοδεύει την εγκατάσταση προτείνει ότι κάθε ύπαρξη αφήνει ίχνη και κάθε ίχνος συναντά άλλα ίχνη. Η ακουαρέλα της Αντωνακάκη δεν αναπαριστά έναν τόπο· καταγράφει μια μακροσκελή χειρονομία, ένα πεδίο γραμμών που προκύπτουν από τη συνάντηση πολλών ταχυτήτων, ρυθμών και μορφών ζωής.
Καθένας από τους συντελεστές εισέρχεται στο πλέγμα αυτό με διαφορετικό τρόπο. Ο Γεωργιάδης κρούει το πιάνο και εξαπολύει ηχητικές γραμμές που διασχίζουν τον χώρο όπως ο αέρας τον κάμπο· η μουσική του δεν προστίθεται στο τοπίο αλλά γίνεται μέρος της ύφανσής του. Η Παλούμπη μετατρέπει το σώμα σε γραφή· η κίνησή της δεν αναπαριστά νόημα αλλά παράγει ίχνος, κατοικώντας τον ελώδη, οριζοντιωμένο κόσμο των υδάτων. Η Τσαλκούτη σμιλεύει ένα ένδυμα που δεν περιβάλλει απλώς το σώμα αλλά το μετατρέπει σε υδρολογικό τοπίο: η πρόσθια όψη ρέει ποτάμια, η πίσω λιμνάζει. Κάθε βελονιά είναι κόμβος, κάθε κόμβος συγκρατεί προσωρινά τη ροή χωρίς να την ακινητοποιεί.
Το Παρθεναγωγείο της Έδεσσας λειτουργεί ως δεύτερη όχθη της Πρέσπας· ένας τόπος μακριά από τη λίμνη και ταυτόχρονα βυθισμένος μέσα της. Εκεί, αηδόνια, ψάλτες, ερημίτες και επαναστάτες δεν κατοικούν διαφορετικούς χρόνους· συγκατοικούν στο ίδιο ηχητικό δάσος. Η μνήμη δεν λειτουργεί ως αφήγηση αλλά ως ηχώ.
Η Πρέσπα αναδύεται στο κείμενο ως ομφαλικός κόμβος — γεωγραφικός και υπαρξιακός τόπος συγχρόνως. Με βαρναλικό υπόβαθρο, το εισαγωγικό κείμενο περιγράφει τη λίμνη ως τοίχο που δεν τρυπιέται, ως σκοτάδι που υγροποιεί τις μορφές, ως φως που αναγκάζεται να λυγίσει. Γι' αυτό οι λίμνες είναι ασημένιες: επειδή μέσα τους το φως λάμπει και αλλάζει.
Το θεωρητικό κλείσιμο στηρίζεται στη σκέψη του Άσγκερ Γιορν περί δυσσυμμετρίας: η μορφή δεν γεννιέται από την ταύτιση αλλά από την ένταση των εναντιοτήτων. Ο Ασκητής συγκρατεί τα άκρα της ακουαρέλας· η Παλούμπη τα υγραίνει. Εκεί όπου εκείνος λειτουργεί ως τομή, εκείνη λειτουργεί ως σταγόνα συνέχεια. Ανάμεσά τους δεν παράγεται ισορροπία· παράγεται ένα ζωντανό μορφογενετικό συμβάν. Και ίσως ακριβώς εκεί, σε αυτή τη μικρή απόσταση του πράγματος από τον εαυτό του, να η τέχνη δεν διαχωρίζεται από την ζωή.
Σκελετός Περιεχόμενων της τεκμηρίωσης της συνεργατικής αλληλεπιδραστικης εικαστικής εγκατάστασης «Τα όρια των αηδονιών »
Η Μακροσκελής Χειρονομία του Τοπίου: Το τοπίο ως δυναμική σχέση — η θεωρία γραμμών του Tim Ingold .Η ακουαρέλα, η μουσική, το σώμα ως πεδία γραμμών Meshwork — αλληλοδιείσδυση και ανταπόκριση. Η Πρέσπα ως ανοιχτό πλέγμα
Το Παρθεναγωγείο ως Δεύτερη Όχθη: Η είσοδος — ο ερημίτης, η γεωγραφία της μνήμης Αηδόνια, ψάλτες, επαναστάτες — συγκατοίκηση χρόνων Η λίμνη μέσα στην αίθουσα
Η Λίμνη ως Ομφαλικός Κόμβος Βαρναλικό υπόβαθρο — μελαγχολία, λάσπη, βύθιση Σκοτάδι και φως — υγροποίηση και πέτρωμα. Ο κόμβος — αυγή, σούρουπο, ομφαλός και λώρος. Η Πρέσπα ως ομφάλια υδρογραφία.
Η Φωλιά πριν από το Τραγούδι: Τα αηδόνια στην ουρά του πιάνου. Ο πρώτος κόμβος του έργου — νύχτα, ήχος, Ζέφυρος.
Η Κινησιολογία της Παλούμπη Το σώμα μέσα στην ακουαρέλα — κίνηση ως υδρολογία. Η προσευχή προς τη θάλασσα. Η Παλούμπη ως «Νερά-είδα»
Το Ένδυμα ως Υδρογραφία Η Τσαλκούτη — βελονιά, κόμβος, ροή Πρόσθια όψη ποτάμια, πίσω όψη λίμνη. Η γοργόνα των γλυκών νερών — ο Γεωργιάδης ως Πάνας
Δυσυμμετρία και Μορφογένεση του Συμβάντος Γιορν και Παστέρ — δυσυμμετρία ως αρχή ζωής Ασκητής και Παλούμπη — ένταση και ροή - Ποιοτικός υπολογισμός — τα μετρήσιμα και η έριδά τους Ο Ασκητής ως γραμμή μετάβασης Το Ένα που διακρίνεται από τον εαυτό του — τέχνη και ζωή
Η Μακροσκελής Χειρονομία του Τοπίου
Τεκμηρίωση
Τὸ ἀηδόνι
Κώστας Βάρναλης
Μάννα, ζεστὴ ἀγουροξυπνᾷς μέσα σὲ χίλια ἀρώματα, φῶτα πολλὰ καὶ χρώματα, καὶ μοναχὰ ἀπ᾿ τὸ γγίμα τ᾿ ἀγέρα δένουν μέσα σου κόσμοι καὶ κόσμοι χύμα!
Ἐρωτοφύσημα κι᾿ ἐγὼ τὸ λαμπερό σου φλούδι τὸ σπάω μὲ τὸ τραγούδι, ποὺ τὴν ἁπλὴ χαρά μου ὑψώνει στὰ μεσούρανα πλέον ἄξια ἀπ᾿ τὰ φτερά μου.
Μες᾿ στ᾿ ἄνθη τῆς ροδακινιᾶς, στῆς λεύκας τὴν κορφή, ὅπου ἤσκιωμα βαθὺ κι᾿ ὅπου κρύες βρυσοῦλες πάω τῆς καρδιᾶς μου καὶ μετράω λαχτάρες καὶ τρεμοῦλες.
Μ᾿ ἀστροφεγγιὲς ὁλόβαθες, τριανταφυλλιὰ χαράματα, μὲ φεγγαρομαλάματα κι᾿ ὅταν σιγὰ κι᾿ ἀγάλι βρέχει οὐρανὸς σὲ μιὰ μεριὰ κι᾿ ἠλιοφωτάει στὴν ἄλλη,
τοῦ λαρυγγιοῦ δονῶ ἀψηλά τὴ φουσκωμένη φλέβα κι᾿ ἀνέβα ὁ ἀχὸς ἀνέβα ὅλο καὶ πιὸ μεστώνει καὶ τὸν ἀγέρα, ξέχειλον ἀπὸ ἡδονές, ματώνει.
Κι᾿ ὅταν σωπάσῃ μου ἡ καρδιὰ καὶ τὸ λαρύγγι σπάσῃ, στὴ μαγεμένη πλάση καὶ στὴν καρδιά, ποὺ νιώθει, καιρὸ βαστᾷ ὁ ἀντίλαλος, καιρὸ πονᾶνε οἱ πόθοι.
Ὤ! δὲ θαμπώνει τὴ λαλιά μου θανάτου φοβέρα· γῆς καὶ νεροῦ κι᾿ ἀγέρα δὲν ξέρουνε τὰ γένη, πὼς ὅ,τι ζεῖ καὶ χαίρεται, σύντομ᾿ ἀργὰ πεθαίνει.
Ὁ χορτασμένος ἔρωτας, τῆς ζωῆς οἱ γλυκάδες, τῆς πλάσης οἱ ὀμορφάδες ἔτσι βαθιὰ μὲ ὁρίζουν, ποὺ τῆς καρδιᾶς τὸ ξέσπασμα λυγμό μου τὸ γυρίζουν!(Κώστας Βάρναλης, «Το αηδόνι», από το Φως που Καίει (Αλεξάνδρεια, 1922).)
Το τοπίο δεν είναι ένα στατικό ανάπτυγμα του χώρου ούτε μια γεωλογική λειτουργία που περιμένει να κατανοηθεί. Είναι ένα ζωντανό πλέγμα γραμμών, εκρήξεων, εκκρίσεων, τήξεων, συναντήσεων, ανταποκρίσεων και συμβιώσεων, όπου ανθρώπινοι και μη ανθρώπινοι δρώντες συνδιαμορφώνουν διαρκώς τον κόσμο που κατοικούν.
Ο Tim Ingold προτείνει ότι η ζωή οργανώνεται κατά μήκος γραμμών, γύρω από σημεία μεν, αλλά ρέοντα και ακράτητα. Οι άνθρωποι προσπερνούν έναν κόσμο από αντικείμενα, κατοικώντας σε διαδρομές. Κάθε ύπαρξη αφήνει πίσω της ένα ίχνος και κάθε ίχνος συναντά άλλα ίχνη. Έτσι συγκροτείται το πλέγμα του κόσμου.
Η γραμμή, υπό αυτή την έννοια, είναι ένα γεωμετρικό σχήμα πλέγματος, άπλεκτου και πλεγμένου συγχρόνως. Είναι η μορφή που λαμβάνει η ζωή όταν τελείται αόρατη. Είναι το πέρασμα ενός σώματος, η διαδρομή ενός πουλιού, η ροή ενός ποταμού, η μετατόπιση μιας σκιάς, η εξέλιξη μιας μελωδίας ή η ανάπτυξη ενός δέντρου, η λάβα που ανυπομονεί να τηχθεί. Η γραμμή δεν είναι η περιγραφή μιας μορφής αλλά το ίχνος μιας συνέχειας.
Στην ακουαρέλα της Αντωνακάκη οι γραμμές αυτές γίνονται ορατές ως σχέδιο, ως συμβάν συμβαίνοντος. Το υδαρές ίχνος της χρωστικής θυμίζει περισσότερο ρεύμα παρά περίγραμμα. Οι χαράξεις δεν περιγράφουν μορφές· ακολουθούν κινήσεις. Οι επιφάνειες συστέλλουν το χαρτί, το οριοθετούν ως επιμήκες αντικείμενο· καταγράφουν τα περάσματα, ανέρχονται από τα του εδάφους.
Ο μουσικός Χριστόφορος Γεωργιάδης κρούει το πιάνο, τυμπανίζει τον αέρα σε ένα σύμπλεγμα ηχητικών γραμμών, ανεστραμμένων και κομμένων. Η μουσική του διασχίζει τον χώρο όπως οι αόρατες μετακινήσεις του γιάτσοβου αέρα μέσα στον κάμπο της Πελαγονίας. Οι μικρές κατακρημνίσεις των ηχοπετάλων του πιάνου δεν προστίθενται στο τοπίο αλλά γίνονται μέρος της ύφανσής του, ένας ιστός ανερμάτιστος που πρέπει να κοπεί με ψαλίδι. Τι είναι η μουσική αν όχι η συνέργεια χειρονομιών, ρευμάτων αέρα, δονούμενων χορδών και ήχων που αγγίζουν τις χορδές του σώματος;
Η Νίκη Παλούμπη, μέσα από την κινησιολογική της παρουσία, μετατρέπει το σώμα σε γραφή. Η κίνησή της δεν αναπαριστά ένα νόημα αλλά παράγει ένα ίχνος. Το σώμα γίνεται ένας τρόπος σχεδίασης του χώρου. Οι γραμμές μπλέκονται μεταξύ τους με τέτοιο τρόπο ώστε η ίδια η τάση που θα μπορούσε να τις χωρίσει να γίνεται η δύναμη που τις συγκρατεί ενωμένες. Τίποτα δεν μπορεί να αναχωρίσει χωρίς να επεκτείνει μια γραμμή προς τα έξω, προς τα μέσα, προς τα άνω και προς τα κάτω. Και καμία γραμμή δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς να συναντήσει και να μπλεχτεί με άλλες.
Η γραμμή συντελείται από γραμμές. Ένα meshwork — ένα πλέγμα συμπλοκής γραμμών. Η ζωή είναι η ζωή των γραμμών.
Η Χρύσα Τσαλκούτη, με το ποτάμιο ένδυμα που σμίλεψε, αναπλάθει δέσμες γραμμών και ροών πάνω στο σώμα της Παλούμπη, πάνω στο σώμα της ακουαρέλας. Το ύφασμα δεν περιβάλλει απλώς το σώμα της, αλλά το προεκτείνει μέσα στον λασπώδη βυθό, στο λιμναίο κατακάθι του υδάτινου περιβάλλοντος.
Μέσα σε αυτό το πλέγμα εμφανίζεται και η μορφή του ερημίτη. Η παρουσία του Ανδρέα μεγεθύνει τη θνητότητα ως διαττόμενη γραμμή. Ενδύεται τα αηδόνια του τόπου και αποβάλλει την ατομικότητά του. Η είσοδός του στον ηχητικό κόσμο της Πρέσπας συμπίπτει με την έξοδο από το κλειστό περίγραμμα του εαυτού. Η μορφή του διαχέεται μέσα στο πλέγμα των σχέσεων και μετατρέπεται σε μία ακόμη γραμμή ανάμεσα στις άλλες.
Το τοπίο της Πρέσπας εμφανίζεται έτσι ως ένα ανοιχτό πλέγμα αλληλοδιείσδυσης, όπου οι ανθρώπινες παρουσίες, τα αηδονίσματα, τα σιωπώντα νερά, οι άνεμοι, οι μνήμες, τα πουλιά και οι κινήσεις συνυφαίνουν προσωρινά τις διαδρομές τους.
Το Παρθεναγωγείο ως Δεύτερη Όχθη
Εκεί συναντά κανείς το πρώτο αγκάλιασμα από τον ερημίτη της Πρέσπας. Ο ασκητής εγκαταλείπει τη σκήτη του, γιατί βρέθηκε στον κυκλώνα γεγονότων που τάραξαν την ερημία του. Η ενατένιση των χεριών του ανήμερου αγίου, το αγκάλιασμα ευγνωμοσύνης και η δύναμη του σπρωξίματος είναι αγωνιώδη και απελπισμένα συγχρόνως. Η βιασύνη είναι τόση, ώστε τα αηδόνια άφησαν τις φωνές τους πάνω στα μπράτσα του. Γαντζώθηκαν επάνω τους, μην τα παρασύρει ο άνεμος.
Στα δεξιά αρχίζει η μακροσκελής παραλίμνια όχθη των Πρεσπών. Ο λόφος του Αγίου Ιωάννη στον Λαιμό. Η θέα από τον λόφο. Το νησί του Golem Grad. Η πίσω πλευρά των ψαράδων. Η παραλιακή ζώνη της Αλβανίας όπως φαίνεται από τα ασκηταριά. Η Μικρή Πρέσπα. Η θέα από τη Βρμπα (Σφίκα). Το βλέμμα ανέρχεται αιωρούμενο μέσα στον σκοτεινό ορεινό όγκο μέχρι τη Βίγλα. Αφουγκράζεται το ίσιο σκοτάδι των σπηλαίων του Ζαχαριάδη και του Κόκκαλη. Μέσα σε όλη αυτή τη σκοτεινιά αντιλαλούν αηδόνια και λαρυγγισμοί, θούριοι του Ρήγα. Από τα λαρύγγια του Βασίλη Δόντσιου, ψάλτη ατέρμονου της φλωρινιώτικης ιερότητας.
Αηδόνια κάθονται στην ουρά του πιάνου. Αηδόνια αντιλαλούν την ερωτική έκκληση. Άνθρωποι διαλαλούν την ελεύθερη βούληση. Καλούν σε επανάσταση. Μέσα στα ίδια δάση κορφολογούνται η γέννηση και η αυτοθυσία του θανάτου.
Εκεί όπου οι γραμμές του τοπίου συναντούν τις γραμμές της ιστορίας, η μνήμοσύνη δεν λειτουργεί ως αφήγηση αλλά ως ηχώ. Τα αηδόνια, οι ψάλτες, οι ερημίτες, οι επαναστάτες, οι ψαράδες και οι νεκροί δεν κατοικούν διαφορετικούς χρόνους. Συγκατοικούν στο ίδιο ηχητικό δάσος. Οι φωνές τους περιπλέκονται όπως οι ρίζες των δέντρων και οι υπόγειες διαδρομές του νερού. Το Παρθεναγωγείο γίνεται έτσι η δεύτερη όχθη της Πρέσπας· ένας τόπος μακριά από τη λίμνη και ταυτόχρονα βυθισμένος μέσα της, ένα εσωτερικό ασκηταριό όπου η αίθουσα βρίσκεται στη λίμνη και η λίμνη στην αίθουσα.
Η Πρέσπα δεν βρίσκεται σε κανέναν χάρτη. Οι αληθινοί τόποι εφευρίσκονται από τους κατοίκους τους, γιατί ποτέ δεν βρίσκονται τυπωμένοι σε χάρτες. Ο διαφεύγων ασκητευτής απλώνει τα χέρια του όσο το τοπίο που ξετυλίγεται πίσω του. Είναι ένας διαρρήκτης του τοπίου ή ένας διεισδυτής του.
Η Λίμνη ως Ομφαλικός Κόμβος
Όποτε νιώθω να σκοτεινιάζει το στόμα μου· όποτε ένας υγρός, μουντός Μάης καταλαμβάνει την ψυχή των αηδονιών· όποτε πιάνω τον εαυτό μου να στέκεται μπροστά σε λίμνες που φαντάζουν θάλασσες· και ιδίως όταν η μελαγχολία με κυριεύει τόσο, ώστε να χρειάζεται ισχυρή ηθική αρχή για να μην σκέφτομαι φωναχτά, τότε θεωρώ πως ήρθε η ώρα να μπω στη λίμνη όσο πιο γρήγορα μπορώ, ντυμένος κυριακάτικα, να βαρύνουν τα κοστούμια και, όσο σκέφτομαι, οι μπουρμπουλήθρες να τρομάζουν τα τσιρόνια.
Σκεφτείτε τη λεπτή φύση του διάφανου νερού· πώς τα πιο φοβερά πλάσματά του γλιστρούν κάτω από την επιφάνεια αθέατα, κρυμμένα ύπουλα κάτω από τις ωραιότερες αποχρώσεις του γαλάζιου. Μα γιατί οι λίμνες δεν εξασκούν το γαλάζιο; Τι είναι αυτό που τις κάνει τόσο ασημένιες; Σκεφτείτε επίσης την υδαρή λαμπρότητα και την ομορφιά πολλών από τα πιο ανελέητα γένη της, όπως τα κομψά καλάμια που αγριεύουν τη σαπίλα και της Πρέσπας κόβουν σαν μαχαίρια. Σκεφτείτε ακόμη την άπλαστη λάσπη της λίμνης, όπου βαλτώνεις, κολλάς και η βαρύτητα υπάρχει εκεί ως ένα γλυκό μυστήριο προς τον πυθμένα, του οποίου οι απαλά φοβερές αναταράξεις μοιάζουν να μιλούν για κάποια κρυμμένη ψυχή από κάτω.
Διότι, όπως η λασπώδης λίμνη περιβάλλει την καταπράσινη γη, έτσι και στον άνθρωπο υπάρχει μια βλενώδης ύλη εκεί στα σπλάχνα. Υπάρχει μια θλίψη που είναι σοφία· αλλά υπάρχει και μια θλίψη που είναι τρέλα. Και σε ορισμένους λιμνάζοντες υπάρχει μια βίδρα που μπορεί να βυθίζεται στα πιο σκοτεινά σπλάχνα και πάλι να αναδύεται λασπώδης από αυτά και να χάνεται σε καθαρά, διάφανα νερά.
Και τότε συμβαίνει κάτι παράξενο. Το σκοτάδι μετατρέπεται σε νερό. Το σκοτάδι είναι νερό. Το φως είναι ξερός ποταμός. Το σκοτάδι δεν πέφτει απλώς πάνω στο τοπίο· το πλημμυρίζει. Δεν κρύβει μόνο τις μορφές· τις υγροποιεί. Τις κάνει να γλιστρούν, να χάνουν τα περιγράμματά τους, να επιστρέφουν σε μια πρωταρχική κατάσταση πριν από τη στερεότητα. Το φως, αντίθετα, σκληραίνει. Πετρώνει τα πράγματα. Τα διαυγάζει ως όγκους, ως ακμές, ως βράχους, ως όρια. Ανάμεσά τους δημιουργείται ένας τόπος αλληλοδιείσδυσης — με κόμβους.
Ο κόμβος δύο γραμμών δεν είναι ποτέ ένα αφηρημένο σημείο. Είναι ένα πραγματικό συμβάν. Εκεί όπου το φως αγγίζει το σκοτάδι, δεν το καταργεί· το δένει. Εκεί όπου το σκοτάδι αγγίζει το φως, δεν το σβήνει· το υγραίνει. Η αυγή δεν είναι η νίκη της ημέρας πάνω στη νύχτα. Είναι ο κόμβος τους. Το σούρουπο δεν είναι η ήττα του φωτός. Είναι η στιγμή όπου το φως μαθαίνει να γίνεται νερό. Έτσι και η λίμνη δεν είναι μόνο υδάτινη επιφάνεια· είναι ο τόπος όπου το φως αναγκάζεται να λυγίσει, να ανακλαστεί, να γίνει ασημένιο. Γι' αυτό οι λίμνες είναι ασημένιες — επειδή μέσα τους το φως δεν λάμπει απλώς. Δοκιμάζεται.
Η ομφάλια λίμνη του σώματος λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο. Δεν είναι απλώς ένα σημάδι γέννησης· είναι ένας κόμβος. Ο ομφαλός είναι η μικρή λίμνη όπου η ατομικότητα θυμάται ότι υπήρξε κάποτε αλληλοδιείσδυση. Ο λώρος είναι το θυροφραγμένο κανάλι των δύο Πρεσπών, ένας μηχανικός κόμβος των ανθρώπων. Διότι ο ομφαλός δεν είναι ένα κανάλι που έκλεισε· είναι ο λώρος, κομβούμενος ακόμη, που συνεχίζει να θυμάται το δέσιμό του.
Η Φωλιά πριν από το Τραγούδι
«Στὰ δένδρα τ' ἀηδονάκι, τ' ἀκόμητο πουλάκι, βοᾷ, λαλεῖ καὶ ψάλλει τῆς ἄνοιξης τὰ κάλλη... ...καὶ ὁ Ζέφυρος μαζί του, κατόπι ἀπ' τὴ φωνή του, σιγά σιγά ποτίζει, γλυκὰ φυσᾷ τὸ ἴσο.»(Λυρικά Αθανασιου Χριστόπουλου)
Στην άκρη της ουράς του πιάνου φωλιάζει μία ακόμη συνεργατική χειρονομία. Εκεί όπου η μουσική πρόκειται να αρχίσει, εκεί όπου οι πρώτες νότες προετοιμάζουν την αναγγελία των αηδονιών, έχει πλεχτεί από ανθρακόνημα ένα μικρό αναμαλλιασμένο κομμάτι νύχταςτου Στέλιου Καρά. Οι Ανδρομάχη Αντωνακάκη, Σοφία Αντωνακάκη, Χρύσα Σιώτη, Μαρία Χριστοπούλου και Μαρία Κοσίνη οπτικοποιούν την παρουσία των αηδονιών ως ένα ανεστίαστο κάλεσμα μέσα στη σκοτεινή λάκκα του πιάνου — ένα κάλεσμα που προηγείται του ήχου, μια φωλιά πριν από το τραγούδι.
Ποιο από όλα τα αηδόνια φυσά το ίσο; Ποιο κρατά τη μυστική τονικότητα του τόπου; Ποιο είναι εκείνο που επιμένει να ακούγεται ακόμη και όταν όλα τα άλλα σωπαίνουν; Ακόμητα, ανήσυχα, χωμένα μέσα στις ίνες της νύχτας, τα αηδόνια τραγουδούν για να καλέσουν τη μουσική του Γεωργιάδη — σαν η άνοιξη που έρχεται από τα Δειναρικά βουνά να προέρχεται από τον λαιμό ενός μικρού πουλιού που βοά, λαλεί και ψάλλει τα κάλλη της.
Τα αηδόνια δεν μοιάζουν μεταξύ τους. Καθένα φέρει τη δική του γραμμή και τη δική του φωνή. Ένα περιτυλίγει το σώμα του με πολύχρωμες και ετερόκλητες κλωστές, σαν να μεταφέρει επάνω του τα ίχνη όλων των φωνών που αηδόνισε. Αυτό το αηδόνι, της Μαρίας Κοσσίνη, είναι το πλεκτικό αηδόνι — ένα αηδόνι της ύφανσης και του κόμπου, μια μικρή μορφή που μοιάζει να έχει κατασκευαστεί από τις ίδιες τις γραμμές που τραγουδά. Άλλο φέρει το σκοτάδι, άλλο το χρώμα, άλλο τη μνήμη, άλλο τη φωνή. Όλα μαζί όμως συγκροτούν ένα κοινό σμήνος — μια μικρή χορωδία πριν από τη μουσική, μια προανάκρουση του τοπίου.
Στην άκρη της ουράς του πιάνου βρίσκεται μια φωλιά από ανθρακόνημα, εκείνος ο πρώτος κόμβος του έργου· το σημείο όπου η νύχτα αρχίζει να υφαίνει τον ήχο, το σημείο όπου το αηδόνι καλεί τον Ζέφυρο. Και ο Ζέφυρος, γλυκά φυσώντας το ίσο, καλεί ολόκληρο το Δειναρικό όρος να τραγουδήσει.
Η Κινησιολογία της Παλούμπη
Η Παλούμπη δεν βρίσκεται απέναντι από την ακουαρέλα. Βρίσκεται μέσα της. Είναι το νερό το ίδιο. Είναι η σταγόνα που αιωρήθηκε στον αέρα πριν επιστρέψει στη λίμνη.
Τα νερά που ρέουν ραπτικά επάνω της, καρφωμένα και στερεωμένα από τη Χρύσα Τσαλκούτη, αφήνονται να κυλήσουν πτυχωτά από πετρώδεις και υψηλούς τόπους, καμπύλα, σκληρά και τραχιά. Καταλήγουν στα πόδια της Παλούμπη όπως οι χείμαρροι καταλήγουν στους ελώδεις τόπους. Κάποια στιγμή η Παλούμπη γυροφέρνει· προσπαθεί να φέρει τα λιμναία νερά της πλάτης στο στέρνο και τα νερά των χειμάρρων προς τη ραχοκοκαλιά, τινάζοντάς τα. Όμως ο αέρας του φλάουτου τα ρέει ομαλά επάνω στο σώμα της. Αρχίζει τότε να αφήνεται στην περιδίνηση ενός πούπουλου που παρασύρεται παραλίμνια από το δοξάρι ενός βιολιού.
Η Παλούμπη σεριανά στην άμμο. Κατοικεί τον ελώδη τόπο, τον οριζοντιωμένο, χαμηλό και πνιγμένο κόσμο των υδάτων. Η ομίχλη Παλούμπη. Οι αναθυμιάσεις Παλούμπη. Και όταν πλέον αποσυρθούν τα σύννεφα, όταν σωπάσουν τα αηδόνια μαζί με τους θούριους λαρυγγισμούς του Δόντσιου, τότε η Παλούμπη θυμάται την πέρα θάλασσα. Μπροστά στο αποσπασμένο ηλιοβασίλεμα προσεύχεται.
Η αλμύρα της θάλασσας στου αφρού να δεσπόζει τα κύματα και του πελάγους την άβυσσο, εδώ και αιώνες το ίδιο και αναλλοίωτα. Του φωτός οι ακτίνες ιλαρόν να φέρουν το μήνυμα στου γιαλού τα ρόδινα άκρα και στου νου τα απύθμενα βάθη, εδώ και αιώνες το ίδιο και αναλλοίωτα. Της αγάπης τα θεία αγγίγματα, των ερώτων των ψεύτικων γύμνωση, στης καρδιάς τους δρόμους το άκρο της συγκατάβασης να θρονιάζουν, αιώνες και αιώνες το ίδιο κι άφθαρτα.(+π. Κωνσταντίνος Στρατηγόπουλος)
Η Παλούμπη ήταν η Νερα-είδα της εγκατάστασης· μιας υδατογραφίας τριάντα μέτρων, ενός ηχοτοπίου αηδονιών και ανθρώπινων λαρυγγισμών, ενός συνθετικού κατορθώματος για πιάνο και φλάουτο, ενός ασκητή που διαφεύγει τις δύο διαστάσεις και μεταμορφώνεται σε τρεις, τρέχοντας σε ολόκληρο το τοπίο.
Η Μουσική ως Μέτρηση, Χειρονομία δακτύλων και εκπνοών του Γεωργιάδη
Στο σημείο αυτό αποκτά ιδιαίτερη σημασία η παρατήρηση του Άσγκερ Γιόρν ότι κάθε μέτρηση αποτελεί ταυτόχρονα και παρέμβαση. Η μουσική δεν παρατηρεί ουδέτερα το γεγονός· το μετρά και το οργανώνει. Κάθε μουσικός χρόνος, κάθε παύση, κάθε επανάληψη και κάθε μεταβολή της έντασης επενεργεί πάνω στο σύνολο της δράσης, αναδιατάσσοντας τις σχέσεις των επιμέρους στοιχείων. Η μέτρηση, υπό αυτή την έννοια, δεν είναι καταγραφή αλλά υπερδιέγερση. Η μουσική ενεργοποιεί το αντικείμενο που μετρά. Όταν κατορθώνει να συναντήσει και να ενεργοποιήσει τις δυνάμεις του χώρου, η μουσική ως ακολουθία ήχων συγκροτεί ακουστικά την χειρονομία, την φωνή, την αναπνοή και την πράξη εκτέλεσης.Ο Γεωργιάδης φυσά το φλάουτο καθώς περιπατεί, ενώ η Παλούμπη, μετά τις τοπονηκτικές της κινήσεις, αποκρίνεται με το βιολί σε συρτές, κοφτές και επαναλαμβανόμενες χειρονομίες του ήχου. Μέσα από τις σκιές συντελείται μια μεταμόρφωση: ο Γεωργιάδης αναδύεται ως Πάνας και η Παλούμπη ως νεροβούβαλο.
Ιδιαίτερη θέση κατέχει το φλάουτο. Εάν το πιάνο οργανώνει τον χρόνο της δράσης, το φλάουτο οργανώνει τα αηδονίσματα . Η πνευστική χειρονομία του Γεωργιάδη εισάγει στο εσωτερικό της εγκατάστασης ένα ακόμη επίπεδο σχέσεων, όπου ο ήχος δεν γεννιέται από την κρούση αλλά από τη διέλευση του αέρα. Το φλάουτο μετατρέπει την αναπνοή σε μορφή και τον αέρα σε φορέα παρουσίας. Δεν παράγει απλώς μουσικούς φθόγγους· εγκαθιστά τον κοινό αέρα μέσα στον οποίο συνυπάρχουν η ακουαρέλα, η φωνή, η κίνηση, ο ασκητής, τα αηδόνια και οι θεατές. Ο ήχος του δεν έρχεται να προστεθεί στο έργο αλλά να αποκαλύψει το αόρατο μέσο που ήδη το συνδέει.
Η χειρονομία αυτή ανακαλεί τη μακρά παράδοση του αυλού και των πνευστών οργάνων που συνοδεύουν την περιπλάνηση στο τοπίο. Στον Λόγγο, οι μορφές του Δάφνι και της Χλόης περιφέρονται στα τοπία της Λέσβου με τη μουσική να αναδύεται από την ίδια την κίνηση μέσα στη φύση. Ο ήχος ακολουθεί το βήμα, τον άνεμο, την κλίση του εδάφους και την αναπνοή του σώματος. Κατά ανάλογο τρόπο, το φλάουτο του Γεωργιάδη δεν λειτουργεί ως εξωτερική συνοδεία αλλά ως κινητήρια δύναμη περιπλάνησης μέσα στο έργο. Η αναπνοή που εισέρχεται στο όργανο επιστρέφει στον χώρο ως ήχος· ο αέρας μετασχηματίζεται σε μουσική και η μουσική ξαναγίνεται αέρας. Έτσι, το πνευστό όργανο εγκαθιστά μια κυκλική σχέση ανάμεσα στο σώμα, το τοπίο και τη μορφή, καθιστώντας ακουστή τη συνεχή ανταλλαγή ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό.
Δεν υπάρχει επομένως ουδέτερη ακρόαση, όπως δεν υπάρχει ουδέτερη θέαση. Κάθε ηχητική και οπτική παρατήρηση αποτελεί παρέμβαση. Η μουσική δεν συνοδεύει απλώς τη δράση· γίνεται το μέσο μέσω του οποίου η εγκατάσταση εκφεύγει της μορφής. Μέσα από αυτή τη διαδικασία η σύνθεση του Χριστόφορου Γεωργιάδη μετατρέπεται από μουσικό έργο σε ενεργό πεδίο δυσυμμετρικών σχέσεων, όπου η διαφορά, η απόκλιση και η αλληλεπίδραση παράγουν συνεχώς νέα μορφικά συμβάντα.
Το Ένδυμα ως Υδρογραφία
Η Χρύσα Τσαλκούτη λειτουργεί πάνω σε μια τρέσα κόμβων. Η εργασία της δεν ξεκινά από το τέντωμα του πανιού αλλά από τη συστολή και το τρεσάρισμα του τούλι. Πάνω στο ακίνητο μουλάζ της κούκλας, εκεί όπου το σώμα απουσιάζει και η μορφή βρίσκεται ακόμη σε λανθάνουσα κατάσταση, αρχίζει να οργανώνεται η μελλοντική της κίνηση. Το ντραπάρισμα του νήματος, οι αναδιπλώσεις του υφάσματος, οι μικρές μετατοπίσεις του τούλι και οι χειροποίητες συσπειρώσεις του συγκροτούν ένα πλέγμα αποφάσεων που θα ρυθμίσει αργότερα την αέναη κινητικότητα της Παλούμπη.
Η χειροποίητη πισωβελονιά λειτουργεί ως πράξη συγκράτησης της ροής. Σουρώνει το τούλι, πυκνώνει τον αέρα, καμπυλώνει το ύφασμα και οργανώνει μικρές αντιστάσεις μέσα στη συνεχή κίνηση. Κάθε βελονιά αποτελεί έναν κόμβο, μια τοπική συμπύκνωση δυνάμεων που συγκρατεί προσωρινά το ρέον υλικό χωρίς ποτέ να το ακινητοποιεί πλήρως. Όπως ο ποταμός δεν ρέει ανεμπόδιστα αλλά αναγκάζεται να παρακάμψει όχθες, πέτρες και καλαμιώνες, έτσι και το ύφασμα αποκτά τη μορφή του με μια εναντιωτική ικανότητα απέναντι στο ίδιο του το ρεύμα.
Στην πρόσθια όψη η ροή γίνεται ποτάμια. Οι πτυχώσεις αποκτούν εκβολικό χαρακτήρα, κυκλοτερή και κατηφορικό. Τα υφασμάτινα νερά κατέρχονται προς τα πόδια της Παλούμπη όπως οι χείμαρροι κατεβαίνουν από τις πλαγιές και αναζητούν τη λεκάνη της λίμνης. Στην πλάτη, αντίθετα, τα νερά λιμνάζουν. Οι πτυχώσεις γίνονται βραδύτερες, παχύτερες, περισσότερο παράλιες. Αν η πρόσθια όψη παραπέμπει στη ροή του ποταμού, η πίσω όψη παραπέμπει στη βραδύτητα της λίμνης.
Το ένδυμα δεν περιβάλλει απλώς το σώμα· μεταφέρει επάνω του διαφορετικές υδρογραφίες, διαφορετικές ταχύτητες του νερού και διαφορετικές καταστάσεις της ύλης. Η Τσαλκούτη δεν σχεδιάζει ένα κοστούμι αλλά μια μαιανδρική γεωγραφία. Έναν υφασμάτινο χάρτη εκβολών, παραλίμνιων μεταβάσεων, χειμάρρων και ελών. Ακόμη και τα μαλλιά οργανώνονται μέσα στην ίδια λογική· η κόμη της Νηρηίδας ρέει και μουρμουρίζει, εκβάλλει επάνω στις κλείδες όπως μικροί παραπόταμοι που συναντούν μια νέα λεκάνη απορροής.
Τίποτε εδώ δεν είναι διακοσμητικό. Όλα είναι υδρολογικά. Όλα είναι γραμμές. Όλα είναι κόμβοι. Κάθε χειροποίητη επέμβαση της Τσαλκούτη προετοιμάζει μια μελλοντική κίνηση που ακόμη δεν έχει συμβεί. Η Παλούμπη θα κινηθεί αργότερα. Όμως η κίνησή της έχει ήδη αρχίσει. Το φαιό μπεζ τούλι θα περιγράψει τη γοργόνα των γλυκών νερών, άλλοτε διάφανη και άλλοτε μαρμάρινη, όπως η Νύξη στον Βωμό του Διός στην Πέργαμο. Εκεί όπου οι γραμμές δεν περιγράφουν τη ζωή αλλά γίνονται οι ίδιες ζωή, η Χρύσα Τσαλκούτη μετατρέπει τη ραπτική πράξη σε υδρογραφία και το ένδυμα σε ένα ακόμη παρακλάδι της μακροσκελούς χειρονομίας του τοπίου.
Κατά την επιτέλεση εμφανίζεται μια Ηραία μορφή, μορφογεννημένη σε σκιά αλόγου, κτήνους και πλαγιασμένου βουνού — τόσο συμπαγής ώστε καθηλώνει το βλέμμα και αναγκάζει τον συνοδοιπόρο επιτελεστή Γεωργιάδη να προαχθεί η σκιά του σε Πάνα, σε πνεύμα του τόπου που κατοικεί τις μεταμορφώσεις του.
Δυσυμμετρία και Μορφογένεση του Συμβάντος
Είναι λογικά αδύνατο να αποκαταστήσουμε πλήρως ένα επίπεδο δυσυμμετρίας χωρίς ταυτόχρονα να δημιουργήσουμε ένα νέο επίπεδο δυσυμμετρίας. Η δημιουργία μορφής δεν είναι διαδικασία επιστροφής σε μια απόλυτη ισορροπία αλλά μια αδιάκοπη παραγωγή νέων διαφορών. Τόσο η Τσαλκούτη όσο και η Παλούμπη και ο Γεωργιάδης εργάζονται προς αυτή την κατεύθυνση της αποσυμμετροποίησης. Η συμμετρία μπορεί να περιγράψει μόνο σταθερές αντιθέσεις, ενώ η δυσυμμετρία εισάγει πραγματικές διαφοροποιήσεις και νέα μορφολογικά συμβάντα.
Η δυσυμμετρία, κατά τον Άσγκερ Γιορν, δεν αποτελεί απλώς την απουσία συμμετρίας αλλά μια θεμελιώδη αρχή οργάνωσης της μορφής. Ενώ η συμμετρία βασίζεται στην επανάληψη, την ισοδυναμία και την ισορροπία όμοιων μερών, η δυσυμμετρία θεμελιώνεται στη σχέση διαφορετικών και συχνά αντιθετικών στοιχείων που συνυπάρχουν σε μια δυναμική ενότητα. Η μορφή δεν προκύπτει από την ταύτιση αλλά από την ένταση. Ο Λουί Παστέρ είχε ήδη επισημάνει ότι η ζωή, η δραστηριότητα και η δημιουργία συνδέονται περισσότερο με τη δυσυμμετρία παρά με τη συμμετρία· η συμμετρία αντιστοιχεί στην αδράνεια και στην ισορροπία, ενώ η ζωή εκδηλώνεται ως διαφοροποίηση, μεταβολή και εναντιότητα. Το φαινόμενο γεννιέται από τη δυσυμμετρία.
Η μουσική σύνθεση εξαπολύει ανισότητες, μεταστάσεις, αργοπορήματα και νευρολογικά τραβήγματα του σώματος, ήπια μεν, κατακρημνιαία δε. Η μορφή δεν γεννιέται από τη συμμετρία αλλά από την ενεργή διατάραξή της. Αν συλλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο τα δύο άκρα της μακρόσυρτης ακουαρέλας συγκρατούνται οριακά από τα τεμνόμενα χέρια του Ασκητή, τότε μπορούμε να κατανοήσουμε τη δυσυμμετρία όχι ως διάσπαση αλλά ως γεγονός σύνδεσης. Ο Ασκητής ασκεί μια υπεράνθρωπη δύναμη δυσυμμετρίας· δεν κατορθώνει να καταργήσει τα άκρα, κατορθώνει να τα κρατήσει σε ένταση. Η Παλούμπη, αντίθετα, δεν κρατά. Ρέει. Εκεί όπου ο Ασκητής τεντώνει τα άκρα της ακουαρέλας, η Παλούμπη τα υγραίνει· εκεί όπου εκείνος συγκρατεί, εκείνη διαρρέει· εκεί όπου εκείνος λειτουργεί ως τομή, εκείνη λειτουργεί ως σταγόνα συνέχεια.
Ορίζουμε κάθε φορά τις κατευθύνσεις μας όχι μέσω των συμμετριών αλλά μέσω των εναντιοτήτων. Οι συμμετρίες υπάρχουν ήδη μέσα στα όντα που κατασκευάζουν τον κόσμο· αποτελούν έναν τρόπο οργάνωσης της ύλης και της σκέψης. Οι εναντιότητες, αντίθετα, εμφανίζονται ως δυσυμμετρίες και εκτείνονται ανάμεσα στο αβέβαιο και στο αδύνατο. Στο αβέβαιο εντοπίζεται πάντοτε μια ποιότητα — εκεί όπου κάτι ποιείται, εκεί όπου γεννιέται το δημιουργικά ενδιαφέρον.
Γι' αυτό ο Γιορν επιμένει στη διάκριση ποιότητας και ποσότητας. Η ποσότητα μετρά, καταγράφει και υπολογίζει. Η ποιότητα, αντίθετα, εισάγει την αβεβαιότητα και την αδυνατότητα· δεν περιγράφει αυτό που ήδη υπάρχει αλλά αυτό που ενδέχεται να συμβεί. Όταν το αβέβαιο και το αδύνατο συνυπάρχουν, τότε συγκροτούν το επινοημένο. Το πρέπον της δημιουργίας δεν είναι εκείνο που επιβεβαιώνει μια τάξη αλλά εκείνο που υποκινεί μια νέα κατάσταση — και η υποκίνηση αυτή περιέχει πάντοτε μια μικρή απρέπεια. Όπως όταν ο άνθρωπος επιχειρεί να δαμάσει τη φύση προς όφελος μιας ωφέλειας. Όπως όταν ένα ποτάμι γίνεται κανάλι. Ή όταν μια λίμνη μετατρέπεται σε χάρτη.
Η σκέψη του Γιορν περί «ποιοτικού υπολογισμού» προσφέρει ένα γόνιμο θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση της εγκατάστασης, ακριβώς επειδή το έργο ξεκινά από μετρήσιμα δεδομένα και τα υπερβαίνει ποιοτικά. Η ακουαρέλα έχει μήκος τριάντα μέτρα και ύψος εβδομήντα εκατοστά, καταλαμβάνει επιφάνεια είκοσι ενός τετραγωνικών μέτρων. Ο χώρος ανάπτυξης έχει διαστάσεις δεκαπέντε επί δέκα μέτρα, δηλαδή εκατόν πενήντα τετραγωνικά μέτρα, με ύψος τεσσεράμισι μέτρων και συνολικό όγκο εξακοσίων εβδομήντα πέντε κυβικών μέτρων. Η μουσική σύνθεση και η δράση έχουν συνολική διάρκεια είκοσι λεπτών· το πιανιστικό απόσπασμα, ενώ διαρκεί τέσσερα λεπτά, ξεχειλώνει σε έξι ή επτά, προκειμένου να παρακινήσει την Παλούμπη· η φλογέρα εκπνέει ηχοβελονισμούς για τρία λεπτά και ενώνεται με τα κρυφά τριξίματα των ρούχων των παρευρισκομένων, διαχεόμενη μέσα στα εξακόσια εβδομήντα πέντε κυβικά μέτρα του χώρου. Η κίνηση οργανώνεται χορογραφικά στην περίμετρο των δύο τρίτων της αίθουσας, ακολουθώντας ακτινικές και διαγώνιες τροχιές που καταλήγουν σε ένα οριοθετημένο σημείο, όπου η μορφή υποχωρεί με αργά βήματα προς τα πίσω.
Όλα αυτά μπορούν να μετρηθούν. Τίποτε όμως από αυτά δεν εξηγεί το έργο. Αποτελούν απλώς την έριδα της ποιότητάς του.
Η ακουαρέλα δεν λειτουργεί ως αυτόνομο εικαστικό αντικείμενο. Η μορφή της παράγεται μέσα από τη συνάντηση ετερογενών πεδίων: της μουσικής σύνθεσης, του κινησιολογικού γεγονότος, της τραγουδιστής επίκλησης προς τη θάλασσα, της παρουσίας του Ασκητή και της ίδιας της υδάτινης ύλης του χρώματος. Καθένα από αυτά τα στοιχεία αποτελεί μια ιδιαίτερη ποιότητα που δεν μπορεί να αναχθεί στις υπόλοιπες· η μορφή αναδύεται ακριβώς από τη διαφορά τους. Υπό αυτή την έννοια, η εγκατάσταση συγκροτείται δυσυμμετρικά: η μουσική δεν εικονογραφεί την εικόνα, η εικόνα δεν αναπαριστά τη μουσική, η κίνηση δεν επεξηγεί τον ήχο, ο ήχος δεν ερμηνεύει την κίνηση.
Οι διαφορετικές αυτές ποιότητες παραμένουν διακριτές και ακριβώς μέσα από την εναντιότητά τους παράγουν ένα κοινό μορφικό πεδίο· ένα πεδίο αμόρφου μορφοποίησης, ένα συνακόλουθο μιας απουσίας. Κάτι που δεν υπάρχει πια μέσα στην αίθουσα αλλά εξακολουθεί να δρα: η επικεντρωμένη εκπαίδευση πολλών γενεών κοινοκτίστων θηλέων προς την ενηλικίωση.
Η διαδικασία κορυφώνεται στην παρουσία του δυσδιάστατου Ασκητή. Εγγεγραμμένος αρχικά μέσα στον κυκλογενή ορίζοντα που προεκτείνει η ακουαρέλα, αποτελεί μέρος της γεωγραφίας του έργου. Όταν όμως υπερβαίνει το όριο του ελλειψοειδούς πεδίου, μετασχηματίζεται: από εικόνα γίνεται σώμα, από αναπαράσταση γίνεται παρουσία, από δυσδιάστατη μορφή γίνεται τρισδιάστατο γεγονός. Το όριο της ακουαρέλας παύει τότε να λειτουργεί ως περίγραμμα και μετατρέπεται σε γραμμή μετάβασης.
Η ποιότητα του έργου δεν βρίσκεται σε κάποιο μεμονωμένο στοιχείο αλλά στον τρόπο με τον οποίο οι εναντιότητες — εικόνα και σώμα, ήχος και σιωπή, επιφάνεια και χώρος, θάλασσα και στεριά, εσωτερικό και εξωτερικό — συνυπάρχουν χωρίς να συγχωνεύονται. Η ακουαρέλα μετατρέπεται έτσι σε τόπο ποιοτικού υπολογισμού· έναν τόπο όπου η μορφή γεννιέται από τη διαρκή διαπραγμάτευση των διαφορών. Και ακριβώς εκεί, μέσα σε αυτή τη συνεχή παραγωγή διαφορών, το σώμα-ένδυμα και η μουσική-τοπίο παύουν να είναι διακριτές οντότητες και μετατρέπονται σε ένα κοινό μορφογενετικό συμβάν.
Αν δεν υπάρχει απόλυτη ταυτότητα που συγχέει το Ένα με το Ένα, αλλά κάθε Ένα παρουσιάζεται πάντοτε ως Δύο και ακόμη ως περισσότερα, τότε το Ένα κατέχει μια θεμελιώδη ποιότητα: τη δυνατότητα να διακρίνεται από τον εαυτό του. Και ίσως ακριβώς εκεί, σε αυτή τη μικρή απόσταση του πράγματος από τον εαυτό του, να αρχίζει τόσο η τέχνη όσο και η ζωή.
«Η ζωή είναι μπελάς, ο θάνατος δεν είναι. Ζωντανός άνθρωπος, ξέρεις τι θα πει; Ν’ αμολάς το ζωνάρι σου και να γυρεύεις καβγά.» (Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά)
«Σα δεν φτάσει ο άνθρωπος στην άκρη του γκρεμού, δεν βγάζει στην πλάτη του φτερούγες να πετάξει.»(Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά Καζαντζάκης )
Σε έναν πλήρη αυτοσαρκασμό του ίδιου του έργου, η εναντίωση του Ασκητή στα γίγνεσθαι του τόπου τον οδηγεί τελικά στο ξήλωμα του τοπίου.
Όσο επιχειρεί να συγκρατήσει τις γραμμές του, τόσο εκείνες διαφεύγουν.
Όσο προσπαθεί να ενώσει τα δύο άκρα της ακουαρέλας, τόσο αυτά απομακρύνονται.
Τα χέρια του δεν κρατούν πλέον το τοπίο.
Το ξηλώνουν.
Όπως ξηλώνεται ένα ύφασμα για να φανερωθούν οι κρυμμένοι κόμποι του.
Όπως διαλύεται ένα τραγούδι για να ακουστεί η ανάσα που το γέννησε.
Όπως αποσυντίθεται μια μορφή για να επιστρέψει στις γραμμές από τις οποίες προήλθε.
Τότε καταλαβαίνει πως υπάρχει μόνο συμμετοχή στη γένεσή του..
Η Πρέσπα δεν ζητά να διατηρηθεί.
Ζητά να συνεχίσει να μετασχηματίζεται.
Και ο Ασκητής, στην άκρη της ύστατης δυσυμμετρίας, ανακαλύπτει πως στο ασκηταρίό του ο αγώνας δεν ήταν να σκητέψει τον κόσμο αλλά να αντέξει τη συνεχή του μεταμόρφωση.
Το ξήλωμα του τοπίου είναι η στιγμή όπου όλες οι γραμμές επιστρέφουν στο ανοιχτό πλέγμα από το οποίο ξεκίνησαν.
Και ο Ασκητής, έχοντας διαρρήξει την εικόνα, γίνεται ο ίδιος ένα ακόμη πέρασμα μέσα της
«Ν' αγαπάς την ευθύνη. Να λες: Εγώ, εγώ μονάχος μου έχω χρέος να σώσω τη γης. Αν δε σωθεί, εγώ φταίω.» Καζαντζάκης
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου